Константин Богомолов в программе «Действующие лица» на радио «Культура»
-
-
Константин Богомолов
в программе «Действующие лица» на радио «Культура»
Тема: премьера «Старшего сына» Вампилова в Табакерке
А. Н.: Здравствуйте, вы слушаете «Радио России «Культура».
Программа «Действующие лица». В студии Анна Нечаева. Сегодня у нас
в гостях режиссер Константин Богомолов. Здравствуйте!
К. Б.: Добрый день!
А. Н.: Костя, прежде всего, хочу поздравить с премией.
Вы лауреат молодежного «Триумфа».
К. Б.: Спасибо!
А. Н.: Перейти хотелось бы к главной для Вас,
наверное, теме и одной из главных тем в театре — премьере
«Старшего сына» в Театре Олега Табакова. Прошла премьера, вы -
постановщик и для вас в «Табакерке» это уже третья работа.
До этого был «Процесс» по роману Кафки, «Отцы и дети»
по Тургеневу, теперь — Вампилов. И это не удивительно.
Александр Вампилов герой «Табакерки» и во дворе этого театра три
памятника, один из них — Вампилову. Здесь все понятно: история для
театра, история для Табакова. Для Вас эта вампиловская история?
К. Б.: Это и для меня история, потому что все равно идешь
по жизни с каким-то ощущением, что еще что-то надо сделать, что еще
что-то ты не умеешь делать, что еще чему-то ты должен научиться.
Я имею в виду в профессии. И столкновение
с такого рода драматургией — это возможность работы с очень
серьезным психологическим материалом и это возможность сделать ставку
и на артиста, и на работу с артистом. И отступить
от привычки забивать весь спектакль какими-то постановочными ходами. Для
режиссера делать ставку на артиста и передоверять артисту то, что
ты хочешь выразить — это очень серьезное испытание. Если это
удается, если это получается, то это существенный профессиональный рост.
Для меня эта постановка — определенный вызов в моей профессиональной
жизни. И думаю, я с ним справился.
А. Н. : Артистам «Табакерки» в этом смысле можно доверять?
К. Б. : Бессмысленно брать артистов, которым
ты не доверяешь. Это можно только делать от полной
и абсолютной безвыходности. Если возникла такая ситуация, то стоит
уходить из профессии. Я бесконечно доверяю всем артистам,
с которыми я работал во всех своих спектаклях. Это очень
талантливые люди. Это не отношение к артисту, это вопрос веры
в себя и в свои способности вытащить из талантливого,
замечательного, умного человека какие-то новые краски. Это еще и вопрос
собственной смелости. Положиться на кого-то — это очень страшно.
Легче всего, когда ты придумываешь что-то и точно знаешь, что в эту
секунду произойдет взрыв, в эту секунду пойдешь дождь, в следующую
секунду пойдет снег, и внимание зрителя все равно будет поддерживаться,
и смыслы будут доноситься. Попытаться донести смысл и подержать внимание
через артиста — это вопрос отсутствия собственного страха.
А. Н.: В этом смысле получается, что на классику проще
положиться, проще довериться. И такой пьесе как «Старший сын» тем более.
К. Б.: Разумеется, здесь еще вопрос материала, с которым
ты сталкиваешься. Для этого нужен очень гармоничный, внутренне спаянный
и очень хорошо сделанный материал. Если ты встречаешься с таким
материалом, то это счастье.
В данном случае вампиловская пьеса, когда я ее перечел, а читал
я ее в первый раз не знаю в какие времена, она меня
поразила своей внутренней гармонией. Там нет пустот, там нет белых пятен, она
очень здорово сделана, там все ниточки завязаны. И сразу возникает
не вопрос: а вот как мне заполнить все те пустоты, которые есть
у автора, а возникает другая, гораздо более интересная
проблема — как все это распутать, понять донести до артиста и,
в конечном итоге, — до зрителя.
А. Н. : В итоге и для зрителя пьеса по-театральному
выигрышная. Раскрывающиеся мелодраматические характеры?
