Июнь

• 

"Чайка" без озера

 «Чайка» без озера

Богомолов перенес чеховских героев в советскую эпоху

Сразу две «Чайки» теперь будут жить на одной сцене. Одна– поставленная тридцать лет назад Олегом Ефремовым, другая– только что выпущенная режиссером «Табакерки» Константином Богомоловым. Изначально Богомолов заявлял, что в этой работе он максимально точно сохранит текст и структуру чеховской пьесы, не прибегая к своим излюбленным режиссерским экспериментам по скрещиванию произведений классиков. Но то, что увидят на сцене зрители, все равно вызовет немало споров.

Богомолов обнажил отношения в прямом и переносном смысле. И получилась иная «Чайка»: бытовая, житейская, с криками и скандалами. Без привычного озера, зато с откровенными любовными сценами и кокаином. Без замшелых размышлений на тему о символе чайки, но со спорами о пути к успеху.

Для реализации своего замысла Константин Богомолов собрал на сцене актеров, чьи жизни и судьбы так или иначе напоминают чеховских персонажей, и поставил перед ними задачу вглядеться в героев как в зеркало и сыграть самих себя. Попадание получилось если не стопроцентным, то очень близким и органичным. Модного писателя Тригорина играет Константин Хабенский. Можно заменить в тексте писателя на актера, а романы на роли– путь к успеху и славе похож. Хабенский с авансцены посылает в зал улыбки, азартно напивается и виртуозно прыгает с кочки на кочку над воображаемым озером. Одним словом, любимец публики, баловень судьбы.

Марина Зудина играет Аркадину как властную, оборотистую, но при этом взбалмошную женщину, которая и за словом в карман не полезет, и промолчит где надо. Дама приятная во всех отношениях, яркая красавица, но за обликом столичной штучки скрывается наивная женская душа… Похоже, ей никогда не понять трагедию своего сына и уж тем более не разгадать замысла его «странной пьесы».

Спокойный, умудренный опытом и рассудительный доктор Дорн в исполнении Олега Табакова– словно слепок с самого себя. Мэтр будто и не играет даже: степенно пройдет по сцене, погладит по голове Машу (Яна Сексте), покачает головой, усмехнется: «Эх, молодость, молодость!»– и вдруг… одобрит спектакль Кости Треплева, поймет этот поиск новых форм. В роли Нины Заречной дебютировала студентка ГИТИСа Яна Осипова, которой повезло вдвойне: и знаменательная роль, и поддержка звездной команды. Хотя режиссер решил этот образ жестко и беспощадно, словно стремился сделать акцент на бытовой стороне, чего, кстати, Чехов в своих пьесах всегда избегал. Перемолотая столичной жизнью, потасканная Нина, под кайфом, вульгарно отдается Треплеву на столе, а через минуту рассуждает уже о Тригорине, которого любит до сих пор.

Константин Богомолов перенес действие в условно-советскую эпоху: герои обитают в унылой, тусклой комнате, с грязными коробами-светильниками, смотрят ламповый телевизор, откуда рассказывает о своей жизни Юрий Гагарин. Чинят пылесос, надрывно кричат под гитару Шевчука и Окуджаву, фотографируются, много курят и пьют. Медведенко (Алексей Комашко) учит французский язык с помощью магнитофона. Маша бегает в школьном платье, играет в прятки, курит и залихватски пьет водку. Сорин (Сергей Сосновский), в первом акте подпевает Зыкиной «Течет река Волга…», а во втором играет сраженного параличом старика в кресле-качалке, постель которому постелили в шкафу, напоминающем гроб. Пока переставляют декорации– на занавесе транслируют сюрреалистический мультфильм. Шутки ли это режиссера Константина Богомолова или какие-то метафоры, новые формы– решать зрителю…

Анастасия Вильчи, «Театрал»

Гагарин залетел к Чехову

Гагарин залетел к Чехову

Константин Богомолов поставил "Чайку"

Новая мхатовская "Чайка" Константина Богомолова - спектакль "плохого мальчика", мрачно и решительно расправляющегося со всем своим "наследием".

В этой "Чайке" актеры предстают в своей мрачной, точно стреноженной, натужной работе. Чувство тяжести, навсегда поселилось в этом странном доме, который Богомолов сочинил вместе с художницей Ларисой Ломакиной и который сродни тем мрачным павильонам-вокзалам, что придумывала для Марталлера его художница Анна Фиброк. Только в отличие от расчищенных пространств швейцарского режиссера Богомолов заполняет этот мир диковатым скарбом старой профессорской квартиры, полной разнообразной довоенной утвари, шкафов и диванов. Только старенький телевизор сдвигает полусоветский быт к 60-м годам ХХ века.

Стертый до неразличимости Костя Треплев, светленький инфантильный юноша (Павел Ворожцов), начинает спектакль странным монологом аутиста, точно из фильма Попогребского. Его голос, звучащий из динамиков, бормочет что-то невнятное про самого себя. Потом мальчик исчезает в шкафу, растворяется в грязного цвета стенах, оставляя нас лишь догадываться, каким образом поэтическая чеховская усадьба у озера превратилась в подобие сталинского ДК, чей зал отчего-то был приспособлен для неуютного, но давно обжитого жилья.

Спектакль Кости в этом странном месте выглядит как домашний театр заигравшегося профессорского ребенка. Стулья сдвинуты, шкаф перевернут, огромная круглая лампа эпохи модерн уже "взошла" луной, и Нина (Яна Осипова) - темпераментная брюнетка - уже готова взгромоздиться на стол, чтобы начать монолог Всемирной души.

Не будет таинственного усадебного театра, не будет аллеи, ведущей к озеру, как давно нет ни самой усадьбы, ни мира, с ней связанного. Все, что дано сегодняшнему мальчику, чтобы начать сочинять, это заставленный вековой утварью мир, заполненный песнями, привычно звучавшими в интеллигентных домах на протяжении полувека. И "Возьмемся за руки, друзья" уже мало чем отличается по своему пошловатому привкусу общеупотребимости от "Город золотой" Гребенщикова-Волхонского или от дикого шансона 1990-х, под который плясали потомки восторженных шестидесятников. Впрочем, чьи потомки - уже и неясно. Сорин из недовольного жизнью помещика давно превратился во всем недовольного пенсионера с задатками несостоявшегося диссидента. Прокуренный голос, вечная сигарета, повадки заправского урки - вот образ, скроенный Сосновским из всех ранее сыгранных в театре или в фильмах Кирилла Серебренникова.

Богомолов, кажется, вчитывает в эту "Чайку" собственную биографию и личные обстоятельства жизни актеров. Доктора и бонвивана, любимца женщин играет у него Олег Табаков. Он заведомо здесь лучше всех. Царственно-спокойный, мудрый и обаятельный, он знает цену всему, он всегда и за всеми наблюдает. Привычный к лицедейству, здесь он обдуманно лишен всякой позы. Также естественна и лишена всего ожидаемого кокетства Аркадина в исполнении Марины Зудиной. Да и что бы ей волноваться - муж всегда рядом, по-хозяйски поглядывает и даже кряхтит, когда, забывшись, она начинает целоваться с Тригориным.

Играющий Тригорина Константин Хабенский, хоть и выходит под овации зрительного зала (как и Табаков с Зудиной, разумеется), играет нечто в корне противоположное самодовольству успеха. Харизматичный актер, наконец, знающий себе цену мужчина, он точно теряется в момент самой игры. Никак не может захватить большой объем роли, играет плоско, невыразительно. Именно этому состоянию мучительного переживания собственной бесталанности посвящен монолог "у озера". Так здесь двоятся все отражения, личные биографии входят в сценический текст и разрывают его, наполняя посторонними смыслами. Гагарин все говорит и говорит из старенького телевизора, Окуджава все поет и поет о дружбе. Бессмысленные существа в этой отчаянно-неприглядной постсоветской вселенной, свершив еще один круг, угасают на наших глазах, отравляя сигаретным дымом и бездарностью все вокруг.

