Февраль

• 

Владимир Машков: «Да шо вы, какие деньхи?»

Владимир Машков: «Да шо вы, какие деньхи?»
«После роли Давида Гоцмана я долго не мог избавиться от украинского акцента. «Шокал» и «хэкал» к месту и не к месту», — признаётся известный актёр

Актёр — он как разведчик

 — Владимир, фильм «Ликвидация», где вы сыграли главную роль — начальника УГРО, стал настоящим суперхитом прошлого года. А были ли у вас сомнения, участвовать или нет в этом проекте?

 — Сомнения есть всегда! Каждый раз начинаешь копаться в себе, размышлять, твоя ли это роль, сможешь ли ты сыграть её на должном уровне? В случае с «Ликвидацией» меня смущало ещё и то, что я долго не мог прочувствовать образ своего героя. В первоначальном сценарии подполковник Давид Гоцман — грузный, неповоротливый человек, страдающий одышкой. Вместе с режиссёром Сергеем Урсуляком мы серьёзно подкорректировали мой персонаж. Благодаря совместным усилиям спустя две недели после начала съёмок я в один момент почувствовал: «костюмчик сел», образ сложился.

Кстати, после того как съёмки закончились, я ещё очень долго не мог избавиться от украинского акцента. «Шокал» и «хэкал» к месту и не к месту. Да и вообще, вся эта история, рассказанная в «Ликвидации», долгое время жила со мной.

 — На сериал обрушился поток всевозможных премий. Какая из них стала для вас наиболее неожиданной?

 — Настоящим сюрпризом стала премия ФСБ России, которую мне вручили в конце прошлого года. Мне кажется, у актёра и разведчика очень много общего. И в той, и в другой профессии важны мельчайшие детали. И если твою работу так высоко оценивают профессионалы, от взгляда которых не уйдёт ни одна деталь, — это очень ценно. Я теперь полученную медаль всегда с собой ношу. (Смеётся.)

 — Сегодня вы предстаёте в образе человека в погонах, получаете премию от высшей правоохранительной структуры. А у вас самого когда-либо были столкновения с законом?

 — Ну а как же без этого?! Конечно, были! Я рос в достаточно «жёстком» городе — Новокузнецке. Драки, приводы в милицию и прочее — всякое бывало… Но всё это — детство, юность, нелепости какие-то. Можно сказать, столкновения с законом были следствием роста молодого организма. Сейчас всё это в прошлом. К чему вспоминать…

Впереди паровоза не бегаю

 — О вас в последнее время ничего не слышно, да и на кинотусовках вы не появляетесь. Чем занимаетесь, куда пропали?

 — Сейчас у меня полным ходом идут съёмки в новом фильме Алексея Учителя. Картина, наверное, будет называться «Густоф». Я там играю солдата, вернувшегося с войны, для которого увлечение паровозами стало едва ли не смыслом жизни. Вы не представляете, насколько меня захватил этот проект. Я даже к телефону сейчас практически не подхожу. Ничего подобного ни в эмоциональном, ни в физическом плане я в своей кинокарьере ещё не проходил. 

 — А что происходит в вашей театральной жизни? Вы по-прежнему в труппе «Табакерки»?

 — Да, состою, но я не могу одновременно вести серьёзную работу в театре и в кино. Для меня важно полностью погрузиться в то, что я делаю, а не пытаться усидеть на всех стульях сразу. Так меня воспитал мой учитель — Олег Павлович Табаков. Вот закончатся весной съёмки, и я с удовольствием рассмотрю все интересные предложения. А пока не загадываю — к чему бежать впереди паровоза…

 — Кстати, в нынешних условиях сценариев стали предлагать меньше?

 — Я, знаете ли, и до кризиса не был завален их огромным количеством. (Смеётся.) Так сложилось: режиссёры выходят на меня только с конкретными, серьёзными предложениями. Я понимаю, что в ближайшее время будет, наверное, сложно, но ничего страшного — прорвёмся. Мы, артисты среднего поколения, ещё хорошо помним, как месяцами ели пригорелую вермишель из кастрюль. Да и своё не слишком обеспеченное детство я не забыл. Ну а у вас как кризис?