К. Б. : Пьеса-то абсолютно водевильного — в хорошем
смысле — свойства. При том, что водевильность интриги сочетается
с подробнейшими характерами, там сложнейшие мотивировки. И там очень
тонко выписанные психологические сцены, там очень хороший язык. Это очень
честная драматургия. Меня поразила, с одной стороны, человечность
ее и любовь к человеку, а с другой стороны —
полное отсутствие полной сентиментальности, дешевой сентиментальности, которую
я не люблю. Зрительские слезы должны быть очень дорогим
удовольствием. Слезы — это не дешевое удовольствие. Порой
их очень легко выжимают. В пьесе как раз есть это сочетание жесткости
и человечности — человеколюбия. Эту пьесу я настолько
полюбил, что могу сказать, что это лучший драматургический материал,
с которым я сталкивался за всю жизнь.
А. Н: Судя по реакции зала, не то что слезы
наворачиваются, там много смеха.
К. Б.: Да, я считаю, что смех — это очень хорошая,
правильная и нужная эмоция, но только умный смех,
а не дешевый. Театр — дело веселое. У Табакова ест очень хорошая
формулировка: «Юмор — это показатель здоровья создаваемого произведения».
И я с ним согласен. Смех не исключает глубины, слез
и сентиментальности. Я люблю смех в зале.
А. Н.: В этом спектакле, в отличие от «Отцов
и детей», сохранилась эпоха, сохранилось время. В «Отцах
и детях» вы перенесли действие где-то в 30-е годы прошлого века.
Здесь этого не потребовалось.
К. Б.: Да, я посчитал, что это несущественно, неважно, более
того…
А. Н. : То есть советский быт соотносится здесь с тем, что
мы видели у Херманиса?
К. Б.: Я бы не сказал, что здесь есть ностальгия
по советскому быту. Я не люблю
ностальгии. Но я считаю, что вампиловская пьеса обладает
достаточно экзистенциальным сюжетом. Сюжет притчевый. Сюжет невероятный. Его
на самом деле очень трудно сыграть достоверно, потому что современному
человеку очень трудно понять, как сразу герой мог поверить, что молодой балбес,
постучавшийся в дом — его сын, как вообще может прийти в голову
такая шутка?
А. Н.: Но может быть шутка по нашим временам не такая
невозможная?
К. Б.: Поверить очень трудно. Люди более циничны, более далеки
и отстранены друг от друга и гораздо менее доверчивы.
Я уж не знаю в те времена, но сейчас уверен, что
вряд ли найдешь людей, которые так легко поверят в такую
невероятную историю. Поэтому, чтобы сыграть этот притчеобразный сюжет - сыграть
достоверно, мне показалось важным не лишать актеров бытовой среды,
из которой это все вырастает. Ведь этот розыгрыш и такая быстрая
и легкая вера Сарафанова в то, что этот мальчик его сын, она очень
тесно связана со средой, в которой эти герои обитают. С войной,
с безотцовщиной, с одиночеством бесконечным, с поломанной войной
судьбой Сарафанова, когда все довоенные мечты о карьере музыканта после
службы в артиллерии почти сходят на нет. Здесь реальное
и притчевое очень взаимосвязано. И нельзя понять эту историю без
обстоятельств эпохи. Дальше их можно педалировать или нет,
но закладывать их в разработку ролей актерами мне показалось
необходимо. Поэтому мы решили не выдергивать истории из временного
контекста, строго соблюдали хронологию — 1967 год. Там фонограммы этого
времени, там предметы, аутентичные этому времени. Мы все это тщательно
выясняли и расследовали.
А. Н.:Этот спектакль меня лично очень тронул предысторией, которую
играет Юрий Чурсин — его Бусыгин, словно бы росший без отца…
К. Б.: Но это действительно так. Это история, которая
и движет эмоциональный сюжет Бусыгина и без которой трудно многое
понять в пьесе. Но почему-то именно этот сюжет редко просматривается.
А. Н.: Эта история потеряна
в фильме.
