Время на нас обиделось

Время на нас обиделось

«Wonderland-80» (по повести С. Довлатова «Заповедник» с незначительными вкраплениями из сказок г-на Л. Кэрролла). Театр-студия п/р О. Табакова (Москва). Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина

     Имя режиссера Константина Богомолова с 2003 го­да появлялось в афишах разных театров Москвы: в Те­атре им. Гоголя он ставил Брехта, Гоцци и Булгакова, показал Шекспира в Театре на Малой Бронной, ра­ботал в РАМТе и независимых проектах, а в послед­ние годы прочно обосновался во владениях Табакова, в МХТ и Табакерке. С подвалом на Чаплыгина связаны громкие удачи последних сезонов: здесь он поста­вил пьесу Александра Вампилова «Старший сын», превратив добро­душную сказку, известную всем по фильму Виталия Мельникова, в жесткую современную историю. Нервный герой Сергея Сосновского был не похож на поэтического чудака Евгения Ле­онова, а замкнутый колючий Бусыгин Юрия Чурси­на не имел ни толики добродушия персонажа Нико­лая Караченцова.

     В драматургических выборах Богомолова нет оче­видности: в Табакерке он начал с пессимистичной ан­тиутопии Кафки «Процесс», потом ставил русскую классику — «Отцы и дети», «Волки и овцы». В по­следние сезоны в творчестве режиссера, в способе построения спектакля наметилась новая тенденция: «Wonderland-80» и «Турандот» (Театр им. Пушкина) — это сложносочиненные композиции, в которых ни в чем не схожие на первый взгляд тексты объединя­ются в некое новое произведение, автор которого сам режиссер.

     «Wonderland-80» предпослан эпиграф, напечатан­ный в программке, вернее, это эпитафия стране — той стране, в которой жили родители авторов спекта­кля, а сами они застали лишь агонию последних лет: «В 1991 году не стало государства, где было так мало еды и так мало свободы, что, если бы оно не огороди­лось колючей проволокой, весь народ ломанулся бы вон и государство это осталось без народонаселения. Пусть земля ему будет пухом».

     Нынешние тридцатилетние, формаль­но повзрослевшие и самореализовавшие­ся уже в другой стране и в другую эпоху, еще носили пионерские галстуки, клялись в верности коммунистической партии, учи­ли гимн на обложках тетрадок в 12 страниц. Обостренная подростковая память, впи­тавшая безнадежность и гниль застойной эпохи с бесконечными высокопоставлен­ными похоронами, со стабильной зарплатой роди­телей и с вечным вопросом «Что почитать?», разви­ла в поколении семидесятников особое чутье: спустя тридцать лет они безошибочно фиксируют опасность в приметах сегодняшнего дня.

В названии спектакля «Wonderland» — от «Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, а «80» — от даты написания «Заповедника» Сергея Довлатова. Назва­ние это еще и саркастическая отсылка к фольклорной самоидентификации советских людей страны побе­дившего социализма.

      В центральной части сценического пространства обозначена крыша — деревянные балки, уходящие вверх. Здесь, на чердаке какого-то питерского дома, Борис встретил Татьяну — свою будущую жену. За стенкой слышится смех, бренчание гитары. Несколь­ко голосов поют Окуджаву: «Мама, мама, это я дежурю, я дежурный по апрелю». Сборище на интелли­гентской кухне: журналисты, писатели, редакторы выпивают и разговаривают. Отголоски «оттепели» в 1980 году. Похмелье романтической юности, пол­ной надежд. Тема времени, обращенного вспять, за­дана уже в самом начале.

     Когда настоящее ничего не предлагает, люди обра­щаются в прошлое, происходит трагический разлад со своим временем. Шанс, выпавший в 1960-е, был растрачен в поэтических феериях в Политехниче­ском, на площади Маяковского, в бардовских песнях. Поколение 70-х, дети застоя, не простили свои отцам-шестидесятникам этого поражения, но спустя трид­цать лет сами похоронили надежды начала 90-х. Об этом повторяющемся времени, о вине своего поколе­ния перед историей, об опасностях нового нигилиз­ма Богомолов, режиссер с четкой гражданской пози­цией, и поставил спектакль.

