Ноябрь
-
-
Виновен… Виновен…
Виновен… Виновен…
«Процесс» Кафки в Театре
Табакова поставил молодой режиссер Константин Богомолов
Все, кто прошел зону, тем, кто ее не прошел, дают один совет: если
вдруг вы там окажетесь, никогда не говорите, что
вы не виновны. Именно эту ошибку совершает Йозеф К. , герой
романа Кафки «Процесс», которого еще не сажают в тюрьму,
не отправляют в концлагерь, но обвиняют виновным и держат
под дамокловым мечом подозрения и страха. Йозеф К. — немецкая версия
без вины виноватого в абсурдистском пространстве всеобщей истории.
Молодой режиссер Константин Богомолов поставил свою версию романа, вложив,
естественно, в свою интерпретацию все то, что нашло подтверждение мрачным
предвидениям Кафки в мрачном ХХ веке. Неизвестно, каким еще будет ХХI
век! Кстати, и в спектакле, кажется, оптимизма на этот счет нет
никакого. Человек в любом государстве, обладающем карательной машиной,
будет всегда находиться под подозрением, и чем сильнее государство, тем
сильнее зависимость человека от госмашины. Страх — основа Закона,
и совсем не обязательно доказывать вину человека, куда выгоднее
объявить о его подозрении в вине. Кажется, Константин Богомолов роман
Кафки трактует именно в этом поле: человека и социума. Режиссер
камерное пространство Театра п/р Табакова рифмует с прозой немецкого
прозаика. В зеркальный куб «вложены» сцены романа, причем надо отдать
должное литературному вкусу Богомолова — проза переведена в драматургию
внятно, ясно, даже искусно. В этом зеркальном пространстве идет череда
сцен, странствований обвиняемого в процессе Йозефа К.: его встреч
с дядей, адвокатом, церковным капелланом, судьей, представителем судебного
трибунала, моделью художника, подругой адвоката и т.д. Многонаселенность
прозы Богомолов уводит в камерность тем, что актеры в этом спектакле
играют по несколько ролей. Этот распространенный режиссерский прием
в данном контексте имеет свое эстетическое оправдание, поскольку
добропорядочный гражданин, банковский служащий Йозефа К. выдернут
обвинением из привычной жизни, вынужден впрыгнуть в другую среду,
в которой ему попадают люди с другой природой поведения. Ими
абсурд государства принят на себя. Каждый по–разному впускает в себя
безумие: подруга адвоката (Яна Сексте) варит суп, в спектакле это всем
супам суп — из кастрюли валит дым, можно накормить всю судебную
канцелярию. Но между занятиями домашним хозяйством каждому визитеру
адвоката она предлагает свои услуги другого свойства, предлагает
по призванию, бесплатно, из благородства цели. Адвокат (Евгений
Миллер) скажет: «Все обвиняемые красивы». Йозеф К. (Игорь Хрипунов)
попадается на эту удочку: он думает, что родилось чувство, а его
жалеют как жертву в ряду других, кто попал в ловушку адвоката.
Художник, которого также обвиняют, рисует портреты обвиняемых (Игорь Верник),
стараясь заработать. Мастерство здесь ни при чем, главное — быть
в процессе с выгодой для себя. Более того, мастерство предано
забвению в спектакле демонстративно: вместо портрета Йозефа
К. пишется в анатомическом разрезе Давид, предлагается коллекция
картин на продажу с одним и тем же кладбищенским
видом. Его модель — горбунья (та же Яна Сексте), которая все
время сосет леденцы и отпускает полубезумные замечания посетителям своего
патрона.
Судебная канцелярия явлена в лице Сергея Угрюмова — палача,
осуществляющего карательную процедуру над более мелкими палачами. В папахе
с Библией в руках он приступает к священнодействию —
допросу о провинившихся в его ведомстве — негодяи брали взятки.
Он подобен самой Фемиде, ждет, чтобы вокруг него замерла жизнь.
И когда Йозеф К. невпопад вступает в разговор,
то представитель Закона не допивает рюмку, сочтя, что посетитель
забывается. Жизнь, замри! Актер остроумно отыгрывает типаж власти,
осуществляющий фальшивую справедливость, а на самом деле
наслаждающийся состоянием процесса, страха, в который погружает любого,
кто окажется рядом.
Йозеф К. в этом кафкианском пространстве оказывается единственным
человеком, не утратившим связи со смыслом. Честный малый,
обыкновенный скромный человек, добропорядочный гражданин, робкий юноша пытается
найти смысл там, где его невозможно обнаружить. В него поселяют страх,
стремятся вложить чувство вины, обвинить таким образом, чтобы он сам осознал
и обнаружил эту вину. Актер подробно и честно ведет эту партитуру
роли, наделяя своего персонажа лирическим свойством. Перед нами не герой,
не неврастеник, а умный и скромный человек без особых притязаний
на жизнь, пусть с робкими, но представлениями о достоинстве.