В последнем действии Сорин мучает наш слух нечленораздельной речью инсультного больного, истекающего слюной, а Нина в кожаном пальто, точно комсомольская богиня из песни Окуджавы, бездарно выкрикивает слова Вечной души из треплевской пьесы.

Трудно избавиться от мысли, что режиссер сознательно записывает эту бездарность как мучительную, почти биографическую черту времени. Еще минута, и Нина вдохнет кокаину, привычно скинет трусы и, расставив ноги, ляжет на стол перед Треплевым. Будет ли это цитата из недавно показанного в Москве спектакля Люпы "Персона. Мэрилин" или насмешка над ним - так и останется неясным, да и имеет ли это значение, если в тексте "Чайки", по Богомолову, оказалась записана бесславная и бездарная жизнь нескольких поколений отечественной интеллигенции.

Алена Карась, «Российская газета» 17.06.2011

Константин Богомолов поставил пародийную "Чайку"...

Константин Богомолов поставил пародийную "Чайку" формально в Театре-студии Табакова, фактически - в Художественном театре

Очередная московская «Чайка» на Основной сцене Художественного театра стала спектаклем про сам Художественный театр. Точнее, про то, во что он теперь превратился.

Честно говоря, смотреть пьесу «Чайка» на сцене больше нет сил. Она столько раз ставлена-переставлена и так заставлена, что всякая новая попытка привнести в нее дополнительные смыслы равносильна попытке впихнуть мебель — неважно, безвкусную, изысканную, дешевую или антикварную — в комнату, в которой и без того негде повернуться.

«Чайка» Юрия Бутусова, недавно выпущенная в «Сатириконе», совсем уж недвусмысленно напоминала чердак, заваленный (пардон за каламбур!) этими самыми смыслами. «А ну-ка идеи мои, воплощенные и невоплощенные, роящиеся в голове, не дающие душе покоя, отправляйтесь на сцену, чувствуйте себя как дома. Тут всем места хватит! В тесноте, да не в обиде! Вот тут мы макабра подпустим, тут бурлеска не пожалеем, тут трэш да кич по полочкам разложим, тут сюрреализм разместим!» — как бы восклицал в сатириконовской «Чайке» Бутусов, пять часов кряду вместе со своими замыслами и помыслами водящий по подмосткам безумный хоровод.

«Чайка» Константина Богомолова поначалу кажется продолжением этого хоровода. Очередной попыткой привнесения очередной порции смыслов туда, где смыслам и так тесно, а для большой мысли уже давно не находится места. Одно музыкально-вокальное оформление этого действа вызывает если не оторопь, то нечто к тому близкое — советский шансон соседствует у Богомолова с песней «Город золотой» в исполнении Бориса Гребенщикова, хит Юрия Шевчука про осень плавно переходит в хит Юрия Визбора про солнышко лесное. В лирические моменты звучит Булат Окуджава. В четвертом акте из приемника раздается голос Гагарина, описывающий впечатления от полета в космос.

Дорн (Олег Табаков) старше Сорина (Сергей Сосновский), и непонятно, почему он все время намекает последнему, что тот явно зажился на свете. Полину Андреевну (Надежда Тимохина) этот Дорн вывозит на сцену в инвалидной коляске — у бедняжки перелом. Маша (Яна Сексте) превращена из женщины в озорную девочку, она скачет по сцене в школьной форме советского образца, и вопрос Медведенко «Отчего вы всегда ходите в черном?» тут лишен смысла. Ну форма такая, чего пристал-то… Очень смешно решена сцена попойки, в которой особенно хороша та же Яна Сексте, физиологически точно передающая состояние алкогольного опьянения у безнадежно влюбленной женщины. Избалованный женской лаской Тригорин (Константин Хабенский) напивается и страдает са-а-авсем иначе.

По поводу этого нагромождения режиссерских находок можно нагромоздить много театроведческой зауми. Можно сказать, что Богомолов издевается над традицией чеховских постановок. Можно приметить, как последовательно обозначает он связь чеховской драматургии с абсурдом. Можно, наконец, заявить, что спектакль Богомолова — плевок в лицо нынешней интеллигенции — нездоровой, вырожденческой, во всем беспомощной и машинально амбициозной.

Глядя на полувырожденческие лица героев, с грустью понимаешь — докатились. Они ведь не живут даже — доживают. Суетно, глупо, бесцельно. Превращаются в хлам, в аниме (в перерыве между актами на экране какая-то большая моль переносит с места на место головы поверженных статуй — это, видимо, для тех, кто не понял мысль режиссера с первого раза). Но все это, право слово, позавчерашний день европейского театра. И интеллигенцию нынешнюю уже только ленивый не разоблачил, и о традицию чеховских постановок разные режиссеры в разное время повытирали ноги, так что традиции давно никакой нет, и бороться, в общем, не с чем. И родство чеховских пьес с абсурдом в «Трех сестрах» Кристофа Марталера было выявлено так грандиозно, что ничего нового на эту тему вроде уже не скажешь.

Но всю дорогу не оставляет ощущение, что забубенный артхаусный гротеск Богомолова — лишь камуфляж для сокровенной мысли режиссера. Что он лукавит, подбрасывает не только зрителям, но и самим артистам обманку. В чем тут подвох? А вот в чем… Богомолов ставит «Чайку» не столько вообще про интеллигенцию, сколько про нынешних жрецов прекрасного (благо герои пьесы все больше писатели да актрисы), служащих непосредственно в МХТ и занятых непосредственно в самом спектакле. Он ставит спектакль о попытке поставить серьезный спектакль на прославленной, освященной великим прошлым сцене, сдавшейся под натиском попсовой реальности. Сцене, на которой артисты бессовестно пытаются нравиться публике, беззастенчиво эксплуатируют свою медийную славу, давно и безнадежно позабыли об идеалах.

Только зритель настраивается тут на «сурьезный» артхаусный спектакль с неизбежной для артхауса толикой скуки, как его ошарашивают откровенно незатейливым капустным номером (а Богомолов, как известно, большой мастер капустных дел). Сорин—Сосновский выходит на авансцену и поет голосом Зыкиной (фонограмму врубают на полную мощность): «Издалека долго, течет река Волга». В какой-то момент сцена МХТ и вовсе превращается в танцпол, и тот же Сорин, оставшийся без пары, начинает пристально вглядываться в зал. Зритель, понимая, к чему клонит артист, начинает нервно хихикать. Сорин спускается к зрителям, выбирает себе внушительных размеров партнершу и в танце удаляется с ней за кулисы. Воистину — а теперь дискотека!

Маша—Сексте, играя в классики, заявляет: «Скоро начнется спектакль». В пьесе-то она имеет в виду пьесу Треплева о Мировой душе, а тут… ну, в общем, вы понимаете. Несколько действительно сильных и интересных сцен (надо особо отметить дебют Яны Осиповой в роли Нины Заречной) тонут тут в откровенном кривлянии, какого не позволяют себе артисты самой третьесортной антрепризы. И ясно, что оно носит у Богомолова откровенно пародийный характер.

Да играют артисты МХТ, во всяком случае, те, что с именами, конечно же себя самих. Марина Зудина — не Аркадину, а Зудину, говорящую словами Аркадиной. Она являет на сцене свой идеализированный образ милой, ранимой женщины, которую незаслуженно подозревают в интригах и каботинстве, но которая, право слово, душа человек. Табаков — не Дорна, а Табакова в роли Дорна. Он недовольно глядит на то, как Аркадина, то бишь Зудина, целуется с Тригориным—Хабенским. Спокойно всех поучает и вообще ежеминутно чувствует себя на сцене главным начальником. На слова Медведенко про то, что у него (Дорна) много денег, он отнекивается, ну совершенно как сам худрук МХТ, умученный дерзкими журналистскими вопросами. Константин Хабенский не Тригорина играет, а именно что Константина Хабенского, любимца зрителей и девушек разного возраста. «В этом озере должно быть много рыбы», — говорит он, пристально вглядываясь в зал.

