Апрель

• 

Время на нас обиделось

Время на нас обиделось

«Wonderland-80» (по повести С. Довлатова «Заповедник» с незначительными вкраплениями из сказок г-на Л. Кэрролла). Театр-студия п/р О. Табакова (Москва). Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина

     Имя режиссера Константина Богомолова с 2003 го­да появлялось в афишах разных театров Москвы: в Те­атре им. Гоголя он ставил Брехта, Гоцци и Булгакова, показал Шекспира в Театре на Малой Бронной, ра­ботал в РАМТе и независимых проектах, а в послед­ние годы прочно обосновался во владениях Табакова, в МХТ и Табакерке. С подвалом на Чаплыгина связаны громкие удачи последних сезонов: здесь он поста­вил пьесу Александра Вампилова «Старший сын», превратив добро­душную сказку, известную всем по фильму Виталия Мельникова, в жесткую современную историю. Нервный герой Сергея Сосновского был не похож на поэтического чудака Евгения Ле­онова, а замкнутый колючий Бусыгин Юрия Чурси­на не имел ни толики добродушия персонажа Нико­лая Караченцова.

     В драматургических выборах Богомолова нет оче­видности: в Табакерке он начал с пессимистичной ан­тиутопии Кафки «Процесс», потом ставил русскую классику — «Отцы и дети», «Волки и овцы». В по­следние сезоны в творчестве режиссера, в способе построения спектакля наметилась новая тенденция: «Wonderland-80» и «Турандот» (Театр им. Пушкина) — это сложносочиненные композиции, в которых ни в чем не схожие на первый взгляд тексты объединя­ются в некое новое произведение, автор которого сам режиссер.

     «Wonderland-80» предпослан эпиграф, напечатан­ный в программке, вернее, это эпитафия стране — той стране, в которой жили родители авторов спекта­кля, а сами они застали лишь агонию последних лет: «В 1991 году не стало государства, где было так мало еды и так мало свободы, что, если бы оно не огороди­лось колючей проволокой, весь народ ломанулся бы вон и государство это осталось без народонаселения. Пусть земля ему будет пухом».

     Нынешние тридцатилетние, формаль­но повзрослевшие и самореализовавшие­ся уже в другой стране и в другую эпоху, еще носили пионерские галстуки, клялись в верности коммунистической партии, учи­ли гимн на обложках тетрадок в 12 страниц. Обостренная подростковая память, впи­тавшая безнадежность и гниль застойной эпохи с бесконечными высокопоставлен­ными похоронами, со стабильной зарплатой роди­телей и с вечным вопросом «Что почитать?», разви­ла в поколении семидесятников особое чутье: спустя тридцать лет они безошибочно фиксируют опасность в приметах сегодняшнего дня.

В названии спектакля «Wonderland» — от «Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, а «80» — от даты написания «Заповедника» Сергея Довлатова. Назва­ние это еще и саркастическая отсылка к фольклорной самоидентификации советских людей страны побе­дившего социализма.

      В центральной части сценического пространства обозначена крыша — деревянные балки, уходящие вверх. Здесь, на чердаке какого-то питерского дома, Борис встретил Татьяну — свою будущую жену. За стенкой слышится смех, бренчание гитары. Несколь­ко голосов поют Окуджаву: «Мама, мама, это я дежурю, я дежурный по апрелю». Сборище на интелли­гентской кухне: журналисты, писатели, редакторы выпивают и разговаривают. Отголоски «оттепели» в 1980 году. Похмелье романтической юности, пол­ной надежд. Тема времени, обращенного вспять, за­дана уже в самом начале.

     Когда настоящее ничего не предлагает, люди обра­щаются в прошлое, происходит трагический разлад со своим временем. Шанс, выпавший в 1960-е, был растрачен в поэтических феериях в Политехниче­ском, на площади Маяковского, в бардовских песнях. Поколение 70-х, дети застоя, не простили свои отцам-шестидесятникам этого поражения, но спустя трид­цать лет сами похоронили надежды начала 90-х. Об этом повторяющемся времени, о вине своего поколе­ния перед историей, об опасностях нового нигилиз­ма Богомолов, режиссер с четкой гражданской пози­цией, и поставил спектакль.