Попадая в процесс, он не знает, в каком кабинете
и когда окажется. Он идет на встречу с одним,
а оказывается на разговоре с другим. Так финальная
сцена — диалог с церковным капелланом (Борис Плотников) оказывается
жизненным пределом героя. Открывается глубина сцены. Трубы церковного органа
пронзают тело героя, которому перед смертью истина не открывается. Смысл
процесса так и не познан.
Ольга Галахова, газета «Независимая газета»
Жизненная казнь
Жизненная казнь
«Процесс» Константина
Богомолова в Театре Олега Табакова
«Жизнь все время отвлекает наше внимание, и мы даже не успеваем
заметить, от чего именно» — свой спектакль молодой режиссер
Константин Богомолов построил в соответствии с афоризмом Франца
Кафки. Свидетелем на «Процессе» побывала АЛЛА Ъ-ШЕНДЕРОВА.
Сын еврейского торговца, окончивший Пражский университет, Франц Кафка днем
служил страховым агентом, ночью писал романы. Сюжеты бакалавра юриспруденции
чаще всего строились вокруг чудовищных извращений правосудия. Еще перед
первой мировой он описывал прелести грядущего тоталитаризма
и атмосферу концлагерей, до которых человечество додумалось
десятилетия спустя. В СССР он печатался большей частью в самиздате.
«Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью», — острили советские интеллигенты.
В 1914–м Кафка начал так и не оконченный роман «Процесс», героя
которого Йозефа К. , служащего «прокуристом» (вымышленная смесь юриста
и прокурора) в крупном банке, исследователи считают двойником автора.
В один прекрасный день Йозеф К. узнает, что стал подследственным.
Хождения по коридорам власти, споры со следователем и адвокатом
ничего не меняют — герой не только не может доказать свою
невиновность, но даже узнать, в чем его обвиняют. Вконец измученный,
он покорно принимает смерть.
Очевидно, что «Процесс» увлек Константина Богомолова не только как
режиссера, видящего в нем явные социальные аллюзии, но и как
бывшего филолога, ищущего истоки сюжета в биографии писателя, в его
дневниковых записях, пестрящих рассуждениями о смерти, на которую
каждый из нас осужден с первого дня жизни.
Эту вечную и не слишком выигрышную для театра философскую истину
господин Богомолов превращает в жутковатый сюрприз, преподносимый только
к финалу. Поначалу спектакль густо приправлен атмосферой набоковской игры,
персонажи которой кажутся марионетками, дергающимися по чьей–то воле.
Сорванец следователь, слюнявящий под столом страницы порножурнала,
он же пафосный адвокат Гульд в белоснежном сюртуке
и женских босоножках (Евгений Миллер), напоминает мсье Пьера
из «Приглашения на казнь».
Евгений Миллер, Сергей Угрюмов, Яна Сексте, которым, как и всем
в этом спектакле, досталось по несколько шаржевых персонажей, играют
остро и точно. Однако шаржей и шутовства оказывается слишком много.
И если у Набокова миру марионеток противостоит человек —
Цинциннат Ц. , то Йозеф К. Игоря Хрипунова тоже кажется куклой,
поначалу крикливой и воинственной, но понемногу стихающей.
К концу первого действия вся эта театральная круговерть начинает утомлять.
Кривляка фрау Грубах (Евдокия Германова), примерив гитлеровский парик
и усы, изображает директора канцелярии; Экзекутор (Сергей Угрюмов) сечет
провинившихся тюремщиков по голым задам; Прачка, она же прислуга
адвоката (Яна Сексте), с механическим однообразием соблазняет всех судей
и подсудимых. О тайной сути, кроющейся за этим несколько
затянувшимся фарсом, напоминают разве что декорации — сценограф Лариса
Ломакина сумела создать на крошечном пространстве сцены «Табакерки» иллюзию
высоких сводов наподобие сводов собора Святого Вита в Праге. Только трубы
органа расположены здесь не вдоль стены, а вдоль сводов
и направлены острыми концами на зрителя. Угрожающие пики труб
и странная особенность всех костюмов — сюртуки, пальто и женские
платья разрезаны на спине и сшиты суровой ниткой (так прозекторы
зашивают трупы) — напоминают о другом рассказе Кафки,
«В исправительной колонии». Там Кафка описывает изощренную пытку:
чудо-механизм из тысячи игл выводит на спине осужденного приговор,
до того ему неведомый. А перед началом пытки одежда жертвы разрезается
вдоль спины.