Нам явлена картина всеобщего разложения, в которой артисты МХТ с наслаждением принимают участие. Они (разоблачаемые) словно бы и не чувствуют подвоха и упиваются предложенными режиссером правилами игры. Их можно понять. В зале главного театра страны и впрямь развелось очень много рыбы, и она очень легко клюет на наживку желчного режиссера. Впрочем, артисты МХТ клюнули на нее с неменьшим азартом. 

Марина Давыдова, «Известия» 15.06.2011

Черное небо

Чёрное небо

Антон Чехов. «Чайка». Режиссёр Константин Богомолов. Театр Олега Табакова на сцене МХТ им. Чехова.

«Чаек» в Москве очень много – на данный момент не меньше 13; впрочем, большинство из них идут в местах, куда не ступала нога театроведа и вообще любого человека, хоть сколько-нибудь разбирающегося в театре. А главное – все они принадлежат старой театральной культуре, разыгрывая чеховский текст по самим собой сложившимся канонам, будто в одних и тех же  декорациях, костюмах, с давно ставшими привычными и стандартными интонациями и образами героев.

Последняя по времени «Чайка», вызвавшая какой-то отклик, вышла 8 лет назад в театре Вахтангова. Но, хотя Треплева в спектакле Павла Сафонова играет главный и самый радикальный российский кино-театральный бунтарь Владимир Епифанцев, кроме него, ничто и никто здесь не указывает на присутствие современного искусства, и форма постановки остаётся вполне архаичной.

До сих пор жёстких, обострённых, экспериментальных, пульсирующих нервом сегодняшнего дня «Чаек» нам привозили со стороны – самыми яркими были спектакли Кристиана Люпы и Кристиана Смедса, сумевших взорвать всю структуру пьесы и её обыкновенное восприятие, заставить звучать чеховский текст так, словно он написан сейчас.

И вот в этом сезоне одна за другой, с разницей в полтора месяца, вышли наконец две «Чайки», которые по сути перевернули всю историю этой пьесы по меньшей мере на московской сцене, открыли в ней не просто следующую страницу, но принципиально новый этап. Их поставили режиссёры, страстные до безумия, не знающие никаких ограничений, компромиссов, запретов – Юрий Бутусов и Константин Богомолов. Пятичасовой, четырёхактный спектакль Бутусова в Сатириконе, с неистовой силой признающийся в любви к театру и придающий ему характер священнодействия, а актёрскую игру понимающий как жертвоприношение, настолько заполнен и перенасыщен метафорами, символами, значениями, цитатами, что говорить о нём очень трудно даже после 5 просмотров. Спектакль Богомолова, созданный в театре Табакова, но идущий на основной сцене МХТ (и один из самых жёстко авангардных, когда бы то ни было на ней

игравшихся) сложен не менее, однако в нём есть какие-то опоры, благодаря которым можно попытаться выявить главное.

Богомолов помещает героев в замкнутое пространство с затхлыми, покрытыми многолетним слоем пыли стенами. Они окрашены в шехтелевские тона, и кажутся продолжением зала, только если бы в нём давным-давно не игрались спектакли. Под потолком с двух сторон – длинные ряды помутневших от времени окон, то совсем тёмных, то струящихся тусклым, едва  заметным светом, таким, какой проникает на дно колодца. Главный световой источник здесь – массивные, словно из камня высеченные, плоские белые лампы, прикреплённые к тяжёлым балкам перекрытий. В углу стоит громоздкий старый телевизор, от которого будет исходить только звук, а вся сцена завалена потёртой деревянной мебелью; столы, стулья, шкафы, диваны стоят, как придётся, что-то используется по назначению, что-то перевёрнуто торчком. Это даже не старый, полуразрушенный дом, а заброшенный фамильный склеп, в который свалили старую рухлядь. Формально можно сказать, что действие перенесено в эпоху застоя; фактически же застой в «Чайке» – не временной период, а твёрдое состояние души и мира, означающее атрофию смыслов, желаний, чувств.

Здесь с самого начала почти все подвержены энтропии. Полина Андреевна Надежды Тимохиной  ездит на коляске с тщательно забинтованной ногой, и до, и после выздоровления проговаривая все свои реплики абсурдистски отстранённым монотонным речитативом. Дорн Олега Табакова, кажется, не пробуждается от спячки, даже читая сжимаемый в руках свежий номер «National geographic»; художественный руководитель двух театров в этой роли ничего не играет, просто произносит слова снисходительно благостным тембром. Существует здесь как своего рода немногословный свидетель, наблюдающий за допущенным им вокруг режиссёрским беспределом и иногда выходящий из едва набросанного образа, угрожающе покашливая, когда артист Хабенский целуется с его женой, и указывая на своих младших коллег при высказывании о том, что «средний актёр стал гораздо выше». Аркадина Марины Зудиной не снимает элегантные одежды, ни разу не повышает голос, со всеми одинаково мила, холодно нежна и бесстрастна, а влечение её к Тригорину почти нимфоманского свойства. Медведенко Алексея Комашко нелюдим, как аутист, отгораживается ото всех, то нацепив наушники и прослушивая аудиокурс французского, который заглушает для нас всё происходящее на сцене, то уставившись в безлико  мерцающий экран телевизора. Все они вроде неплохи, по-своему добры и любезны, но в равной степени механистичны, зациклены на себе, лишены цели существования, а главное – отгорожены друг от друга такими преградами, которые не одолеть даже страстными объятиями.

Но кто-то пока ещё выглядит чужим в этом сонном царстве. Спектакль начинается с того, что Треплев Павла Ворожцова произносит под фонограмму речь больного шизофренией. Сентенции о плоскостности, пустоте и самобытии он беззвучно выговаривает с резкими, изломанными движениями и обострённой мимикой. Шизофрения – личина, которую он сам на себя принимает и с которой срастается. Он неловок и уязвим, с тонким голосом (странным образом похожим на голос говорившего больного), замедленными, протяжными интонациями; капризный чуточку безумный мальчик, которого боятся и чураются. Априори бесталанный, но сохраняющий устремлённость к призрачной цели и быстрое биение сердца.

Самая подходящая ему пара – Маша Яны Сексте, девочка-отличница в смешном платьице, желающая стать оторвой. Медведенко предлагает ей конфету, а она лихо закуривает, правда,  сразу пытается прокашляться; наливает себе водку – и с трудом её проглатывает, так, что тому же Медведенко приходится стучать ей по спине. Примеривает чёрный плащ, который потом оденет Заречная, и позирует фотографирующему её учителю. С детской трогательностью заливается слезами перед Дорном, признаваясь в любви к Треплеву; отсидев ногу, резво прыгает, её приподняв. А в начале третьего чеховского действия, уже беременная от Медведенко, напивается вдрызг, без умолку болтая с Тригориным, которого довела до такой же кондиции, и продолжает говорить, обращаясь к залу, когда на сцене не останется уже никого, кроме храпящих Бориса Алексеича и Семёна Семёныча. С красными пятнами под глазами, сигаретой в зубах, она укоризненно просит: «Не надо на меня так смотреть!», и многие зрительницы, наверно, понимают, что сами хотя бы однажды были в таком состоянии.