     Но, помимо гражданского пафоса, «Wonderland-80» еще и о разложении той самой ячейки общества, о ко­торой так любят писать в пропагандистских брошю­рах любого времени. Тотальная человеческая беспри­ютность явлена в героине Яны Сексте, которая одновременно существует в двух плоскостях: абстрактной и конкретно-бытовой. Маленькая, тоненькая, с дет­ской фигуркой и круглым подростковым лицом, об­рамленным светлыми косичками, она одета в некази­стое тяжелое пальто — в таких советские дети выгля­дели как плохо сконструированные неповоротливые роботы. На ее плечах — самодельные крылья из про­волоки и перьев. Плохо прирученная, она все время ускользает от взрослых, от родителей, залезает на стол и жмется к сходящимся над ее головой чер­дачным балкам — как голубь, случайно залетевший в окно и бьющийся о потолок. Этот ангел в колючих колготках и бесцветном платье — сиротское (не по паспорту, а по факту) детство, затырканное быто­вым убожеством, нервными ссорами родителей на почве безденежья, пьянства, квартирных проблем, школьной казенщиной, где училка, бесполое суще­ство с хриплым голосом (Роза Хайруллина), тащит тебя за рукав, грозясь вызвать родителей.

     Пушкинских Гор в спектакле Богомолова нет, на сцене лишь приметы бедного быта: хлипкий сервант из ДСП или второсортного дерева, умывальник дач­ного типа — жестянка с краником и таз на табуретке, скамейка, старенький телевизор, заколоченное окно. Здесь происходит основное действие, а в глубине теряются очертания городского пейзажа, стоит вело­сипед — на нем главный герой попытается уехать из этого места, но педали будут прокручиваться вхолостую.

     Красоты природы, которыми и правда славится Пушкиногорье, здесь заявлены лишь в разговорах: в плотоядном восхищении случайного попутчика, не нашедшего отклика в Борисе и сразу заподозрив­шего его в еврействе; в комичном вопросе истерич­ного юноши-филокартиста: «Скажите, это дали? Ти­пично псковские?» Картинка спектакля, выстроенная художницей Ларисой Ломакиной, находится в рази­тельном диссонансе с этой всем известной красотой, зато в полном соответствии с образом жизни мест­ных обитателей.

     Своеобразным чистилищем, преддверием этого заповедного места становится отдел кадров, куда Бо­рис приходит оформляться экскурсоводом. Мелан­холичная долговязая кадровичка в неподходящем ей по возрасту пестром платьице красит волосы своей подруге, лениво листающей «Бурду». Медленного, ки­сельного движения времени вторжение незнакомца вовсе не нарушает.

     Из текста Довлатова в спектакле изъяты все де­тали, связанные с экскурсиями, с работой, с какой-то деятельностью. Остались лишь люди, тупеющие от безделья, безлюдья и бесперспективности, — ги­бельно пьющие мужчины и осатаневшие от одиноче­ства девушки, набрасывающиеся на очередного при­езжего с нескрываемой жадностью. Ощущение заповедности, холостого хода времени достигает апогея в сцене запоя Бориса и фотографа Маркова, зараба­тывающего большие деньги, которые не на что тра­тить — в магазинах пусто. Марков пьет молча, упря­мо, с суровым лицом, под ноющий аккомпанемент жены: наблюдая из-за угла, она безнадежно тянет на одной ноте: «Давай скотину заведем... или ребенка». В конце концов, Марков выливает на себя ведро воды и падает как подко­шенный.

     Спектакль Богомолова фиксирует разложение на разных уровнях об­щества. Одно дело, когда пьют и дис­сидентствуют «маргинальные» ин­теллигенты, другое дело — цинизм и проницательное равнодушие вла­стей, носителей идеи.

     Кагэбэшника Беляева играет Алексей Золотницкий — делает это блистательно и тошнотворно. Пе­стренькая розовая рубашечка, под ней неизменная полинялая синяя майка. Вызвав Бориса на разговор, кагэбэшник надевает маску доброго и мудрого наставника, почти отца. Пристроившись рядом с бутылоч­кой водки, Беляев медленно стяги­вает сапоги, придирчиво рассматривает и обнюхива­ет носки, извлекает бутерброд с колбаской из мятой газетки (лет 15 назад Золотницкий сыграл подобную роль в спектакле «Матросская тишина»). Протухшие идеи делают из их носителей циников. Честность Бе­ляева, когда он задушевно советует Борису валить за бугор, пока все здесь не развалилось, непроста: не­понятно, то ли престарелый чекист разоткровенни­чался, то ли провоцирует неблагонадежного писаку.