К. Б.: Она потеряна во многих постановках по «Старшему
сыну». А это основной нерв этой истории. И Вампилов сам говорил
об этом. Я прочел в одном из писем, в котором
он отвечает редактору одного из журналов на упрек Бусыгину
в жестокости — помилуйте, какая жестокость? — он рос без
отца, это его боль, его страдание и его нерв. Тогда этот розыгрыш
перестает быть жестоким.
А. Н.: Сейчас вы, наверное, главный режиссер «Табакерки».
И дело не в том, что главный по должности,
а в том, что самые яркие премьеры последнего времени связаны
с вашим именем.
К. Б.: Я просто поставил три последних спектакля, выпущенных
в «Табакерке». И это вовсе не означает, что я являюсь
главным режиссером. В этом театре никогда не было и нет главного
режиссера. В театре есть художественный руководитель — Олег Павлович
Табаков, в театре есть директор — Александр Сергеевич Стульнев.
Я штатный режиссер в театре, я на контракте. Он для меня родной, как угодно это
называйте. Я думаю не только о своих спектаклях, но и о труппе,
и, когда со мной советуются, стараюсь помочь своими советами,
соображениями и идеями. Но к своей роли я все равно
отношусь скромно.
А. Н.: Какие дальнейшие планы в «Табакерке».
К. Б.: Мы начали репетиции «Женитьбы Фигаро» по пьесе
Бомарше. Он выйдет в конце марта, и будет играться
на большой сцене. Премьера пройдет на сцене Художественного театра,
а потом уже, как ряд других спектаклей «Табакерки», пойдет на других
больших площадках. А потом будет еще одна работа в «Табакерке»,
но я пока не буду говорить что это.
А. Н.: «Фигаро» — это была идея Олега Павловича или Ваша?
К. Б.: Это было мое предложение, но затем я узнал, что
некоторое время назад эта идея уже обсуждалась в «Табакерке» как возможный
репертуарный ход. Но в данному случае идея выбора пьесы была моя.
Точно также как и распределение в этой истории. Играют там
Фигаро - Безруков, Альмавиву — Табаков, а Сюзанну — Пегова.
А. Н.: Хорошо, что появится такой спектакль, потому что это сейчас
довольно актуальная тема. На носу Новый год, очень длинные праздники.
А когда открываешь афиши театров, удивляешься, насколько наши театры
готовы предлагать качественный развлекательный, новогодний репертуар.
К. Б.: Вы знаете, это очень сложная проблема.
И я не думаю, что театры должны производить какую-то
развлекательную продукцию. На это есть коммерческие предприятия,
разного рода антрепризы и так далее. Театр — это место, где люди
высказываются, где происходят какие-то творческие порывы и творческие
открытия. Если это творчество идет в какое-то развлекательное
направление — ничего в этом плохого нет. Надо уметь ставить разные
вещи, и каждый по-разному ощущает жизнь. Кто-то ощущает ее мрачно,
а кто-то радостно и ставит так, что в зале смех и радость.
То, что сегодня мало, условно говоря, развлекательных спектаклей —
не неожиданная проблема. Так было всегда. Хороших развлекательных
спектаклей всегда меньше, чем хороших трагических или
драматических. Комедии делать сложнее, как известно. И сохранить
в комедии изящество, ум и тонкость, и определенную толику
грусти очень сложно. Поэтому у нас либо царствуют на театре комедии
грубые, даже вульгарные, либо неироничные, серьезные драматические
произведения. Я не знаю, каким получится «Фигаро»,
я не обещаю всем сделать весело и смешливо — у меня
есть своя идея относительно этого материала, свои представления о нем.
Я постараюсь сделать живой человеческий спектакль. Дай Бог в нем
будет место зрителям и порадоваться, и задуматься на секунду,
как это ни банально звучит. Но я не ставлю себе целью
сделать мюзикл или шоу, о чем — сейчас не буду говорить.
Надеюсь, он будет просто человеческий.
А. Н.: Человеческий — это главное слово в работе?
К. Б.: Да, главное слово. Потому что у моего мастера
и учителя Андрея Александровича Гончарова была замечательная фраза, когда
он смотрел наши опусы на первом-втором курсе,
а мы же были уже все Някрошюсы. Он очень терпимо
к этому относился — тем более, что и сам Някрошюс у него
учился, — но все время повторял: «Ребята, я все видел.