Тригорин Константина Хабенского – удивительно милый, позитивный и мягкий. Впервые появляется он в модной футболке, развязно сжимая в руке бутылку шампанского, с таким видом, будто в ней пиво; он приехал сюда отдохнуть и рассеяться, как на пикник. Надевает сумку через плечо, взбирается на стол, как на пригорок, снимает носки и ботинки, блаженно опуская голые ступни в холодящую ноги озёрную воду. Смазывает лицо кремом от загара, достаёт прихваченный с собой кефир – и релаксирует. Когда к нему подходит Нина и трогает сзади за плечо, он отмахивается привычным движением, приняв её за муху. Но, увидев, что это девушка, покорно разворачивается и отряхивает для неё место на столе рядом с собой. Он говорит всегда весело и дружелюбно, с нежной иронией рассуждая о себе и своей творческой жизни. Конечно, образ сознательно рифмуется с личностью известного актёра, и вот он вглядывается в зал со словами: «В этом озере много рыб», а после паузы добавляет: «Я очень люблю удить рыбу», что звучит как «Я очень люблю ловить зрителей на крючок». Этому Тригорину не нужно ничего, кроме покоя – а он его получить никак не может. Когда Нина или Аркадина лезут к нему в очередной раз с поцелуями, он брезгливо морщится, как бы спрашивая «Ну что, опять?», но в результате сдаётся. А ровно в тот момент, когда объятия готовы перелиться в соития, судорожно вскакивает, мучительно растирая глаз – опять сюжет мелькнул, убежать нельзя не только от женщин, но и от вдохновения. Ситуация этого Тригорина легко понятна и узнаваема: представьте себе, вы артист, знаменитый на всю страну. Приезжаете в подмосковный отель, а там на каждом шагу кто-то бросается на вас с пламенными восторгами и требует автограф. Вы отворачиваетесь, отнекиваетесь, пытаетесь куда-то спрятаться, но каждый раз всё-таки идёте на поводу у назойливой публики, в конце концов даже начиная получать удовольствие – рождённое из безысходности и собственной неспособности разорвать путы своей славы.

Единственный, кто выглядит здоровым и адекватным человеком среди психов, овощей и одержимых – Сорин Сергея Сосновского. Он постоянно веселится, шутит, курит напропалую – берёт от жизни всё. Появляется с Заречной из зала в полосатых трениках – совершая утреннюю пробежку. Вдруг запевает голосом Зыкиной «Издалека-долга течёт река Волга» (забавно, что такой же эпизод есть с Сориным в «Чайке» Бутусова, только там звучит казачий романс «Седина белеет на висках», тоже в женском исполнении). Всё время пытается всех оживить, побудить к действию; когда Аркадиной не дают лошадей, зовёт за собой: пойдёмте, будем её уговаривать остаться, а на него все глядят с полным недоумением – вставать, идти ещё куда-то, зачем, и так хорошо же… Когда в начале чеховского третьего акта устраивают дискотеку под «Пусть тебе приснится Пальма Де Майорка» и другие попсовые шлягеры, ему оказывается не с кем потанцевать, он уверенно спускается в зал, выбирает женщину в своём вкусе, выводит на сцену, закруживает под музыку и быстро уходит вместе с ней за кулисы, ловко придерживая за талию.

Вихрем врывается в этот мир Заречная Яны Осиповой, студентки курса Евгения Каменьковича, для которой это первая роль вне ГИТИСа. Она всё время появляется из зала и в зал уходит, как бы ещё не принадлежа сцене, но неудержимо стремясь оказаться по ту её сторону. Прибегая впервые, на премьеру спектакля Треплева, она восхищённо кричит: «Крааасное небо!», и задник мгновенно окрашивается по её приказу. Наблюдает за всеми с немым удивлением, в восторге смотрит, как поёт Сорин, с раскрытым ртом глядит в глаза Тригорину. В пьесе Треплева сцена для неё – это просто стол, накрытый розоватой скатертью, которую Треплев потом сорвёт, как занавес, и спрячет в шкаф. Нина произносит монолог о людях и львах темпераментно и взволнованно, со смесью стеснения и экстаза, ей самой «страшно, страшно, страшно»; она почти плачет, обвинения в адрес не слышащих её бледных огней гневно выкрикивает в лицо собравшимся. В конце третьего действия она видит забытую Тригориным трость и укладывается на диван с ней в обнимку; он приходит за тростью, а в результате, без всякого на то намерения, получает Нину. Обхватывает её шею почти по-отечески, и тут звучит «Город золотой» Гребенщикова, песня, идеально совпадающая с этой Ниной, её верой, радостью, готовностью к большому и трудному пути, и не по-детски серьёзными надеждами, укреплёнными твёрдым намерением их воплотить.

Надежды – не сбудутся. Так и у Чехова, но в спектакле Богомолова перелом наступает до такой степени коренной и резкий, что от него не сможешь опомниться ещё долго после финала. Как видим, до этого момента действие развивалось ровно, весело и неспешно, даже чуть расслабленно. Конечно, чувствовалось: что-то тут неладно, от Богомолова всё время ожидался какой-то подвох, особенно после закрытой руководством Театра Пушкина страшной, мучительной, неизбывно отчаянной «Турандот». Нет, первый акт «Чайки» далеко не безмятежен, но нависают над ним совсем не тучи, а лёгкие перистые облака. Однако акт второй разряжается внезапной грозой, длящейся и воздействующей, как многомесячный тропический ливень. Распадается и преображается декорация. Белёсые матовые лампы теперь нависают не в два ряда, а в четыре, и понимаешь, что своей чуть рельефной поверхностью с тёмными разводами они походят на мраморные могильные плиты, сдавливающие сверху пространство. Задняя стена с дверью и зарешёченным окном будет раскачиваться маятником, размашисто, непрерывно и медленно; мир слетел с петель по воле кладбищенского ветра. Маятником остановившимся нависает над ней тень шаровидной люстры, которая в пьесе Треплева была для Заречной луной. Снова и снова, до изматывания, проигрывается один и тот же фрагмент интервью Гагарина о его первом полёте, из него выхватываешь одну, постоянно повторяющуюся фразу – про небо чёрного цвета. Звучат меланхолически мрачные проигрыши музыки Фаустаса Латенаса. Богомолов  достигает гипнотического эффекта, воздействуя на зрителей вне слов и движений актёров, чёткими и жёсткими, как взрез скальпеля, штрихами, добиваясь, чтобы настроение краха и распада против воли зрителей вошло в подсознание, осталось там и продолжило теребить душу. Невозможная чернота украдкой заволакивает нутро, так, что уже не можешь от неё спрятаться.

У всех героев, в ком ещё теплилась радость жизни, от неё больше ничего не осталось. Живчик Сорин теперь сидит в той же инвалидной коляске, в которой раньше была Полина Андреевна, говорит, как больные синдромом Дауна, еле ворочает языком – пережив инсульт и в одночасье превратившись в немощного старика. «Спит?» — спросит про него Аркадина, и Дорн, как всегда,  ровным голосом, даст утвердительный ответ, проверив ему пульс. Маша не выпускает из рук утюг, говорит сонливо и однотонно, став почти подобием Медведенко. Тригорин не снимает очков, чуть осунулся, его вяловатая доброжелательность и податливость стёрлись до безликости человека-вафли. Аркадина всё так же бесцветно мила, она ласково гладит по головке брата и сына, утешая их, но не интересуясь их состоянием – так маленькие дети лелеют плюшевые игрушки, одушевляя их, но в глубине души понимая, что они ненастоящие.

 Треплев появляется из поваленного шкафа – стал бомжом в собственном доме. Он тоскует, истошно теребя струны гитары и выкрикивая песни из репертуара Шевчука и Визбора. Наигрывает «Город золотой», но приглушённо и в омрачённых тонах, делая мелодией несбывшегося. В его пении есть ирония и позёрство, однако есть и подлинное, рвущееся наружу в истерике отчаяние – безобидное «Милая моя! Солнышко лесное!» вдруг прозвучит судорожной тоской по Заречной.