     Вынимая из текста любые намеки на какое-то раз­витие сюжета, режиссер заостряет внимание на ощу­щении выпадения жизни из «временного континуу­ма». «Алиса все падала и падала», «падала и падала» — фраза, звучащая в первом акте рефреном, создает ощущение провала во временную дыру, ощущение свободного падения в безвоздушном пространстве. Текст Кэрролла с его метаморфозами времени и про­странства, с его диспропорциями нужен был режис­серу скорее для этого, чем для сгущения абсурда — его достаточно и у Довлатова.

     Как сценография Ломакиной контрастирует с за­данным местом действия, так образы некоторых пер­сонажей, кажется, противоречат общему ощущению неподвижности. Но их суета такой же холостой ход, как крутящиеся педали велосипеда. Если несущие себя как королевы мужеподобные официантки плы­вут между круглых столиков кафешки «Лукоморье», как сказочные ладьи по Волхову, то пара потрепан­ных алкашей — Митрофанов и Потоцкий — заря­жена какой-то суетливой жизнерадостностью. Алек­сей Комашко, обладающий брутальной внешностью и призванный играть героев, явил себя здесь пре­красным характерным актером: его Потоцкий, член СС писателей (как сказано в программке), похож на перекати-поле. У Довлатова это довольно проныр­ливый молодой человек, к тридцати годам слепив­ший карьеру, идеологической выдержанностью компенсирующий свою бездарность. В исполнении Комашко, Потоцкий — незадачливый провинциальный парнишка, плохо образованный, не очень умный, но беззлобный и простодушный. Шляющемуся хулигану судьба подарила шанс, и он воспользовался им, обре­тя вдруг статус и благородное прозвание писателя, — все не из хитрости и расчета, скорее из природной живучести и безошибочного чутья беспризорника. Пристроившись на скамеечке к Борису, выпивающе­му под телевизор, Потоцкий крутится и светится от желания поговорить, он вываливает на Бориса свои бесконечные сюжеты — о хороших парнях, сбивших­ся с пути, но внявших голосу совести или совету стар­ших товарищей.

     Повесть Довлатова написана от первого лица, в Борисе с легкостью узнается автор — саркастичный, колкий, неудобный человек. В спектакле эта индиви­дуальность намеренно стерта, в программке Борис получил обезличивающую характеристику — «Борис такой-то». Другие персонажи наделены эпитетами «возможно», «то ли», «что-то еще», «как-то еще», «где-то еще». Режиссер задает неопределенность и универ­сальность действующих лиц и самой истории, кото­рая происходит не «там и тогда», а «здесь и сейчас», и опять, и снова.

     Борис — Дмитрий Куличков — неброский, неяр­кий, не выглядит пришельцем из другого мира, он впитывает окружающее, лишь удивляясь поначалу излишней озабоченности девушек, твердой валюте в бутылках, слишком простодушному хамству офи­цианток. Жена и дочь, возникающие в редкие мо­менты спектакля, кажутся какой-то абстракцией, все больше отдаляющейся от героя. Врастание Бориса в пространство заповедника происходит параллельно с нарастанием объема тек­ста Кэрролла в спектакле: если в первом акте есть лишь отдельные фразы, то ближе к финалу Белая Ко­ролева, в которую превращается Роза Хайруллина, берет власть в свои руки и объясняет растерянно­му Борису, из-за пьянки пропустившему отъезд се­мьи в Израиль, его странные ощущения. Ему кажется, что он потерял счет дням, — да просто время пошло вспять. Как у Кэрролла: сначала пойдет кровь, а по­том я уколю руку. Это лишь поначалу непривычно.

Кодой спектакля, озвученного советскими хита­ми (например, пьяница Мишка поет под баян пес­ню Пугачевой про старинные часы), становится глав­ная песня Олимпиады-80. Герои смотрят в телек, где Лещенко и Анциферова задушевно прощаются с «ла­сковым мишей».

     Забавно, что ход жизни будто вторит спектаклю Богомолова с его зациклившимся временем: олим­пийская эйфория, подарок от ФИФА, отправившей ближайшие чемпионаты в две нефтяные страны — Россию и Катар, — на фоне бедности, катастроф, те­рактов, развала образования и культуры и всеобще­го пофигизма очевидно рифмуется с помпезностью 1980 года в очищенной от сомнительных элементов насторожившейся Москве.

     Для Табакерки, да и для современного российского театра в целом, «Wonderland-80» стал одним из наи­более внятных, с четко выраженной гражданской по­зицией, высказываний. О жизни, о стране, о своем поколении, об ответ­ственности думающих людей, об отношениях чело­века с временем, с государством.

 

             Анна Банасюкевич,  

«Петербургский театральный журнал» № 1 (63) 2011