А вот вас, такими, какими вы пришли сюда, я не видел.
Вы абсолютная ценность и индивидуальность. Вот и хочу увидеть
вас». На сцене интересней реальный человек.
А. Н.: О человеческой ценности и индивидуальности
мы еще поговорим. А сейчас у нас телефонный звонок
в студии. Добрый день.
— Здравствуйте, меня зову Антонина и у меня вопрос
к Вашему гостю. Здравствуйте, Константин!
К. Б.: Здравствуйте!
— Вы молодой режиссер и так же, как и Карбаускис, беретесь
за постановку классики. Хотелось бы узнать, это Ваша личная
инициатива или предложение театра, может быть самого Табакова даже?
К. Б. : Нет, Вы знаете, это моя личная инициатива. Мне
невозможно что-либо навязать. И те, кто со мной работает, очень
быстро в этом убеждаются. Я никогда не буду выполнять заказ,
никогда не беру в работу артистов, которых мне навязывают, никогда
не беру материалы, которые мне навязывают, если я не хочу
с ними изначально работать. Все тексты, которые я поставил
за свою жизнь — это мои предложения театру, в том числе и «Табакерке».
А. Н.: У нас еще один звонок. Здравствуйте!
— Здравствуйте! Меня зовут Ирина Алексеевна. Я хотела бы спросить
у режиссера, кто занят в спектакле «Старший сын»? Как распределены
роли?
К. Б.: Бусыгина играет Юра Чурсин, артист МХТ, Сарафанова играет
тоже артист МХТ Сергей Сосновский, Сильва — Евгений Миллер, артист
«Табакерки», Нина — Яна Сексте из «Табакерки», Васенька — Андрей
Фомин из «Табакерки» и так далее.
А. Н.: Костя, Вы выпускник филологического факультета,
по первому образованию филолог. В репетициях вы забывает
об этом первом образовании или все равно помните?
К. Б.: Меня всегда спрашивают об этом: мешает или
не мешает филология. Я вам так скажу: образование никогда
и никому не мешает и не помешает, дай Бог. Это вообще
характерный для нашей страны вопрос: а не мешает ли Вам
образование?..
А. Н.: Тем более второе?
К. Б.: Да, тем более второе. Я вам так скажу: образование
хорошо, два лучше. И вообще два образования должны быть нормой, также как
знание иностранных языков — и не одного, а двух-трех.
А. Н.: А Вы какими владеете?
К. Б.: Я, сожалению, знаю свободно только английский. Хотя
изучал еще испанский и итальянский. Суть в том, что мне
не мешает филологическое образование. Я о нем не могу ни забыть, ни вспомнить, оно просто
во мне есть. Вот я что-то знаю. Это мое знание в филологии или
в какой-то другой области я использую в процессе своей работы
в театре.
А. Н.: За современную пьесу не хочется взяться?
К. Б.: Нет. Когда попадется что-то интересное, тогда возьмусь.
Я не встречал пьесы современной, которая была бы цельной
и гармоничной. Как правило это отдельные интересные сцены, неплохо
выписанные персонажи, пара диалогов, а вот какого-то цельного,
гармоничного мира, явленного в одной пьесе я не встречал. Дай
Бог, это когда-нибудь произойдет. Хотя это, возможно, какое-то мое личное
впечатление, когда мне неинтересно браться за пьесу о сегодняшней
жизни, на материале сегодняшней жизни. Мне интересно, когда время отстоит
немного от действия пьесы, когда оно вдалеке, тогда есть возможность для
формотворчества, для стилизации. Современность невозможно стилизовать, она
всегда будет немножко эклектична, в ней не будет стиля. Кто-то
формулу такую выдал из классиков — суть ее в том, что
современность вульгарна, то, что было 10 лет назад — безвкусно, 20 лет
назад — нейтрально, 30 лет назад — уже стиль. Так, чем дальше
от нас удаляется эпоха, тем активнее она становится предметом
стилистической игры. Современность невозможно обыграть стилистически —
ее слишком много.