Нина явится к нему в чёрном и с длинной косой наперевес. В зале раздадутся лёгкие смешки – но, при всей прямолинейности этого хода, как он верен по сути! Смерть приближается к Треплеву, смерть уже овладела Ниной. С Заречной из первого действия у неё ничего общего. Потухшие глаза, резкий, словно ороговевший голос, сломленность и надрыв в каждом движении. Она достанет белый порошок, с наслаждением втянет его в нос через бумажную трубочку и объяснит Косте: «Мне так легче», отнеся эти слова вовсе не к своему плачу – потому что все её слёзы давно высохли и истощились. Потом она ляжет на стол – кажется, тот самый, на котором она играла – слегка раздвинет ноги и задерёт юбку. А Треплев сядет напротив и будет разрезать листы своей книги. Профессия актрисы обернулась профессией шлюхи, писательство – занятием конторщика; и там, и там – выставление на продажу. Она читает монолог из Костиной пьесы зло, беспощадно, остервенело, с мучительно трезвым взглядом на непреодолимую безысходность собственной судьбы; слова «все жизни, свершив печальный круг, угасли» с полной очевидностью звучат про них. Треплев трясётся в психическом припадке, сильней и сильней раскачиваясь всем телом, с приросшими к голове руками. Она прощается не с ним, а со зрителями. «Когда я стану великой актрисой, приезжайте смотреть на меня» — говорит так, что очевидно: не станет никогда, и сама это знает. От того с тем большей, опустошающей мольбой,  заклинает: «Обещайте!!!», и не уйдёт, пока кто-нибудь из зала не ответит: «Да».

Треплев сгребёт в урну остатки принесенного им Заречной ужина, вытащит пистолет и спрячется с ним в шкаф. Снова включат интервью Гагарина, жёстким контрастом радости полёта и осуществлённой мечты с утраченной, проигранной, растоптанной в прах жизнью. Когда прозвучит выстрел, Дорн не пойдёт к шкафу, выйдет за дверь и сразу же вернётся: знает он, что никакая склянка не лопалась, и нет смысла проверять источник этого звука. Услышав о гибели Треплева,  Тригорин нелепо улыбнётся, поправит развязавшиеся шнурки, обнимет Аркадину и поведёт её танцевать. Кроме них на сцене останется только Маша, за всё тем же столом, уткнувшись в опустевшую скатерть и зарывшись в неё с головой – так же, как в финале «Турандот» заворачивался в кокон занавеса Калаф Андрея Сиротина.

В своих последних спектаклях Богомолов далеко переступает за привычную в театре грань отчаяния, отвергая любую, сколько бы то ни было условную, возможность катарсиса, просветления, исхода. Забирается в темнейшие области сознания и реальности, не имея намерения оттуда вернуться. Его любят упрекать в цинизме, пошлости, дурновкусии, и в его постановках в самом деле иногда возникает ощущение перебора. Но проистекает это из отсутствия чувства меры (а его и не должно быть у современного режиссёра, стремящегося воздействовать радикально и бескомпромиссно), из одержимости идеями и острейшего переживания сегодняшнего дня, эпохи безверия, мучительного одиночества человека, предоставленного самому себе и окружённого лишь симулякрами. В «Турандот» и «Чайке» эта энергия выплеснулась, возможно, с явленной сильней, чем раньше, мощью и пронзительностью, родив спектакли подлинно большого стиля, строящие сложный и самоценный мир, созданные с редкой для сегодняшнего дня глубиной и противоречивостью образов, тщательной выверенностью каждой детали.

Николай Берман, «ОКОЛО», 05.06.2011

"Чайка" в коммуналке

«Чайка» в коммуналке.     

      Каждому любителю театра известно, что эмблемой МХТ является чеховская «Чайка». Вольно и гордо она парит на его занавесе, подтверждая немеркнущую славу коллектива и русской классики.

     Но время не стоит на месте, приходят новые театральные поколения, а вместе с ними появляются и новые режиссерские трактовки семейства Сориных и всех тех, кто живет у волшебного озера, приезжая сюда отдыхать, удить рыбу и заводить романчики. Одним словом, дачная история, которая чуть ли не сто лет не дает покоя служителям Мельпомены. Заинтриговала она и молодого режиссера Константина Богомолова, поставившего несколько интересных спектаклей в «Табакерке» и тем самым оправдавшего надежды художественного руководителя Олега Табакова. Будь по-другому, вряд ли бы он согласился на новую версию «Чайки», старая-то в постановке Олега Ефремова по-прежнему сохраняется на исторических подмостках, запомнивших шаги великих корифеев. Тут же ни о каких традициях и речи быть не может, все начинается с чистого листа, точнее, художественной провокации режиссера, претендующего на авторство. Поэтому непонятно: кого в спектакле больше: Чехова или Богомолова? При этом текст пьесы полностью сохранен, и все герои на месте, но… Живут они не в сельской глуши, у колдовского озера, а в большом доме сталинского ампира с мебелью пятидесятых годов и телевизором, транслирующим выступления первого космонавта Юрия Гагарина. «Вот те на, – скажут ревностные ценители классики, – да это же форменное издевательство над писателем. Здесь явно пахнет авантюрой». Может быть, какая-то доля авантюризма и есть, но мне было понятно, почему режиссер так рассердился на пескариную жизнь обитателей усадьбы, усмотрев много общего с нашим показным гламуром. Для него в принципе неважно, где и в каком месте: на лоне природы или в коммуналке быт разъедает человека и превращает в раба обстоятельств, главное – почему это происходит. Неужели мечты, надежды так эфемерны, что рассеиваются как дым под напором банальной необходимости, а постоянная суета затягивает в воронку самых сильных и талантливых, так много обещавших в начале своего пути.

     Недаром спектакль начинается с монолога Константина Треплева (Павел Ворожцов), обращенного в зрительный зал, в котором он сбивчиво и путано объясняет, что не ощущает радости бытия, что его «Я» давно стерто, и поэтому наблюдает за собой как бы со стороны. «Да, это форменный мазохизм или того хуже – паранойя, – воскликнет кто-то, – разве такой Треплев у Чехова?» Но если Константин и впрямь «не такой», тогда почему в финале пьесы стреляется? Потому что Нина не любит, потому что литературный импотент – не может писать, как хочется? Но ведь и Борис Тригорин тоже признается, что его жизнь не по той колее пошла, и ему не раз пришлось «наступать на горло собственной песне», чтобы прослыть гражданином и патриотом. Но он приспособился, маска «звездного» автора приросла к лицу, а совесть спряталась за модными темными очками. Не то что у провинциала Треплева, истерзанного сомнениями и поисками совершенства. Константин Хабенский не жалеет своего героя, постоянно иронизирует над ним, поскольку главный его талант заключается в сексуальном обслуживании сорокалетней Аркадиной в исполнении Марины Зудиной. По сути, это растиражированная топ-модель, и ей плевать на сына, на этикет, что о ней подумают, когда увидят верхом на знаменитости с расстегнутой ширинкой, главное – удовлетворять свои желания.

Ибо жизнь так коротка, а красота не вечна!

     Вообще-то в этом огромном доме с решетками на окнах и серыми стенами, где от былых портретов остались только темные пятна, все заняты только собой, в каждом сидит эгоист, не способный и не желающий услышать другого. Ведь это так хлопотно, а вдруг понадобится чем-то пожертвовать...

Что тогда?.. А тогда остается только созерцать, уезжать куда-нибудь за границу с потерявшей загадочность русской душой, как это делает доктор Дорн в исполнении ироничного Олега Табакова. Ему уже давно все стало понятно про эту пескариную жизнь, про красивых хищниц, изменяющих своим мужьям, и даже про несчастную Нину, называющую себя «чайкой». Недаром он говорит: «Красивая была девушка». «Была», потому что позволила серым будням взять верх и превратилась в мещанку, а у Богомолова и в наркоманку, доступную актрисульку для богатеньких воротил. Поэтому, когда во втором акте, весьма напоминающем пролог, Нина (Яна Осипова) появляется перед потерянным Треплевым и предлагает себя в качестве утешения прямо на столе, в этот момент у бедного Кости рвется последняя душевная струна, других в запасе нет, а значит, и жить незачем.