Мало–помалу ерничанье в спектакле сменяется мрачным пафосом, музыка Баха,
поначалу едва пробивавшаяся из–под сводов, звучит все громче. Пастор (Борис
Плотников), взявшийся утешить героя, оказывается капелланом тюрьмы, вконец
изматывающим его долгими рассуждениями о святости закона. Так что когда
двое стражей укладывают Йозефа К. на деревянную тачку, явно
напоминающую гроб, он уже не сопротивляется. И тогда трубы органа
опускаются и пронзают тело.
Алла Шендерова, газета «Коммерсант»
Гитлер стал женщиной
Гитлер стал женщиной
Роль фюрера сыграла Евдокия
Германова
От сумы и тюрьмы не зарекайся. Народное предупреждение получило
сценическое воплощение в Табакерке. Подвал на Чаплыгина оказался
наиболее подходящим местом для мрачного произведения г–на Кафки, сочиненного
им в 1925 году. Но актуальное, особенно теперь.
«Кто–то, по–видимому, оклеветал Йозефа К. , потому что, не сделав
ничего дурного, он попал под арест.» Режиссер Константин Богомолов,
вступивший не так давно на театральный рынок, кажется, демонстративно
отказывается ставить на сцене облегченный продукт. Его так и тянет в некоммерческое
предприятие, где сложный текст, где не похохочешь, где надо слушать
и думать. В стране, подсаженной на ржачку, стеб
и гламур, — это если не подвиг, то геройство.
Но что-то героическое в этом точно есть.
Особенно теперь, когда проблемы в судах невероятные, а человек, туда
попавший, имеет много шансов быть похожим на Йозефа
К. Как же Константин Богомолов представляет нам горестную
философию Кафки? В гротесковой манере, соответствующей первоисточнику.
На сцену являются два держиморды с намерением арестовать
ни в чем не повинного человека, а заодно поживиться его
имуществом. У шинелей оторваны рукава, а за плечами
у третьего — черные крылья. «Крылатый» с недовольным лицом
мерзко ковыряет в зубах.
Дальше — больше: визуальные символы абсурда происходящего будут появляться
чаще. Самый неожиданный — актриса Евдокия Германова, загримированная под
Гитлера. Ее усатую фигурку, сгорбленно сидящую в глубине сцены,
режиссер покажет, как черта из табакерки: раз — и нет.
От мгновения демонстрации сильнее впечатление, но и сожаление,
что процесс перевоплощения для актрисы, лучше других работающей в этом
жанре, оказался столь краток. Так же как и ее другая
роль — квартирной хозяйки.
Богомолов инсценировал «Процесс» как массовый (в первом акте)
и индивидуальный (во втором). Во всяком случае, каждый
из участников массовых сцен получает свой законный монолог ближе
к финалу. Но монологи настолько длинны, а зрители —
утомлены предыдущим, не очень-то энергичным процессом, что важная суть
трех монологов второго акта теряется. Остается скорее впечатление:
от первого (в исполнении Игоря Верника) — энергично–эмоциональное,
от третьего (Бориса Плотникова) — глубоко психологическое.
От второго, прочитанного Евгением Миллером, — поверхностно-пафосное.
Верник, приглашенный в подвал из МХАТа, надо сказать, лишен
в «Процессе» своего очаровательного смайла. Один его персонаж, тот самый,
что с черными крыльями, отталкивающе неприятен, другой — эпатажен,
как Дали: даром что представляется художником. Но, во всяком случае, среди
актерских работ его — наиболее интересная.
То же можно сказать и о роли Сергея Угрюмова, эпизод
которого во втором акте оставляет очень яркое впечатление. И, конечно
же, Яна Сексте, великолепно представившая сразу три женских образа: уборщицу,
прислугу адвоката и модель–горбунью.
Вот только одна вещь смущает в этом «Процессе» — сам главный герой,
которого за другими не очень–то видно.
Скорее слышно: г–н банковский прокурист в исполнении Игоря Хрипунова
частенько переходил на крик. Он ли сам или с помощью
режиссера производил впечатление человека, убежденного, что сила мысли крепчает
от силы голоса.
Марина Райкина, газета «Московский Комсомолец»
Из зала — сюда
Из зала — сюда
«Процесс» Франца Кафки. «Табакерка»
Кажется, что поставить нынче роман Франца Кафки «Процесс» — это все равно
что сыграть сонату Моцарта во всей ее классической стройности. Хотя
стройности–то как раз у Кафки никогда не было. Его герой,
он же alter ego автора, хронически не уживался не только
с окружающим миром, но и с самим собой. А вот
уж этот предмет есть буквально соль современного искусства, более того,
его самое что ни на есть общее место, воплощаемое зачастую
в туманных знаках. Но спектакль Константина Богомолова между тем
вполне конкретен, предметно ясен и, что даже несколько изумляет, психологически
убедителен. Впрочем, чему удивляться? На русской театральной почве
и классический европейский абсурд, и экзистенциальная драма не в первый
раз звучат как сами собой разумеющиеся обстоятельства обыденной жизни. Ибо наша
жизнь будет почище абсурда, и это тоже уже трюизм, тоже общее место.