 — Как и у всех: немного душит и заставляет нервничать.

 — Ни к чему нервничать! Наши деды вон блокаду пережили, войну прошли. На этом фоне кризис — полная ерунда. Ну, поскачет доллар туда-сюда и успокоится.

На три дома

 — К слову, о деньгах: а вы в какой валюте храните свои баснословные гонорары?

 — Во-первых, мои гонорары далеко не такие баснословные, как об этом любят писать журналисты. А во-вторых, деньги я не храню. Я их трачу.

 — И на что же, извините?

 — Как на что?! На жизнь! (Смеётся.) На близких, на друзей. Мне дедушка в детстве сказал одну мудрую вещь, которую я запомнил навсегда. Суть её такова. Представь ситуацию: ты накопил много-много денег, не потратил их и умер. А другой все свои заработанные деньги тратил. И тоже умер. Так кому из них легче? Поэтому в финансовых вопросах я следую заветам дедушки. Кстати, и всем предлагаю так поступать: есть деньги — тратьте, помогайте друг другу!

 — У вас дома и в Америке, и в России. Когда нет съёмок, вы где больше времени проводите?

 — У меня практически не бывает времени, свободного от съёмок. А живу я там, где работа. Снимаясь в «Ликвидации», год прожил на Украине. Сейчас практически год обитаю под Питером. До этого много времени провёл сначала в Белоруссии, после — в Марокко. В какой-то степени мой график сделал меня гражданином мира.

                                                                                                                                                                             Сергей Грачёв, газета «АиФ»

Похождение — Чичиков и пустота

Похождение — Чичиков и пустота

Молодой литовский режиссер Миндаугас Карбаускис знаменит тем, что берется за сложные прозаические произведения, которые в принципе не «переводятся» на язык драматургии, умея найти в них неожиданные подтексты и тайные смыслы («Рассказу о семи повешенных» рукоплескали и зрители, и критика). В случае с «Похождением», составленном по поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» в театре п/р О. Табакова, Карбаускис ненавязчиво «растворился» в спектакле, лишив его своей обычной вдумчивости и создав экстравертное и развлекательное зрелище, которое многие не поняли и не приняли.

В основе «Похождения» — школьно-хрестоматийный 1 том «Мертвых душ». В нем, как известно, приятный во всех отношениях господин Чичиков посещает губернских помещиков, скупая умерших крестьян, которые «значились бы как живые». Но от мощного гоголевского текста осталась лишь фабула, остальное — «фантазия на тему» и сознательное разрушение стереотипов. Благодаря Сергею Безрукову, например, на сцене ожил почти мультяшный, забавный персонаж, который, как сказал сам актер, «родом из детства».

«Чи-чи-чичиков», — представляется наш герой. Он и сам похож на воробушка: юркий, бойкий, быстроглазый. Скажет слово, словно зернышко клюнет, — и воровато оглянется: а не хмурит ли брови кто из властьимущих? О, это совсем не хитроумный воротила, не авантюрист-поэт бендеровского типа. Это маленький, забитый жизнью человечек, для которого «капиталец» такая же сокровенная мечта, такая же idee fix, как шинель для Акакия Акакиевича. Он конвульсивно вздрагивает от звука хлопающей двери или слишком громкого возгласа. Хочет понравиться помещикам, но это не так-то просто, и улыбается он уже растерянно и вымученно, вытирая пот со лба.

Тонкий психологизм этой роли буквально растворен в пластике, в каждом движении актера, что делает спектакль скорее похожим на балет или пантомиму. На этом фоне даже ненужными кажутся диалоги: они вступают в явный диссонанс с тем, что красноречиво называется «языком тела» и сыграно Безруковым очень убедительно.

В спектакле благодаря сценографии Сергея Бархина много мрачноватых метафор: унылое, почти тюремное освещение, раздвижные обшарпанные стены, открывающие одну за другой благополучные помещичьи комнаты, и провинциальная уличная грязь, в которой топчутся и вязнут бедняки. По этой чавкающей грязи родители отправляют сыночка Павлушу Чичикова в большую жизнь, перекрестив на дорожку. И сюда же он возвращается после своего многоступенчатого похождения-восхождения к мнимым вершинам.