     В итоге создается впечатление (и в этом заключается главное открытие режиссера), что из этих людей выкачали живительный озон и превратили в плоских, стертых людей, как в интернет-картинках. Не зря то и дело на белом опускающемся экране появляются забавные мультиизображения с разными сюжетами: распиленного тела на две половины, докторами Айболитами, скрещивающими людей, зверей, растения.

Видимо, это вариант возможного продолжения знаменитого монолога Нины о львах, орлах и куропатках и единой мировой душе. Не могу сказать, что спектакль «Табакерки» на сцене МХТ был душевным, но его автор и не ставил перед собой такой задачи, скорее хотел, чтобы зрители обратили взор внутрь своей души и подумали, на какую ерунду они тратят свою единственную жизнь.

Да и вторая «Чайка», спроецированная на занавес, походила на новый вид то ли птицы, то ли насекомого, поскольку крылья у нее были от бабочки.

 Любовь Лебедина, «Трибуна» №24, 23 – 29 июня 2011

Пешая птица

Пешая птица

Константин Богомолов поставил «Чайку» для сцены МХТ

     «ЧАЙКА» в МХТ всегда была звездным спектаклем. Предпоследнюю «Чайку», поставленную еще Олегом Ефремовым, прошли буквально все мхатовские корифеи конца прошлого века… И вот на сцене МХТ вновь прописалась ее главная пьеса (правда, это спектакль Театра Олега Табакова), вновь в ней занят звездный состав (Табаков, Зудина, Хабенский, Сосновский), но в старые меха влито новое, ядовито-горькое вино режиссером Константином Богомоловым.
     Никакого колдовского озера не будет – героям новой «Чайки» впору задохнуться от клаустрофобии: неокрашенные бетонные стены, неоновые лампы вместо Луны и многоуважаемый шкап вместо усадебного театрика со столом вместо сцены – вот их среда обитания: загроможденная мебелью мещанская среда. В главной русской пьесе о театре именно театр оказался совсем не важен, просто сквозь эту призму оказалось удобнее всего рассуждать о карьере и известности. Горечь этой подмены понятий и смыслов сквозит во всем. Мечта, которая перебродила и закисла и теперь отравляет ядом нереализованных возможностей, становится главной темой новой «Чайки».
     Костя Треплев (Павел Ворожцов) пускается в пространные рассуждения об отодвигающейся реальности и втором «я», выдавая в себе графомана.
     Даже романтическая попытка суицида вышла конфузом.
     Просто в руках этого неумехи разрядился пистолет, отчего прямо на голову рухнул портрет Толстого, икона интеллигенции. Медведенко (Алексей Комашко) многократно прокручивает аудиозапись речи Гагарина, тоскуя если не о подвиге, так хотя бы о каком-то смысле. Разбитый после инсульта параличом Сорин (Сергей Сосновский) с величайшим трудом выдавливает из себя фразы о «человеке, который хотел». Холеный доктор Дорн (Олег Табаков) бродит между этими массивными шкафами и столами (когда-то юный герой Табакова рубил эту мебель, как сорняк, заглушающий жизнь, теперь же точно признал свое поражение), между этими никчемными людьми, взирая на них с холодным любопытством естествоиспытателя.
     А рядом сплетаются в любовном экстазе Тригорин–Хабенский и Аркадина–Зудина, одаренные от природы – нет, не талантом, но сексуальностью и витальностью, которая в конечном счете и приводит к успеху. Любимец публики и женщин Тригорин–Хабенский выплескивает на Нину сплин успешного человека, давно потерявшего себя в погоне за успехом. Впрочем, Нина (Яна Осипова) не успевает это осознать, пройдя прямой дорогой от глупой восторженности перед кумиром к душевному отупению. В ответ на Костины романтические признания она привычным жестом стягивает с себя трусы. Бедняга Костя, явно не искушенный в таких вещах, бросается с ножом к неразрезанным страницам, точно желая зарезать и свой рассказ, и свою любовь. Впрочем, самая страшная сцена не эта, а последняя, когда все без исключения поняли смысл и последствия «лопнувшей склянки с эфиром», и только завлеченная в очередной сексуальный танец Аркадина не понимает, что погиб ее сын.
     На эти режиссерские кунштюки, как на гвозди, натянуто время. Точнее, невыносимо растянутое безвременье.
     Ощутить его ход невозможно, как невозможно почувствовать ветер в безвоздушном пространстве. Пока в финале задняя стена не начнет мерно раскачиваться, точно отсчитывая оставшиеся часы и дни.
     Холодно, холодно, холодно. Мрачно, мрачно, мрачно.
     Хищная птица чайка, поживившаяся падалью, даже и не попробовала взлететь.

Ольга ФУКС, «Вечерняя Москва», 20.06.2011

Про человеков, которые хотели

Про человеков, которые хотели

«Чайку» в Театре-студии п/р Олега Табакова поставил Константин Богомолов

Кто бы мог предсказать, что в постюбилейный чеховский сезон именно две «Чайки» задушенного в объятиях классика так разбередят публику? Ведь как заклинание повторяли едва ли не хором: оставьте доктора в покое, дайте ему от вас отдохнуть. Премьеры того, особо урожайного года были разными, иногда даже хорошими, часто фраппирующими, но не ранящими. И вот те раз: Юрий Бутусов в «Сатириконе» и Константин Богомолов в «Табакерке» заставили волноваться, задели за живое.

На первый взгляд птицы получились очень разные. Может быть, даже и на второй. Но если присмотреться, режиссеров объединяет отношение к героям, которых они препарируют беспощадно. Только Бутусов отпускает им грехи за страсть к театру и беззаветное служение искусству, а Богомолов...

В спектакле «Табакерки» многое определяется тем, что он идет на сцене МХТ, к занавесу которого на века пришпилена та самая белая птица, а к двум креслам восьмого ряда партера намертво прибиты таблички с именами основоположников. Потому режиссеру кажется естественным предъявить счет именно в этом пространстве. Счет за возвышающий обман, за иллюзии для публики, оплаченные собственным конформизмом, а главное — за победительное чувство любви к себе в искусстве. Справедлив ли Богомолов, отметая «предлагаемые обстоятельства»? Наверное, он ответит с высоты 2011-го: я вижу, к чему это привело. И будет прав настолько же, насколько был прав розовский мальчик с лицом юного Олега Табакова, давным-давно рубивший мебель в собственном доме.

Кстати, когда занавес открывается и ты видишь комнату, заставленную столами и шкафами разных времен, то эта ассоциация невольно мелькнет. Надо сказать, «биографические» переклички режиссером учтены. К примеру, он знает, что зритель знает, кем приходится Марина Зудина, играющая Аркадину, худруку, исполняющему роль Дорна. И предлагает актеру оценить любовный экстаз примадонны не только глазами персонажа, но и мужа. Пустяк, конечно, так, шутка, свойственная театру. Гораздо глубже связь Тригорина и образа Хабенского. Именно образа — кумира, любимца женщин, растрачивающего себя на Колчаков и Лукашиных, когда мог быть под стать Смоктуновскому или Борисову. Это тоскуем мы, зрители, а вовсе не персонаж-плейбой. Такая же игра и с образом Зудиной. Оба артиста ведут ее с тонкой иронией.

Пора уже сказать, что Константин Богомолов поставил новую драму, каковой «Чайка», собственно, и являлась. Только написана очень хорошим писателем, обходящимся без мата. Действие перенесено в советские годы, ничем, по мнению постановщика, не отличимые от нынешних. «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто пусто...» Ненормативная лексика, выражающая обычно то, что герои не могут артикулировать, заменена популярными песнями Окуджавы, Визбора, Галича, которые от массового употребления становятся пошлостью. Одна хрень с приснившейся Пальмой-де-Майоркой.