А. Н.: Время по мере удаления становится более заманчивым?
К. Б.: Да, время становится языком, способом выражения идей
и мыслей. В нем проявляется основное и уходит вторичное,
отшелушиваются лишние мотивы и остается только главное. Время становится
выразителем чего-то. Можно посмотреть на это на примере войны.
Мы ведь неслучайно перенесли «Много шума из ничего» из каких-то
абстрактных шекспировских времен в 20-е годы ХХ века. Для нас важна
была тема войны в драматическом его проявлении. А война
в драматическом ее проявлении сегодня в искусстве ассоциирована с 20-ми,
30-ми, 40-ми годами прошедшего века. Как ни цинично это звучит,
но даже войны распределяются по жанрам в искусстве. Вот
Отечественная война — это драма, а война 1812-го года, если одеть
людей в тогдашние костюмы, то это будет уже немножко водевиль,
и вам уже будет трудно сыграть и донести до зрителя подлинную
историю в тогдашних исторических костюмах — останется налет
водевильности. И так далее. Время — это тоже предмет стилевой игры.
А. Н.: Вопрос от Ирины: «Хочется ли Вам спорить
с классиками?» Видимо имеются в виду Кафка,
тот же Тургенев?
К. Б.: Я ни с кем не пытаюсь спорить.
У меня есть свой взгляд. Когда мне говорят, что я спорю
с Тургеневым в «Отцах и детях»…
А. Н.:Все же говорят?
К. Б.: Говорят, да, упрекают или оценивают, что это спор
с какой-то традицией. Я ни с кем не спорю,
я просто так смотрю на этот материал, я так эти вещи вычитываю
в его романе. И это не мое желание взять и плюнуть поперек
ветра. Зачем? Я действительно так вижу. Просто люди не желают понять,
что если человек что-то говорит, что-то делает, то не потому, что
он хочет кому-то досадить и с кем-то поспорить, а просто
он так дышит. Надо принять это как данность, как индивидуальность.
У нас в театре до сих пор не хотят понять — общественность,
зрители, — что любое произведение, будь то спектакль, это авторское
высказывание человека или группы людей, его создавших. И,
к сожалению, часто зрители приходят в зал, чтобы подтвердить или
опровергнуть свои ожидания от материала. Господа, вы покупаете билеты
и приходите в зал для того, чтобы вести диалог с теми людьми,
которые делали этот спектакль. У них есть определенные мысли, которыми они
хотят поделиться с вами. Что же вы сразу иногда принимаете
некую агрессивную позу и говорите — это не Шекспир,
не Толстой, не Тургенев, не Чехов? Это Шекспир, Толстой,
Тургенев и Чехов — те, какими их поняли авторы спектакля.
Услышьте это, попытайтесь понять. Вот и все.
А. Н.: Рецепт от нашего гостя: как смотреть спектакли.
К. Б.: Выдохнуть, расслабиться, послушать, посмотреть
и об этом подумать. Не надо приходить в зал
с предубеждением или с каким-то своим собственным отношением.
А. Н.: То ест уже получается, что зрителям сегодня нужно это
напряжение и раздражение, а не расслабление. Так?
К. Б.: Я не знаю, что зрителям нужно. Мне кажется, что
зрителям просто нужно время и нужно больше смотреть. Мы очень долго
жили изолированно от остального мира, и для нас какие-то вещи,
абсолютно естественные для остального мира, являются большой новостью,
и мы их перевариваем как какой-то культурный шок. Как
в определенный момент мы стали переваривать как культурный шок, что
можно вольно с классикой обращаться. Как же так? У нас
вообще страна очень любящая авторитеты и любящая незыблемых кумиров
создавать.
А. Н.: Но также быстро и менять.
К. Б.: Да, наверное, одно вытекает из другого.
А. Н.: У нас еще один звонок. Добрый день!
— Добрый день! Меня зовут Алла, и я хотела сказать, что
я самый благодатный зритель, потому что я так люблю театр
и воспринимаю непосредственно, что мне расскажут актеры. Я иду без
предвзятого отношения, потому что театр — это такое живое существо,
которое все время меняет меня.