С помещиками Чичикову «повезло». Словно издеваясь над его «важным делом», они то забывают о нем, то долго и нудно торгуются, сводя с ума не только Чичикова, но и зрителей — вспомнить хотя бы то, как Ноздрев (Дмитрий Куличиков) вместо мертвых душ предлагает купить лошадей (собак, шарманку и т.д). Кстати, трактовка образов помещиков тоже напрочь разрушает стереотипы и вообще, похоже, родилась из «говорящих» фамилий. Например, в слове «Плюшкин» поневоле услышишь что-то сдобное и пышное, и вот, пожалуйста — знаменитый скряга перед нами выглядит крупным, основательным барином (Олег Табаков), Коробочка (О. Блок-Миримская), — молодящаяся и вся в кружевцах, а Собакевич (Б. Плотников) худощав как гончая… Они довольно добродушны и гостеприимны, но это чрезвычайно вязкий мир, из которого Чичикову выбраться еще сложней, чем из своей провинциальной грязи.

Время в спектакле периодически будто останавливается — в нем много длинных пауз и тишины. Лениво ведет беседу из своих кресел Плюшкин, созерцательно попыхивает трубкой Собакевич, замирает в долгом поцелуе с женой Манилов (А. Усольцев и Я. Сексте), сонно жует сено живая «птица тройка» в глубине сцены… Вот и Чичиков, потрепыхавшись немного и мало чего добившись, тоже устроится где-то на постоялом дворе рядом с мертвецки пьяным Ноздревым, незаметно поделится с ним копеечкой и тихо уснет, разве что голову под крылышко не спрячет. Его жизнь — вечная дорога…

При всех интересных находках и замыслах, на мой взгляд, в спектакле не хватило гармонии, целостности и подчинения какой-то общей идее. Конечно, «Похождение» — это не «Мертвые души» с их смысловой глобальностью, это скорее бурлеск, веселая игра без претензий на глубину. Стремление в первую очередь развлечь зрителя приводит к тому, что даже самые удачные, щемящие моменты спектакля ускользают от внимания, не успев прочувствоваться. Вызывают улыбку, но не более. Сочувствие, но мимолетное. Если создатели «Похождения» хотели достичь именно такого эффекта — им это удалось.

Елена Кузнецова, Нашфильм.ру

Артист Андрей Смоляков: «Я манипулятор. Все должны под мою дудочку плясать»

Артист Андрей Смоляков: «Я манипулятор. Все должны под мою дудочку плясать»

Андрей Смоляков, наверное, один из самых сосредоточенных и погруженных в себя артистов нашей сцены. Пьесы выбирает придирчиво. Предпочитает трагедийные роли. И со старомодной серьезностью воспринимает подмостки как место, где свершается некое таинство. 7 февраля в Театре Олега Табакова будут чествовать одного из основателей «подвала» на Чаплыгина — недавно Смолякову стукнул «полтинник», и без малого 30 лет назад он вышел на «подвальную» сцену в легендарном спектакле «Маугли». С редким на современной сцене артистом-трагиком, давно уже пребывающим в поисках своего режиссера и своего автора, беседует обозреватель «Известий».

— Тебе не надоело заниматься своей профессией? Нет ощущения усталости?

— Наоборот. Я сейчас в идеальной форме. У меня есть знание актерских тайн, какое-то количество физических сил, которых, надеюсь, хватит еще лет на десять… Ну и знание жизни, которое лишь прибавляется с годами.

— И вот ты, оснащенный сейчас всем, чем должен быть оснащен артист, чувствуешь себя востребованным? Реализация возможностей адекватна тому, о чем ты мечтаешь?

— Нет.

— Так… Мы подходим к самому интересному. Чем ты это объясняешь? Дело в тебе или в некоей общей ситуации, которая не способствует реализации твоих возможностей?

— Не знаю… Может быть, в том, что профессия как-то нивелируется. Артисты в подавляющем большинстве — уж не знаю, чем это вызвано, наверное, все-таки в немалой степени так любимой тобой современной концептуальной режиссурой — на сцене сейчас не столько играют, сколько обозначают. И система обозначений вошла в ткань исполнительского искусства. В этой новой режиссерской системе импульса, исходящего непосредственно от актера, удивляющего и заставляющего трепетать или содрогаться зрителя, уже не чувствуется. Вот я бы так сказал. Так бы рубанул, что называется.