В последнем действии Сорин (блистательная роль Сергея Сосновского) уже разбит инсультом и свой монолог о «человеке, который хотел» едва выговаривает парализованными губами. Потому в него вслушиваешься, проглатывая комок в горле. Вот вам мировая душа в инвалидном кресле и смерть в лице Нины (Яна Осипова) с косой в руке уже на пороге. «Человеки, которые хотели» сядут за ритуальное лото. Там и несчастненькая Маша (Яна Сексте), сменившая черный школьный фартук на хозяйственный, и согнувшаяся под пятью пудами любви Полина Андреевна (Надежда Тимохина)...

В этом спектакле нет лирических подтекстов, смягчающего душу пленэра, сверчков, светлячков. Есть жесткий текст и стена, весь последний акт раскачивающаяся в ритме маятника, неумолимо отсчитывающего время. Наше время.

Мария Седых, «Итоги», 13.06.2011

Константин Богомолов: "Режиссер - врач, актеры - пациенты"

Константин Богомолов: «Режиссер — врач, актеры — пациенты»

Последняя премьера сезона в «Табакерке» — «Чайка» в постановке самого непредсказуемого из столичных режиссеров Константина Богомолова. В интервью журналу «Ваш досуг» он рассказал о своем прочтении классической пьесы и необходимости жестких методов.

Про свое понимание «Чайки»
Я с этой идеей живу уже три года. Мне нравится «Чайка», я не отношусь к ней как к тексту, который давно приелся. Вопрос в ракурсе. Наш спектакль ни в коем случае не про театр, не про то, кто талантлив и кто бездарен, и вообще не про творчество. Он про стремление к славе, про вечную оппозицию «успешный — неуспешный» и как параллель — «Москва — провинция». Я рассматриваю «Чайку» как бытовую пьесу, почти Вампилова. Пьесу о провинции как о болоте, из которого трудно, а зачастую невозможно выбраться. И о столице как о пространстве, в котором либо люди выживают, либо оно их пожирает. «Чайка» для меня вот про эти социальные вещи.

Про актеров
Эта пьеса требует бескомпромиссности. Например, договоренность с Костей Хабенским о том, что он будет играть Тригорина, была достигнута еще полтора года назад. Но в силу Костиной занятости в разных проектах постановка постоянно откладывалась. Этой весной он заранее освободил время, чтобы работать. В «Чайке» я собрал тот актерский состав, который хотел. Включая художественного руководителя театра. Дорн — роль небольшая, но знаковая. Особенно когда ее играет такая личность, как Олег Павлович Табаков. Принцип этой «Чайки» в том, что это история про нас самих. Я артистам так и сказал: текст — зеркало, в которое они должны глядеться. Хабенский, если угодно, играет себя, Зудина себя, Табаков себя.

Про жесткие методы
Ору ли я во время репетиций? Ору — и достаточно громко. Хотя стараюсь этого не делать. Потому что ор — оружие, которое быстро расходуется, к нему привыкаешь. Говорю ли я жесткие вещи? Бывает. Порой довожу актеров до слез — бывает и такое. Могу ли я человека из спектакля убрать? Могу — по причине профессиональной непригодности или просто хамства. Требую ли я абсолютного подчинения? Да, требую. Актерам я все время говорю одно и то же: «Для вас режиссер — врач, а вы его пациенты». И нужно довериться. Раз уж вы пришли к этому врачу, выполняйте все его указания.

Про компромиссы
Если артист меня не устраивает, я никогда его не возьму. Обсуждения с руководством театра происходят, к советам я прислушиваюсь. Но я не возьму человека из компромисса. Раньше еще приходилось. Сейчас нет.

Про успех
Не думаю, что я успешный режиссер, скорее стабильный. Если у меня и бывают успехи, достигаются они исключительно трудом. Не могу сказать, что мне везет. Я восемь лет работаю, начинал с Театра им. Гоголя, с маленьких сцен и медленно-медленно отвоевывал себе пространство. И сейчас за многое приходится бороться. Единственное, я работаю очень много. У меня зуд работы, мне тяжело, когда я в простое. Вот сейчас закончу «Чайку» — и через десять дней начну в Петербурге спектакль.

Про отъезд в Петербург
Там мне предлагают сделать то, чего я не мог сделать здесь. В Москве я в течение долгого времени выгрызал возможности. Вероятно, когда-нибудь уеду в Петербург насовсем. А может, и нет. Пока я в раздумьях.

Про систему
В нынешних московских условиях я бы не стал браться за художественное руководство. Состояние большинства театров таково, что требуется не продолжение традиций, а срочная санация. А это нереально без возможности увольнять людей, которые составляют балласт. Это касается и труппы, и административного состава. Сегодня приход в московский театр без возможности кардинально реформировать труппу — это романтический и, ответственно заявляю, бессмысленный компромисс. У меня есть готовность осуществлять радикальные меры и впахивать, но компромиссничать не вижу смысла. Считаю, это смерть профессии. Я тут согласен с Серебренниковым — бессмысленно работать с трупами. Можно, конечно, посадить их в кресло, напомадить, надеть костюмы, но зачем?

Про театр
Я не разделяю трагического и пафосного отношения к театру. Для меня театр — милое пространство, такое же, как все другие. Отношусь к театру как к тяжелой работе. Но в то же время это довольно веселое дело. Я с удовольствием им занимаюсь — это точно.

Анастасия Калачева, «Ваш досуг» № 22 (8 —19 июня 2011)

"Чайка" Константина Богомолова

"Чайка" Константина Богомолова

Любящий рискованные кульбиты режиссер на сей раз предусмотрительно постелил себе соломку в виде звезд МХТ

Константин Богомолов, филолог по первому образованию, — из тех режиссеров, которые любят объяснять свои замыслы заранее, чтобы критикам не нужно было ломать голову: а что тут имелось в виду? В интервью перед премьерой «Чайки» он говорил, что делал спектакль не о театре и творчестве, а о славе и успехе. По его мнению, герои пьесы делятся не на талантливых и бездарных, новаторов и рутинеров, а лишь на успешных и

неуспешных. Этой мыслью режиссер руководствовался и в распределении ролей. Именитого литератора Тригорина, популярную артистку Аркадину и вдоволь пожившего доктора Дорна тут играют Константин Хабенский, Марина Зудина и Олег Табаков, а начинающего писателя Треплева и дебютантку Заречную — совсем молодой Павел Ворожцов (в другом составе — выпускник мастерской Кудряшова Андрей Сиротин, игравший в спектакле «История мамонта») и студентка Крымова и Каменьковича Яна Осипова. Первые натурально купаются в лучах славы: каждый выход звезд публика встречает аплодисментами, как на каком-нибудь кремлевском концерте. Тригорин-Хабенский тут носит большие дорогущие часы, хипстерские очки и модные дизайнерские костюмы. Аркадина-Зудина щеголяет в соблазнительных шелковых платьях и рассеянно листает глянцевые журналы.

Молодежь, глядя на эту сладкую парочку, явно исходит завистью. Костя со своими новыми формами здесь выпендривается исключительно для того, чтобы набить себе цену. Нина сама соблазняет Тригорина, чтобы хоть так соприкоснуться с вожделенным миром богемы. При этом и те и другие — в искусстве полные нули. Талантлив Треплев или нет — один из главных вопросов пьесы, ключ к которому знаменитый монолог о Мировой душе. От его исполнения зависит, в какую сторону повернет весь спектакль. Заречная- Осипова читает этот монолог так бездарно, с плаксивыми интонациями обиженной девочки, что сразу ясно — перед нами и впрямь декадентский бред.Дальше смотреть спектакль из жизни посредственностей уже не так интересно. Артисты едят, пьют, носят свои пиджаки, лениво перебрасываются репликами и пробалтывают программные монологи без малейшего энтузиазма, оживляясь, лишь когда режиссер придумывает для них какой-нибудь трюк.