На маленькой сцене «Табакерки» что следователь, что студент, что квартирная
хозяйка, что сам без вины виноватый и подсудимый Йозеф К. существуют
совершенно искренне, говорят невероятные, в сущности, вещи абсолютно
убедительно. Абсурд происходящего проживается с честной верой в то,
что так и должно быть, так оно, по обыкновению, и происходит. Это
ощущение передается зрителю и почти не вызывает у него
ни ужаса, ни горечи. Скорее — печаль узнавания и меланхолию
констатации.
Один из своих первых спектаклей молодой режиссер Константин Богомолов
поставил примерно в том же духе и на сходном
материале — это была пьеса Э. Ионеско «Бескорыстный убийца», идущая
на Малой сцене РАМТа. Спектакль был замечен, одобрен,
но не без упрека в том, что западный абсурд лишен
у режиссера жесткого остранения, слишком растворен в русской
психологии жизни. Нынче, повзрослев и поставив только в прошлом
сезоне два острых, ироничных спектакля (один — по Булгакову,
другой — по Шекспиру), Богомолов снова представил российский вариант
абсурда. Но, разумеется, с другой степенью мастерства.
К тому же сам — автор инсценировки.
Сюжет про банковского служащего, который попал под суд непонятно за что,
пытался было сопротивляться, но осознал полную тщету усилий и сам
себя отдал в руки неких, весьма странных вершителей правосудия, играется
в «Табакерке» как правдивая история. Правда, в готическом стиле
и с легким привкусом Брехта.
Дело происходит в черном зеркальном пространстве (художник Лариса
Ломакина), которое намекает и на чердак (помнится, у Кафки суды
непостижимым образом гнездились под крышами обычных домов),
и на собор (то и дело звучит органный Бах, строгий
и печально отрешенный), и на ритуальный зал. По планшету
сцены возят странную тачку с дверцей, напоминающую и шкаф,
и гроб. У господина Инспектора (Игорь Верник) из фрака растут
черные демонические крылышки. Адвокат Гульд (Евгений Миллер), человек
болезненный и непредсказуемый, носит женские туфли на высоких
каблуках. А еще у всех без исключения персонажей-мужчин
на задней части верхнего платья зияют странные прорехи:
то ли все неладно сшито, то ли каждый уязвим
и подспудно ждет своего ножа в незащищенную спину. Актеры
к тому же играют по нескольку ролей.
Тот же Верник, вслед за Инспектором, предстает художником
Титорелли, имеющим невероятно театральный, барочный вид, но вместе
с тем местечковый одесский акцент.
Этот персонаж с иронической итальянской, художественной фамилией —
иностранец и явно находится под особым прицелом у вездесущей власти.
Или вот Борис Плотников, который, прежде чем выйти к нам тюремным
капелланом и поведать безысходную притчу о вратах закона, появляется
провинциальным дядюшкой Йозефа К. , жутко назойливым и властным. (Тут
знающим творчество Кафки с ходу вспомнится отец писателя, всю жизнь
ломавший волю сына.) Яна Сексте играет и шлюху-прачку, по неведомым
причинам обитающую в суде, и девушку Лени, сподвижницу адвоката, а по сути —
ту же шлюху (и тут тем же, знающим Кафку, как не вспомнить
о безнадежных отношениях писателя с женщинами.)
Попеременно жертвой (подсудимый Блок) и представителем власти (экзекутор)
появляется и Сергей Угрюмов. В этой перемене личин —
не только игра, ибо в какой-то момент зритель вместе с главным
героем окончательно теряет ориентацию в действующих лицах,
в пропорциях добра и зла, правды и лжи, реальности
и абсурда. Иными словами, вполне естественно обретает экзистенциальное
самочувствие.
Общие условия игры, которую К. Богомолов предложил артистам, таковы: чем
более правдиво, по-человечески мотивированно будут произноситься реплики, тем
более в конечном счете все скатится к абсурду. Каждый, право же, так
мил, убедителен и ясен. А частенько — и узнаваем. Пожалуй,
лишь Евдокия Германова выбивается из ансамбля, играет квартирную хозяйку
фрау Грубах в брехтовском ключе, притом делает это блистательно.
Ее уверения в преданности Йозефу К. предельно экзальтированны,
за столь форсированным участием ясно маячит зловещая подмена,
и в этой почти масочной заостренности приема мгновенно вспыхивает
тема вездесущего соглядатая, невидимого «колпака», под который попал несчастный
банковский клерк Йозеф К. Впрочем, режиссер предлагает ей и вторую,
на этот раз самую настоящую маску. В крошечном эпизоде
у адвоката она играет некоего директора канцелярии, который предстает
в обличье… Адольфа Гитлера. И на мой взгляд, ничего
существенного к сказанному прежде эта знакомая физиономия не добавляет.