— Да я, собственно, соглашусь. Современный режиссерский театр не нуждается в артисте-личности. Он нуждается в послушных, очень профессиональных исполнителях…

— В ремесленниках. У нас в театре идет дискуссия вокруг спектакля «Бег». У зрителей свои доводы, почему он не идет. И кто-то говорит: ну пусть введут других артистов, если эти не могут играть. А кто-то очень для меня лестно сказал: вы что, хотите смотреть «Бег» без Хлудова-Смолякова?! Конечно, мне радостно такое слышать. Но вообще спектаклей, в которых уход артиста означал бы гибель самого спектакля, становится все меньше и меньше.

— И, вероятно, чувствуя это, артист начинает уходить в антрепризы, в какую-то дурную бенефисность. Там он уже не послушный исполнитель. Там он царь и бог…

— Но я-то так не могу. Мне все равно нужен режиссер. Про Карбаускиса в миллиард двести первый раз я не буду говорить. То, что он ничего не ставит сейчас, — огромная потеря для театра. Он ведь не просто прекрасный режиссер. Он режиссер, осознающий уникальность артиста. Ему хотелось поставить пьесу «Лицедей», но ему одновременно хотелось, чтобы в этой пьесе играл я. И это понимание режиссером твоей уникальности просто окрыляет. Когда мне позвонил Эдик Бояков из «Практики» и сказал: у нас есть пьеса и нужен ты, потому что никто, кроме тебя, в ней не сыграет, то я, даже не читая ее, был согласен. Потому что когда в тебе есть необходимость, ты начинаешь работать по-другому. И люди с тобой начинают работать по-другому.

— А с кем бы ты хотел встретиться из наших режиссеров?

— Я бы с удовольствием поработал с Адольфом Шапиро. С Валерием Фокиным. С Юрой Бутусовым.

— Но они же все не за тридевять земель. А что, если прийти к кому-то из них и сказать: «Я хочу с вами работать»? Почему нужно как невесте на выданье сидеть и ждать, когда придет жених...

— Потому что они рисуют внутри себя определенные картины и пейзажи. И если ты вписываешься в этот пейзаж, то они обязательно просигналят. А если не вписываешься, то приходи не приходи, говори не говори… Артист, как бы он ни тешил себя иллюзиями, он даже не вторичен сейчас, а третичен. Сначала кто-то напишет что-то, потом кто-то решит ставить, а уже потом мы… Как шутят в кино: артист — это повод снять пейзаж.

— Мне Леонид Броневой в интервью говорил как-то: я терпеть не могу эту рабскую, зависимую профессию. Какая-то она не мужская. Ну почему я должен всем нравиться?! Режиссеру — нравиться. Драматургам, которые написали пьесу, — нравиться. Зрителям — нравиться. И еще партнерам по сцене надо нравиться.

— Да, есть в ней что-то не мужское, наверное.

— Когда ты почувствовал, что должен быть артистом, а не кем-то еще?

— Знаешь, наверное, все-таки после окончания первого курса в «Щуке».

— Минуточку, то есть уже после того, как поступил, ты понял, что надо быть артистом?..

— Ага.

— Так зачем же ты поступал-то?

— Поступал случайно. И в принципе — это не кокетство, — не очень отдавая себе отчет, куда иду.

— Ты что, ткнул в список вузов и попал в Щукинское училище?

— Не ткнул, а наткнулся. Я до этого просто в театре не был ни разу. Кроме Большого и Театра Оперетты, я никаких театров не знал. Если что-то и повлияло на этот мой выбор, так это кино. Потому что мы, пацаны, буквально выросли в кинотеатре. Я раз сто, наверное, посмотрел фильмы с Гойко Митичем, с Аленом Делоном и столько же раз — «Неуловимых мстителей» и «Спартака» с Кирком Дугласом… Так что мое поступление было продиктовано все же кинематографом, а не театром. А потом уже, когда начал учиться, я стал понимать, в чем состоит кайф пребывания на сцене. Когда у меня иногда спазматически что-то получалось, я вдруг вырастал в собственных глазах.