Трюков тут много. Здорово придумана и смешно сыграна вечеринка, где все напиваются вдрызг и наклюкавшаяся Маша (отличная работа Яны Сексте) настойчиво плачется в жилетку засыпающему на ходу Тригорину. Хорошо решена знаменитая сцена, где Аркадина пытается удержать любовника: тут у Зудиной и Хабенского случается настоящий эротический дуэт, в котором решающую роль играют не пустая и явно лживая лесть, а простейшие физиологические инстинкты. Медведенко (Алексей Комашко) у Богомолова почему-то учит французский с помощью аудиокурса, заторможенная Полина Андреевна (Надежда Тимохина) ездит на коляске со сломанной ногой, Сорин (убедительный Сергей Сосновский) в последнем акте наполовину парализован и говорит с интонациями Брежнева. Все это выглядит забавными фишками, такими же необязательными и странноватыми, как и музыкальный ряд спектакля, в котором Окуджава и Визбор соседствуют с Шевчуком и Б.Г. Заканчивается все Галичем. «Облака плывут, облака, облака плывут, как в кино, а я цыпленка ем табака, я коньячку принял полкило» звучит в финале после самоубийства Треплева. В общем-то мысль режиссера понятна: жизнь груба и пошла, и, хоть ты трижды застрелись или сгори на сцене, ничего в ней изменится.

С каким-то сладострастием и даже желчностью Богомолов развенчивает всех подряд: и гламурных селебритиз, и «непризнанных гениев». Одна из лучших сцен в спектакле — та, где Тригорин честно рассказывает Нине, что его слава несколько раздута, что он не любит себя как писателя и боится своего читателя. Она сыграна очень просто, без каких-либо затей и формальных изысков. Константин Хабенский исполняет монолог усталого беллетриста с таким неподдельным волнением и знанием дела, что даже не нужно заменять в уме слово «писатель» на «актер»: ясно, что он говорит про себя. Еще безжалостнее режиссер поступает с Треплевым. Когда в четвертом акте вульгарная и нанюхавшаяся кокса Заречная ложится перед ним и раздвигает ноги, он предпочитает взрезать свежий журнал. Классический вопрос школьных сочинений — «Отчего застрелился Константин?» — этой сценой снимается сам собой. Из-за полной импотенции на всех фронтах.

«Чайка» Богомолова обречена на сравнение со спектаклем Юрия Бутусова в "Сатириконе", вышедшим буквально месяц назад. Обе постановки претендуют на звание авангардных, но они различны, как лед и пламень. Бутусовская «Чайка» — яростная, горячая, неприлично избыточная и щемяще интимная — сделана мятущимся, неуспокоившимся Треплевым. Спектакль Константина Богомолова кажется поначалу типично тригоринским: звездный состав, точный расчет на успех и кассу. Но потом думаешь — всё же он не Тригорин: не вкусил еще настоящей славы; пашет в роли рабочей лошадки в театральном синдикате Олега Табакова; не делает, как, скажем, Евгений Писарев, честных коммерческих постановок, а самовыражается… Просто на сей раз самовыражается, подстраховавшись. При обычном раскладе сил его рискованные концепции могут обернуться провалом, как это случилось с «Турандот» в Театре им. Пушкина, но на сцене МХТ он подстелил себе соломку в виде блестящего кастинга: что бы ни вытворял на сцене Хабенский, публика все равно будет валить на него валом. Нет, эта «Чайка» тоже сделана Треплевым, но Треплевым из четвертого акта пьесы, раздраженным и обиженным на мир человеком, которого часто бранят в журналах. ​

Марина Шимадина, Open Space, 17.06.2011

Улетная "Чайка"

Улетная «Чайка».

На сцене МХТ представлена новая "Чайка" — ее поставили силами "Табакерки". 

Чего только не делали с "Чайкой", чтобы превратить в актуальную пьесу. Какое-то время назад, скажем, у финна Кристиана Смедса Треплев остроумно рубил убитую птицу на кровавые бифштексы и кидал зрителям. А совсем недавно, в "Сатириконе", Юрий Бутусов сделал "Чайку", где было два Треплева, три Нины, сама постановка напоминала монолог о мировой душе — талантливых символов много, а стройности нет.

Константин Богомолов, известный театральный мичуринец, прежде переселявший героев романа "Отцы и дети" на советские номенклатурные дачи, скрещивавший персонажей довлатовского "Заповедника" с героями кэрролловской "Алисы", привязал "Чайку" к временам освоения космоса. То есть к хрущевской оттепели: действие начинается году в 58-м, а заканчивается после полета Гагарина — старый телевизор без конца транслирует рассказы первого космонавта. В писателе Тригорине можно заподозрить адепта соцреализма, а в Косте Треплеве — будущего Даниэля или Синявского. Через пору оттепели, чем дальше, тем сильнее, проглядывает день сегодняшний. Потрескивающие пластинки с песнями Людмилы Зыкиной чередуются с "Часовыми любви" Окуджавы, лагерными песнями Галича в современном исполнении, а сам Треплев, взяв гитару, поет "Осень" Шевчука.

Гостиная в усадьбе Сорина, которую соорудила Лариса Ломакина на основной мхатовской сцене, больше напоминает учительскую, по случаю летнего ремонта набитую старой мебелью — столы с перевернутыми стульями, серые стены, казенный свет. Задней стены нет — комната кончается пугающим провалом. Стена с зарешеченным окном, делающая пространство еще более тесным, впервые спустится вместо занавеса в спектакле Треплева, а в финале будет ходить ходуном, словно дом вот-вот развалится. В прологе за сценой звонко орут школьники, словно колдовское озеро превратилось в детский пляж. Маша (Яна Сексте), хоть и пробует курить, кокетничая с учителем Медведенко (Алексей Комашко), все еще носит коричневое платье с передничком.

Впрочем, по ходу действия все эти приметы места и времени, старые песни вперемешку с новыми, начинают казаться обычным капустником. "Скоро начнется спектакль!" — объясняет Маша зрителям, имея в виду опус Треплева,— зал в ответ радостно хохочет. Под бурные аплодисменты выходят Олег Табаков, Марина Зудина, Константин Хабенский. Все трое вступают в намеренно ироничные отношения со своими персонажами: доктор Дорн, то есть Олег Табаков, сперва даже, кажется, недоумевает, почему артист Хабенский (Тригорин) обнимает Марину Зудину (Аркадина). А зал веселится от души — так удачно чеховские реплики проецируются на биографии исполнителей. Когда Дорн, уязвленный замечанием Медведенко о своем якобы скопленном состоянии, бросает: "Денег? За тридцать лет практики... удалось скопить только две тысячи", публика замирает, вспомнив о небезызвестном финансовом разбирательстве. На таком "капустном" фоне прочие артисты и их персонажи уходят в тень. Исключение — Сорин: Сергей Сосновский виртуозно играет маленького служащего, на пороге старости жадно наверстывающего упущенную жизнь. Во время пьянки и танцев в "учительской" он вдруг впивается глазами в публику, спускается в зал и вытаскивает танцевать какую-то смущенную зрительницу. Не тушуется и Нина Заречная — студентка 4-го курса РАТИ Яна Осипова играет дебютантку, всеми силами стремящуюся в мир успеха. А ее некоторое сходство с портретами молодой Ольги Книппер лишь добавляет затее скандальности: в четвертом акте Нина является к Косте, с ходу делает кокаиновую дорожку, а после ложится на стол в призывной позе.

Почему Костя отказывает ей в близости и лезет стреляться в платяной шкаф, можно трактовать по-разному. Дело в том, что к финалу критическая масса гэгов окончательно берет верх. Зал так настроен смеяться, что почти не реагирует на по-настоящему горький финал. Впрочем, может, режиссер того и хотел: он ставил спектакль не про времена оттепели, а про сегодняшний академический театр, в котором талантливому дебютанту только и остается что стреляться, задыхаясь среди пошлости и старых тряпок.

Алла Шендерова, "КоммерсантЪ", 17.06.2011