О том, что вся история процесса над Йозефом К. есть предчувствие
грядущего фашизма, да и о том, что подобное вновь разлито
в нынешнем воздухе, куда более тонко, без прямой плакатной указки, говорит
вся затеянная Богомоловым театральная игра. Тем более что Игорь Хрипунов играет
этого самого К. не столько клерком, сколько интеллигентом новейшего
образца. Тем самым образованным всезнайкой, чьи знания и убеждения давно
уже никому не нужны. Чего стоит одна только сцена в суде: наш
субтильный герой произносит пламенную речь о правах человека, витийствует
о какой-то несовершенной Системе или Организации, а у него
за спиной в это время деловито сливаются в половом акте прачка
и студент.
Пройдя все круги абсурда, в котором социум поимел нашего умника
по полной программе, Йозеф К. закончит жизнь
не в каменоломне и не под ударом ножа, как это было
у Кафки. Конец наступит в строгом готическом стиле —
в грудь героя упрется спустившаяся с «неба» органная труба,
и маленькое острие, подобное кончику автоматического карандаша, пронзит
ему сердце. Так что, считайте, этот К. ушел из жизни при участии
И. С. Баха, что оптимизма, конечно, не добавляет,
но хотя бы щекочет эстетическое чувство.
Константин Богомолов — режиссер, несомненно, социально ориентированный.
Но при этом чуждый абстракции, приблизительности знака, потоку
неоформленного сознания. Он мыслит современно, но наследует
традицию психологического театра предыдущей эпохи, театра, в котором
большая тема неизменно прорастала в сознательной точности актерского
проживания. Впрочем, нынче главное, что он вообще
мыслит. Ощущает к этому процессу и вкус, и некий
неоплаченный долг молодого российского интеллигента.
Наталия Каминская, газета «Культура»
Как человек
Как человек
«Процесс» в Театре–студии Олега
Табакова
«Процесс» в «Табакерке» поставил Константин Богомолов — режиссер,
сделавший в прошлом сезоне два отличных спектакля в двух разных
театрах Москвы. В Театре имени Гоголя — «Театральный роман»,
на Малой Бронной — «Много шума из ничего», и на каждом
из них зал хохотал непривычно хорошо — не по–аншлаговски и
не по–кавээновски, видно было, что импульс смеха идет из головы,
а не откуда–либо еще. Теперь Богомолов взялся за Франца
Кафку — автора уж вовсе не смешного; а смех все равно был
в зале, и стало окончательно ясно, что на столичную сцену пришел
новый, выражающий новое время режиссер.
Звезда Чусовой взлетела и сгорела дотла вместе с уходящими
в историю буйными и веселыми вещевыми рынками; Серебренников массой
своих торопливых постановок отразил начало нулевых с их деловой
энергией и обычаем интеллектуалов работать на пяти работах сразу,
исчерпав себя критически, но, будем надеяться, не окончательно. Богомолов
приходит в новую эпоху — подмерзающую, с вновь появляющейся
усмешкой на губах. И говорит об этой эпохе.
«Процесс»? «Процесс». На сцене «Табакерки» выстроен черный павильон,
темные стены при этом зеркалят, и зрительный зал может видеть свое смутное
отражение на задней стенке. В этом черном пространстве (в углу
еще — уходящая в небеса витая металлическая лестница) к спящему
Йозефу К. (главная роль досталась Ивану Шибанову) являются арестовывающие
его стражники, там же он общается со следователем,
с адвокатом и наконец со священником. Последняя глава —
казнь — преображена из тупого убийства героя вялыми служителями
«закона» в прямое уничтожение его судьбой (ему пробивает сердце вылетевшая
из-под колосников органная труба). И это — принципиально.
История Йозефа К. у Богомолова — это не история жертвы.
ХХ век, богатый различными историями жертв, рассмотрен режиссером
внимательно и отложен в сторону. Финал — с фразой «Как
собака» — к этому герою не имеет отношения. История этого
Йозефа К. — безусловно, история человека. Достаточно долго защищающего
себя и свое достоинство.