     Но, помимо гражданского пафоса, «Wonderland-80» еще и о разложении той самой ячейки общества, о ко­торой так любят писать в пропагандистских брошю­рах любого времени. Тотальная человеческая беспри­ютность явлена в героине Яны Сексте, которая одновременно существует в двух плоскостях: абстрактной и конкретно-бытовой. Маленькая, тоненькая, с дет­ской фигуркой и круглым подростковым лицом, об­рамленным светлыми косичками, она одета в некази­стое тяжелое пальто — в таких советские дети выгля­дели как плохо сконструированные неповоротливые роботы. На ее плечах — самодельные крылья из про­волоки и перьев. Плохо прирученная, она все время ускользает от взрослых, от родителей, залезает на стол и жмется к сходящимся над ее головой чер­дачным балкам — как голубь, случайно залетевший в окно и бьющийся о потолок. Этот ангел в колючих колготках и бесцветном платье — сиротское (не по паспорту, а по факту) детство, затырканное быто­вым убожеством, нервными ссорами родителей на почве безденежья, пьянства, квартирных проблем, школьной казенщиной, где училка, бесполое суще­ство с хриплым голосом (Роза Хайруллина), тащит тебя за рукав, грозясь вызвать родителей.

     Пушкинских Гор в спектакле Богомолова нет, на сцене лишь приметы бедного быта: хлипкий сервант из ДСП или второсортного дерева, умывальник дач­ного типа — жестянка с краником и таз на табуретке, скамейка, старенький телевизор, заколоченное окно. Здесь происходит основное действие, а в глубине теряются очертания городского пейзажа, стоит вело­сипед — на нем главный герой попытается уехать из этого места, но педали будут прокручиваться вхолостую.

     Красоты природы, которыми и правда славится Пушкиногорье, здесь заявлены лишь в разговорах: в плотоядном восхищении случайного попутчика, не нашедшего отклика в Борисе и сразу заподозрив­шего его в еврействе; в комичном вопросе истерич­ного юноши-филокартиста: «Скажите, это дали? Ти­пично псковские?» Картинка спектакля, выстроенная художницей Ларисой Ломакиной, находится в рази­тельном диссонансе с этой всем известной красотой, зато в полном соответствии с образом жизни мест­ных обитателей.

     Своеобразным чистилищем, преддверием этого заповедного места становится отдел кадров, куда Бо­рис приходит оформляться экскурсоводом. Мелан­холичная долговязая кадровичка в неподходящем ей по возрасту пестром платьице красит волосы своей подруге, лениво листающей «Бурду». Медленного, ки­сельного движения времени вторжение незнакомца вовсе не нарушает.

     Из текста Довлатова в спектакле изъяты все де­тали, связанные с экскурсиями, с работой, с какой-то деятельностью. Остались лишь люди, тупеющие от безделья, безлюдья и бесперспективности, — ги­бельно пьющие мужчины и осатаневшие от одиноче­ства девушки, набрасывающиеся на очередного при­езжего с нескрываемой жадностью. Ощущение заповедности, холостого хода времени достигает апогея в сцене запоя Бориса и фотографа Маркова, зараба­тывающего большие деньги, которые не на что тра­тить — в магазинах пусто. Марков пьет молча, упря­мо, с суровым лицом, под ноющий аккомпанемент жены: наблюдая из-за угла, она безнадежно тянет на одной ноте: «Давай скотину заведем... или ребенка». В конце концов, Марков выливает на себя ведро воды и падает как подко­шенный.

     Спектакль Богомолова фиксирует разложение на разных уровнях об­щества. Одно дело, когда пьют и дис­сидентствуют «маргинальные» ин­теллигенты, другое дело — цинизм и проницательное равнодушие вла­стей, носителей идеи.