— А то, что ты в «Табакерке», — это тоже случайность? Как ты тут оказался?

— Так и оказался. Костя Райкин должен был ставить «Маугли», искал артиста на эту роль. Я еще тогда студентом был. И как-то через Андрея Дрознина мы с ним познакомились, стали работать. А с Костей нельзя начинать работать. Потому что его обаяние и талант так тебя забирают, что уже не хочется расставаться никогда. И потом встал вопрос, чтобы играть сделанный спектакль. Щукинское руководство не разрешило, и тогда я перешел на курс к Табакову. А дальше началась наша счастливая жизнь.

Я помню, мы с Сашей Абдуловым снимались как-то ночью и сидели в перерыве — ждали. В такие минуты нас часто посещали какие-то высокие мысли, и вот речь зашла про педагогику. Сашка говорит: «Я, наверное, мог бы быть педагогом. Но я, говорит, только одну систему обучения знаю: я беру, допустим, семь человек и живу с ними. Пять лет кряду. Они везде со мной. И на съемочной площадке, и в театре, и на уроках, и везде…» По сути это очень близко к тому, что с нами — с первым табаковским курсом — происходило. Мы буквально жили вместе. Потому что после занятий мы бежали в «Современник», на репетицию к Фокину. А вечером смотрели спектакль, который поставил Фокин и в котором играет Райкин или Леонтьев, или Табаков. А потом мы на репетициях представляли себе, а как бы это Райкин играл, а как Табаков, а как Гарик Леонтьев. И знаешь, счастливая жизнь в нашем «подвальчике» до сих продолжается, даже несмотря на мои простои. Я ведь в театре уже который год ничего не делаю. Иногда твои коллеги-журналисты задают вопрос: а может, куда-нибудь перейти? Но не думаю, что я найду где-то место лучше.

— Я тоже так не думаю. От добра добра не ищут. И все-таки очевидно, что ты сейчас стал в большей степени сериальным артистом, чем артистом театра. Это тебя не смущает?

— Кино и телевидение — это тоже актерская профессия. Потом, нам там немножко другие деньги платят.

— Но на Западе артист, являющийся театральной звездой, крайне редко снимается в сериалах. Это все-таки разные пространства. А у нас артисты редко чем-то брезгуют, говоря: посмотрите, сколько там денег платят и сколько здесь…

— Почему? Я много чем брезгую. И без ложной скромности скажу, что я если и снимаюсь в сериалах, то в хороших. Если б ты знала, сколько мне галиматьи присылают…

— Но даже хорошие сериалы — все равно суррогат настоящего искусства. Или же ты пытаешься в пространстве ТВ как-то реализовать то, что тебе в силу разных обстоятельств не удалось реализовать на сцене?

— Ну, отчасти да.

— Я спрашиваю об этом потому, что для многих артистов сериал — это просто халтура. Здесь я понарошку работаю, а когда приду в театр, буду играть как большой артист.

— Это ерунда. Так не получится. И если ты там позволил себе халтуру, то и на сцене в конце концов не сможешь работать.

— Я, как человек, действительно приверженный режиссерскому театру, все же стала в последнее время приходить к мысли, что ничто не может на сцене заменить хорошего настоящего артиста.

— Ну конечно. Зачем зритель идет в театр? С одной стороны, чтобы понять какую-то важную мысль, заложенную в постановке. А с другой стороны, чтобы увидеть, как у тебя на глазах человек с собою что-то такое сотворил, что тебя повергло в смех или в слезы. Артист — он ведь манипулятор. Он должен уметь управлять зрительскими эмоциями. Должен всех заставить под свою дудочку плясать. Поэтому я все время и говорю: не только театру без артиста нельзя, но и артисту без театра нельзя. Театр — это как спортивный зал, который держит тебя в форме.

— Ты как Сорин из чеховской «Чайки»… Помнишь его сакраментальную фразу: «Без театра нельзя»?

— Ну конечно. А куда мы все без него?

Марина Давыдова, газета «Известия»