Когда этот Йозеф К. — разбуженный вторжением в его квартиру
стражников, одновременно гопнически–опасных и жалко–смешных, разговаривает
с ними с чувством права и правоты, в зале проскальзывают
имена гордых предпринимателей, пытавшихся слишком вольно общаться
с властью. У Кафки герой работает в банке, упоминается, что
он занимает там достаточно важную должность, но с самого начала
в романе герой опасается стражников и внутренне готов к тому,
что они могут сделать с ним что угодно. В спектакле Йозеф
К. недоумевает, раздражается, сердится, но не признает
за нежеланными визитерами никакой власти над собой. Этот человек
в отлично сшитом костюме (абсолютно все остальные персонажи одеты
совершенно чудовищно, и костюмы разодраны у них на спине —
художник Лариса Ломакина создала точнейший образ «мира не в порядке»,
ведь одежда в первую очередь отражает формат реальности) совершенно явно
привык к существованию по некоторым законам. Он готов вести
переговоры, но он ждет, что переговоры будут идти по неким
правилам. Не дождется.
Весь этот процесс — история растущего недоумения. Так, собственно,
было и у Кафки, но там вместе с недоумением рос ужас, здесь
растет усталость. Реальность за стенами банка, которые оказываются
стеклянными (а у каждой приоткрытой двери маячит какой-то подслушивающий
силуэт), полна персонажей гротесково–чудовищных. Зрителю предлагается череда
сценок почти цирковых, почти клоунских. Вот художник Титорелли (Игорь
Верник), преподающий Йозефу К. основы взаимодействия с судебной
системой, наделенный широкими манерами, кавказским акцентом и сладкой
улыбкой, знакомой каждому, кто хоть раз наблюдал одного
из основоположников нашей монументальной скульптуры
хотя бы по телевизору. Художник творит вместо портрета героя
гибрид микеланджеловского «Давида» с анатомическим атласом. Вот суетливая
работница Прачка (Яна Сексте) деловито удовлетворяет всех мужчин —
портретик существа, в котором ничего человеческого-то не осталось, лишь
комический набор животных инстинктов. И даже дядя героя (Борис Плотников),
единственный показанный его родственник — лишь комплект старчески–значительного
голоса, провинциальных предрассудков и притащенная в город корзина
с яблоками.
Герой, недоумевая и сопротивляясь, пытаясь взаимодействовать с миром
неразумным и неправильным по правилам разума, приходит к финалу
уставшим и обезоруженным. После того как в него вонзилась органная
стрела, он уходит по лестнице из сценической тьмы вверх,
к свету — и финал этот был бы слишком пафосным,
если бы вдруг не вспомнилось самое начало спектакля. Там среди
пришедших арестовывать героя стражников был следователь с большими черными
крыльями за спиной, то есть все происходящее уже не имело
к земным делам никакого отношения. Все мытарства Йозефа К. ,
по всей вероятности, происходили в чистилище, где
он и проходил путь от еретической гордости
к смирению. И вот этот отказ от очевидно возможной
социальности «Процесса» и одновременно ехидный, чуть грустный
и защитно-отстраненный взгляд на существующий мир — очевидная
примета сегодняшнего невеселого дня. О котором Богомолов рассказывает все–таки
достаточно весело.
Анна Гордеева, газета «Время новостей»
Процесс
Процесс
Олег Табаков пригласил в свой подвал на Чаплыгина очередного молодого
режиссера — это Константин Богомолов, ни к какой труппе
не приписанный, действительно молодой, но уже довольно известный
в театре режиссер. На его счету — около десяти спектаклей
в Москве, среди его авторов — Еврипид, Брехт, Шекспир, Ионеско.
Минувшей весной он поставил спектакль в жанре physical theatre
в Самаре, и высокопарное его название («Palimpseston, или Одно
вращение спектакля вокруг своей оси») — вкупе с именами тех, кого
Богомолов ставил в Москве, — должно сообщать о режиссере, что
он как минимум человек фундаментального образования, а может быть,
и умен. Не могу утверждать последнее (поживем — увидим),
но с образованием у режиссера все в порядке: до ГИТИСа
он закончил филфак МГУ. Даже в антрепризе Богомолов ставит
не каких-нибудь итальянцев-драмоделов, а Макиавелли. Дебютируя
на сцене статусной «Табакерки» с «Процессом» Кафки, режиссер еще
глубже утверждается на позициях интеллектуала.
Впрочем, каким бы ни вышел «Процесс» на сцене, режиссер все
равно прослывет за умного. Кто только не толковал «Процесс» —
никто содержания не исчерпал, но и дураком никто
не прослыл. Эстетическая позиция режиссера тоже может быть какой угодно.
Ценитель абсурдизма? Пожалуйста, ведь Кафка даже более последовательный
абсурдист, чем какой-нибудь Ионеско. Кондовый натуралист? Извольте: абсурд
человеческого существования выведен у Кафки во всех натуралистических
подробностях. Символист? Да ради бога: работая с Кафкой, можно
и вовсе отказаться от правдоподобия, превратив все в притчу,
иносказание. Или в готический детектив. В психологическую
параболу. В социальную критику.
«Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К. , потому что, не сделав
ничего дурного, он попал под арест», — так этот роман начинается.