     Кагэбэшника Беляева играет Алексей Золотницкий — делает это блистательно и тошнотворно. Пе­стренькая розовая рубашечка, под ней неизменная полинялая синяя майка. Вызвав Бориса на разговор, кагэбэшник надевает маску доброго и мудрого наставника, почти отца. Пристроившись рядом с бутылоч­кой водки, Беляев медленно стяги­вает сапоги, придирчиво рассматривает и обнюхива­ет носки, извлекает бутерброд с колбаской из мятой газетки (лет 15 назад Золотницкий сыграл подобную роль в спектакле «Матросская тишина»). Протухшие идеи делают из их носителей циников. Честность Бе­ляева, когда он задушевно советует Борису валить за бугор, пока все здесь не развалилось, непроста: не­понятно, то ли престарелый чекист разоткровенни­чался, то ли провоцирует неблагонадежного писаку.

     Вынимая из текста любые намеки на какое-то раз­витие сюжета, режиссер заостряет внимание на ощу­щении выпадения жизни из «временного континуу­ма». «Алиса все падала и падала», «падала и падала» — фраза, звучащая в первом акте рефреном, создает ощущение провала во временную дыру, ощущение свободного падения в безвоздушном пространстве. Текст Кэрролла с его метаморфозами времени и про­странства, с его диспропорциями нужен был режис­серу скорее для этого, чем для сгущения абсурда — его достаточно и у Довлатова.

     Как сценография Ломакиной контрастирует с за­данным местом действия, так образы некоторых пер­сонажей, кажется, противоречат общему ощущению неподвижности. Но их суета такой же холостой ход, как крутящиеся педали велосипеда. Если несущие себя как королевы мужеподобные официантки плы­вут между круглых столиков кафешки «Лукоморье», как сказочные ладьи по Волхову, то пара потрепан­ных алкашей — Митрофанов и Потоцкий — заря­жена какой-то суетливой жизнерадостностью. Алек­сей Комашко, обладающий брутальной внешностью и призванный играть героев, явил себя здесь пре­красным характерным актером: его Потоцкий, член СС писателей (как сказано в программке), похож на перекати-поле. У Довлатова это довольно проныр­ливый молодой человек, к тридцати годам слепив­ший карьеру, идеологической выдержанностью компенсирующий свою бездарность. В исполнении Комашко, Потоцкий — незадачливый провинциальный парнишка, плохо образованный, не очень умный, но беззлобный и простодушный. Шляющемуся хулигану судьба подарила шанс, и он воспользовался им, обре­тя вдруг статус и благородное прозвание писателя, — все не из хитрости и расчета, скорее из природной живучести и безошибочного чутья беспризорника. Пристроившись на скамеечке к Борису, выпивающе­му под телевизор, Потоцкий крутится и светится от желания поговорить, он вываливает на Бориса свои бесконечные сюжеты — о хороших парнях, сбивших­ся с пути, но внявших голосу совести или совету стар­ших товарищей.

     Повесть Довлатова написана от первого лица, в Борисе с легкостью узнается автор — саркастичный, колкий, неудобный человек. В спектакле эта индиви­дуальность намеренно стерта, в программке Борис получил обезличивающую характеристику — «Борис такой-то». Другие персонажи наделены эпитетами «возможно», «то ли», «что-то еще», «как-то еще», «где-то еще». Режиссер задает неопределенность и универ­сальность действующих лиц и самой истории, кото­рая происходит не «там и тогда», а «здесь и сейчас», и опять, и снова.

     Борис — Дмитрий Куличков — неброский, неяр­кий, не выглядит пришельцем из другого мира, он впитывает окружающее, лишь удивляясь поначалу излишней озабоченности девушек, твердой валюте в бутылках, слишком простодушному хамству офи­цианток. Жена и дочь, возникающие в редкие мо­менты спектакля, кажутся какой-то абстракцией, все больше отдаляющейся от героя. Врастание Бориса в пространство заповедника происходит параллельно с нарастанием объема тек­ста Кэрролла в спектакле: если в первом акте есть лишь отдельные фразы, то ближе к финалу Белая Ко­ролева, в которую превращается Роза Хайруллина, берет власть в свои руки и объясняет растерянно­му Борису, из-за пьянки пропустившему отъезд се­мьи в Израиль, его странные ощущения. Ему кажется, что он потерял счет дням, — да просто время пошло вспять. Как у Кэрролла: сначала пойдет кровь, а по­том я уколю руку. Это лишь поначалу непривычно.