К. Б. : Замечательно, на таких зрителях и держится диалог.
С таким зрителем приятнее и интереснее всего общаться. И это
очень чувствуется. Актерами очень чувствуется. Это остро ощущается, когда
ты выходишь на сцену, и в зале сидит публика очень живо
воспринимающая. Я не имею в виду непосредственные реакции, как
смех, слезы, аплодисменты, а просто очень расположенные к тебе люди,
люди пришедшие с любопытством, с интересом, готовые воспринимать
и слушать, не озлобленные и не предубежденные.
А. Н.: Костя, у нас еще к тебе вопрос по телефону.
Здравствуйте!
— Добрый день!
К. Б.: Добрый день!
— Меня зовут Любовь Константиновна. У меня есть маленькое замечание,
поэтому вопрос. Люди приходят не с предубеждением, а просто
когда мы читаем произведение, мы сами себе режиссеры. Понимаете?
К. Б.: Разумеется.
— Хотя режиссер скорее всего автор, а вот актеров мы подбираем
в своем воображении сами. То, как ложится на наше впечатление Ваш
спектакль, и влияет на то, как мы его «в лоб» воспринимаем.
Это просто реплика, а вопроса у меня два. Я из Питера.
И в Питер ходит такой замечательный театральный анекдот, что когда
Товстоногов пришел в БДТ, съевший до этого
чуть ли не двадцать режиссеров, он сказал, что имейте
в виду, я несъедобный. А вы съедобный.
К. Б.: Я - нет.
— Значит, я правильно почувствовала. И еще.
Если бы Вам предложили любой питерский театр на выбор,
куда бы Вы пошли и с чем?
К. Б.: Ох, какой соблазнительный вопрос. Вы знаете,
я не пошел бы ни в какой питерский театр,
и не потому, что у меня какое-то предубеждение против питерских
театров. Я человек абсолютно московский. Я здесь вырос
и родился, очень люблю Москву. Мне просто всегда очень тяжело отсюда
уезжать надолго. Мне здесь нравится, мне здесь хорошо, у меня здесь свои
друзья и знакомые. И без этого я буду как без воздуха. Поэтому
мне даже трудно поехать на постановку куда-то. За пять лет режиссерской
работы я поставил всего один спектакль вне Москвы. Мне трудно уезжать
куда-то больше, чем на месяц-полтора. Поэтому
я вряд ли когда-нибудь приму предложение немосковского театра
возглавить его, если таковые в мой жизни случатся. Ну а так
абстрактно? В Петербурге масса замечательных театров.
А. Н.: Масса?
К. Б.: Хорошо, ну не масса, а энное количество
замечательных театров. Театров просто со своей традицией, что тоже
не мало. Своя марка.
А. Н.: Есть хороший, достойный пример московского режиссера
в Петербурге — Валерий Фокин.
К. Б.: Пример замечательный, достойный. Я бы так
не смог. Не в смысле, руководить театром,
а в смысле — уехать из родного города.
А. Н.: Костя, возвращаясь к тому, что хотят зрители или
к тому, к чему они готовы. Какие жанры сейчас востребованы
в театре? Это мелодрамы, комедии? Хочется поплакать?..
К. Б.: Очень разный сегодня зритель. Причем, принципиально разный
в Москве и в провинции. Очень разный по возрастным
показателям, а значит и по предпочтениям. Молодой зритель хочет
одного, более старший зритель хочет совершенно иного. Единственное,
я никогда в своей профессиональной жизни не задумывался
и не буду задумываться о том, что хочет зритель. Я делаю
то, что хочу делать. И в меру моих способностей и таланта могу
сделать это интересным для других. Если есть какие-то способности
и таланты, это получится, ну а уж если нет — так нет.
А думать о том, что хочет зритель — мелодрамы, драмы, комедии
или чего-то еще — это последнее дело. Надо просто честно делать свою
работу и самовыражаться надо. Надо делать то, что ты хочешь делать,
что тебе самому было бы интересно посмотреть.
А. Н.: Но вот в этом «что хочу» есть какие-то рамки
дозволенного, разумного или нет?