В финале двое людей ведут Йозефа куда-то за город, укладывают
на плаху и вонзают нож в сердце. Последние слова умирающего
героя: «Как собака». Между этими точками Йозеф К. исправно
по выходным ходит на допросы, в будние дни работает
в банке, между делом затевает интрижки с различными женщинами.
Но процесс над ним, цели которого он не понимает, захватывает
его все больше. Со временем он ни о чем уже думать
не может: он строчит оправдательные речи, он ходит
по чиновничьим инстанциям, он составляет ходатайство, посещает
адвоката. В трудную минуту этот здравомыслящий человек тридцати лет
призывает на помощь логику; роман переполнен этими логическими выкладками,
но они только оттеняют абсурдность происходящего.
Социальная критика — самый очевидный способ трактовать роман. В самой
первой сцене спектакля Йозеф К. заявляет своим надсмотрщикам, что он-де
живет в правовом государстве, и раз они пришли за ним —
значит, произошла какая-то чудовищная ошибка. На что один
из надсмотрщиков говорит ему: «Тут ошибок не бывает. Наше ведомство?
само среди населения виновных не ищет: вина, как сказано в законе,
сама притягивает к себе правосудие». Публику, которая купится на эти
заявления в надежде услышать еще что-нибудь острое о времени
и системе, ждет разочарование. Социальность — это то, чего
Богомолов в театре больше всего не любит. Он вынимает
из романа другое: театральность тех подмен и превращений,
к которым Йозеф К. относится как к естественным вещам. Жилая
комната у Кафки оборачивается полицейским участком, густонаселенный
дом — судейским участком, настоятель храма — церковным капелланом
и т.д. Герой не фиксируется на этих вещах, не анализирует
их - но подсознание его работает в правильном
направлении. В самом финале, когда двое приходят за Йозефом
К. , он принимает их за вышедших в тираж актеров:
«В каком театре вы играете?»
Режиссер живо хватается за театральность кафкианского мира: он множит
превращения, отдавая каждому из актеров по несколько ролей, все
женские роли делит между сухопарой, закованной в платье Евдокией
Германовой и Яной Сексте, у которой как следует прикрыта только
поясница. Он одни символы объясняет через другие, театральные.
С самого начала он врубает Баха, герой уже в первом действии
спит на тележке, напоминающей гроб на колесиках, следователь носит
черные крылья за спиной. Художник Титорелли, у которого Йозеф
К. придет искать покровительства, будет совать ему в руки пейзажи,
составленные из могильных крестов. В финале священника выходит играть
громогласный, мечущий молнии из глаз мхатовец Борис Плотников. В этот
момент орган гремит во всю мощь, Йозефа К. укладывают на гроб,
и внезапно органная труба пикирует из-под колосников, втыкаясь ему прямо
в грудь.
Как вы понимаете, речь в новом спектакле «Табакерки» идет
ни много ни мало — о человеческом уделе.
Но отчего же эта речь не слишком впечатляет? Может, дело
в том, что Кафка балансирует между абсурдным и логичным, естественным
и фантастическим, будничным и трагичным, а спектакль
по Кафке — только между шутовским и серьезным. На премьере
главного героя играл Игорь Хрипунов, играл отлично: всерьез, сосредоточенно,
противопоставляя свою стертую индивидуальность и свое сдержанное
недоумение скачущим вокруг паяцам (Сергей Угрюмов, Игорь Верник, Евгений Миллер
тоже исправно делают свое дело). Но сказать, чтоб история Йозефа
К. пронзала так же, как пронзают его самого, — не скажешь. Ведь
это лишь театр — уверяли нас битых три часа, — не более того.
Елена Ковальская, журнал «Афиша»
Кафка в «Табакерке»
Кафка в «Табакерке»
Как–то раз, проснувшись поутру, Йозеф К. , прокурист крупного банка,
с удивлением узнал, что он арестован. Поначалу он воспринял это
как дурную шутку: ведь ничего противозаконного К. не совершал.
Но дело оказалось серьезнее: отныне по воскресеньям Йозеф должен
являться на допросы в некий следственный комитет и оправдываться
неведомо в чем — суть обвинения никто не раскрывает, процесс
обещает растянуться на несколько лет. С каждым днем абсурд
разрастается, как снежный ком: Йозеф вынужден искать помощи у адвоката,
располагать к себе всех встречных женщин, советоваться с дядюшкой,
тюремным священником, другими обвиняемыми… Целый год К. отчаянно пытается
доказать, что он невиновен, однако, приговор вынесен не в его
пользу. В городе каждый житель — или винтик судебной системы, или
подследственный обвиняемый. В финале, так и не узнав, в чем
заключается его преступление, Йозеф гибнет. Смерть становится единственным
выходом из тисков «правосудия».