Кодой спектакля, озвученного советскими хита­ми (например, пьяница Мишка поет под баян пес­ню Пугачевой про старинные часы), становится глав­ная песня Олимпиады-80. Герои смотрят в телек, где Лещенко и Анциферова задушевно прощаются с «ла­сковым мишей».

     Забавно, что ход жизни будто вторит спектаклю Богомолова с его зациклившимся временем: олим­пийская эйфория, подарок от ФИФА, отправившей ближайшие чемпионаты в две нефтяные страны — Россию и Катар, — на фоне бедности, катастроф, те­рактов, развала образования и культуры и всеобще­го пофигизма очевидно рифмуется с помпезностью 1980 года в очищенной от сомнительных элементов насторожившейся Москве.

     Для Табакерки, да и для современного российского театра в целом, «Wonderland-80» стал одним из наи­более внятных, с четко выраженной гражданской по­зицией, высказываний. О жизни, о стране, о своем поколении, об ответ­ственности думающих людей, об отношениях чело­века с временем, с государством.

 

             Анна Банасюкевич,  

«Петербургский театральный журнал» № 1 (63) 2011

Леди Макбет Мценского уезда

«Леди Макбет Мценского уезда»

Классическая повесть Николая Лескова о Катерине Измайловой, купеческой жене, сильной женщине, совершившей преступление ради любви к молодому приказчику Сергею, в драматическом театре ставится редко – опера на этот сюжет куда популярнее. Непременное условие – очень яркая, глубокая актриса в центре. В Театре Табакова такая актриса нашлась, и спектакль получился удачный. В хорошем смысле авторский: Александр Мохов придумал и режиссерскую трактовку, и внешний облик, оформление спектакля. А Катерину сыграла Дарья Калмыкова – это ее первая столь крупная работа.

Сцена затянута досками. Часть их поставлена стоймя, словно дом Измайловых заколочен, скрыт от солнечного света и от вторжения людей. Иллюзия защищенности. Здесь весело шумят дворовые, суетится уютная домовитая Аксинья (Юлия Куварзина), надзирает за порядком строгий свекор Катерины Борис Тимофеевич (Владимир Краснов). Сюда вторгается обезумевший от подозрений ее муж Зиновий Борисович (Павел Ильин). Во втором акте досок уже не будет, останется только черный помост – дом разрушен, благополучие ушло, от мира героини остался только остов.  

Дарья Калмыкова играет свою Катерину уверенно, одновременно жестко и лирично. В первых сценах она – милая молодая женщина с открытым взглядом, чья надменность в общении с «низшими» от положения, а не от характера. Она мечтает о любви и о ребенке, убаюкивая деревянную куклу. Ее любовь к Сергею загорается мгновенно и вспыхивает таким пожаром, что и не унять. И преступления Катерина совершает бессознательно, в горячке, становясь по-звериному сильной – защищая свои чувства, свое право на счастье, пусть даже короткое. К финалу же она приходит повзрослевшей, убитой, горькой. В сценах на каторге лицо ее сереет, взгляд тускнеет. Ощущение, что все в ней умерло. Слишком сильно любила, слишком много отдала.

Достойным партнером Калмыковой стал молодой актер Вячеслав Чепурченко, сыгравший Сергея. Бойкий красавец с озорной улыбкой, Сергей легко очаровывает Катерину. Да и как тут не очароваться, не поддаться чарам – настолько обаятелен юноша. Однако вскоре Сергей начинает ощутимо тяготиться связью, уж очень велика любовь к нему Катерины, сложно ее вынести. Поэтому «сдает» он ее с чувством облегчения, а на каторге нарочно ведет себя жестоко. Однако Сергей – не пустышка, не легкомысленный повеса. Он жизнелюбив, силен, интересен. И от любви не бежит. И в трагической гибели большой любви ни он, ни Катерина, не виноваты.

 Алиса Никольская, журнал «Театральная афиша»