К. Б.: Я знаю, что каких-то вещей я не буду делать
на сцене. Но это мои профессиональные ощущения. Я не люблю
на голое тело, я не люблю на сцене людей испражняющихся.
Не потому что это «ай-ай-ай-плохо» или безнравственно, а потому, что
очень точно технологически знаю, что в эту секунду зритель сидит и думает
не о зрелище, а о том, как этому актеру оголяться,
а есть ли у него жена или муж, а холодно ему или
не холодно? мысли отвлекают от спектакля. Просто поэтому
я не буду выводить на сцену голых людей. Победителей
не судят. И если зрелище эстетически убедительно, если зрелище
задевает, значит то, что там происходит имеет право быть. Единственное, чего
я никогда не приму — насилия над животными или людьми.
А так, чего только не может быть на сцене.
А. Н.: Само понятие зрелище важно для спектакля?
К. Б.: Да, очень важно. Театр — это зрелище, это игра. Я очень
люблю зрелище и люблю зрелищный театр. И никогда нельзя сваливать
на зрителя, нельзя обвинить зрителя, что он не смог чего-то.
Просто ты не смог взять этого зрителя. Любыми способами. Это твоя
профессиональная задача.
А. Н.: И твоя проблема, как ты это будешь делать?
К. Б.: Да, это твоя проблема. И это самое последнее дело,
говорить, что зритель недостоин, не дорос до твоего спектакля
и потому уходит с него стройными рядами. Значит, чего-то ты
не сделал из того, что мог сделать.
А. Н.: Можно ли тогда сказать, что режиссер Богомолов
не перевоспитывает публику и не пытается
ее перевоспитывать?
К. Б.: Соблазнительно сказать, что я перевоспитываю публику,
но я не возьму на себя такой смелости. И идти
у нее на поводу я не буду. Уверен, что театр — форма
общения и диалога. С человеком должно быть интересно. Человек может
быть необыкновенно заумным, но если он простой, обаятельный, живой
и настоящий, то с ним будет интересно. Если он обаятельно
улыбается в диалоге, это будет интересно любому — и тому, кто
понимает, о чем он говорит, и тому, кто не понимает. Вот
таким должен быть и спектакль. Он может быть необыкновенно заумным,
невероятно эстетически изощренным, но при этом если он человечный,
обаятельный и по-своему простой в этой сложности, он будет
интересен всем. Я видел такие спектакли, когда самая малоподготовленная
публика буквально влипала в них.
А. Н.: А вот какие последние театральные впечатления?
К. Б.: Последнее впечатление? Не относящееся к разговору
о простом-непростом, обаятельном-необаятельном, очень радостное
впечатление от «Троила и Крессиды» в Театре Вахтангова.
Я искренне рад и за театр, и за Туминаса. Это его
первая работа в театре Вахтангова в ранге художественного руководителя,
а я очень болею за этот театр, за эту школу. И очень
болею за этого режиссера. Эта премьера — очень серьезная, очень
мощная работа, которая, я практически уверен, не будет иметь
зрительского успеха. Потому что она сейчас немножко опережает и нашего
сегодняшнего зрителя. Это европейский театр, спектакль европейского уровня.
А нам еще надо пройти какой-то путь лет в двадцать, чтобы такие
спектакли собирали тысячный зал регулярно. Сейчас это скорее спектакль
гастрольного типа для нас. Работа настолько мощная, что во многом
опережает школу театра и опережает труппу. Но я искренне
поздравляю театр с этим успехом, я очень за них рад. Еще одно замечательное впечатление от театра, который я вообще очень
люблю — от театра «Около» Юрия Погребничко. От их спектакля
«Старыйи забытый», сделанным самим Погребничко с его курсом
в Щукинском училище. Такой дивный ретро-концерт, в котором
замечательно работает и Алексей Левинский.
А. Н.: Костя, большое спасибо, что пришел. Это была программа
«Действующие лица». В гостях у нас был режиссер Константин Богомолов.
К. Б.: Спасибо!
Анна Нечаева, радио «Культура»