Жуткую по сути историю Константин Богомолов и артисты «Табакерки»
рассказывают с шутками и прибаутками, словно это не роман Франца
Кафки, а сказка Льюис Кэролл. Приколов — больше, чем можно ожидать
от притчи про тоталитаризм. Здесь следователь — вместо документации
изчает Playboy, стражники, приговоренные к порке, демонстрируют залу
декольтированные пятые точки, пламенную речь Йозефа на допросе прерывает
полуодетая уборщица: ее любовник — бородатый студент ласкает подругу
прямо на столе следователя, так что продолжать заседание становится
невозможным. По мере нарастания абсурда, кажется, что история Йозефа
К. — это взрослая версия «Алисы в стране чудес», с той лишь разницей,
что спектакль заканчивается всамделишней смертью героя.
Точно так же, как любопытная героиня Льюис Кэрролл блуждала по лабиринтам
сказочного мира, рациональный и въедливый Йозеф К. (Игорь Хрипунов)
разгуливает по некоему тоталитарному «зазеркалью». Действие
разворачивается в стеклянной коробке под органную музыку Баха. Иногда
стены непроницаемы, как зеркала, а иногда — благодаря игре
света — нам открывается то, что происходит по ту сторону стекол:
там бегают тени шпионов, в глубине светятся кресты, «оттуда» приходят
на сцену армия чудаковатых персонажей. Это ласково-ехидный инспектор
с улыбкой чеширского кота (Игорь Верник): за спиной
у него — черные крылья и два вечно гогочущих
стражника-оборванца. Это и всем доступная прачка (Яна Сексте) — жена
следователя, которую, словно горячую пиццу, разносит на руках
по кабинетам ее любовник–студент (Андрей Фомин). «Вы только
не подумайте обо мне плохо!», — с улыбкой умоляет она Йозефа,
задирая юбку и поправляя чулки перед визитом к главному судье.
Ее мужу, следователю, популярность жены — только на руку:
он продает порно-фотографии супруги и имеет связи среди важных чинов.
Впрочем, ни одна женщина в «Процессе» не отличается строгостью
нравов. И молодящаяся хозяйка квартиры Фрау Грубах с замашками
престарелой актрисы (Евдокия Германова), и скрюченная горбунья–мартышка,
работающая моделью у художника, и Лени, приставучая служанка
адвоката, — все они бросаются на мужчин, как голодные проститутки?
«Вы меня берете взамен той!» — при первом же знакомстве
сообщает Лени и без того растерянному Йозефу
К. А в следующий визит он уже застает любовницу
с полуодетым коммерсантом Блоком. Этот Блок (Сергей Угрюмов) — чем–то
похож на кэроллского кролика. Полоумный, перепуганный, дико озирающийся,
он до дрожи боится собственного адвоката. Услышит шаги — тут же укладывается
в деревянный ящик: то ли это постель,
то ли приготовленный заранее гроб. Для Йозефа К. адвокат —
нечто вроде карточной королевы для Алисы: он один знает, как устроена
«страна чудес» под названием «суд». Вид у адвоката (Евгений Миллер) —
более, чем «зазеркальный»: черные очки, белый сюртук, брючины, расходящиеся
от колен, и женские босоножки на каблуках, — все это ставит
под сомнение его ориентацию, но не репутацию.
Право на самый экстравагантный наряд оспорить у адвоката может разве
что художник Титорелли, которого играет Верник. Мужчина в шотландской
юбке, сандалиях и рыцарском панцире с красными лентами–завязками
на спине — он рисует не менее странные картины: портрет
Йозефа превращается в схему анатомии человека с лицом Аполлона Бельведерского,
а предметом оптовой продажи становятся могильные кресты на холсте,
которые отчего–то называются «степными пейзажами».
Сюрреалистическое путешествие Йозефа К. завершается встречей
с тюремным священником (Борис Плотников): вместо проповеди, он рассказывает
Йозефу притчу о вечно запертой двери Закона и о поселянине,
который напрасно растратил свою жизнь, ожидая разрешения войти. Для героя, как
и для зрителя, — это еще одна интеллектуальная шарада, которую
интересно разгадать. К счастью, мы имеем на это больше времени:
в отличие от Йозефа К. , который тут же погибает,
раздавленный то ли трубой органа, то ли «мечом правосудия».
Елена Александрова, Weekend.ru
«Процесс» в театре Олега Табакова
«Процесс» в театре
Олега Табакова
В начале сезона театральную Москву облетела новость, что режиссер Миндаугас
Карбаускис покинул должность штатного сотрудника театра под руководством Олега
Табакова. Для «Табакерки» потеря сия могла стать не только ощутимой,
но и, как говорится, симптоматичной. Ведь для популярного театра,
увлекшегося в последние сезоны выпуском кассовых спектаклей не всегда
удовлетворительного качества, сочинения московско–литовского ученика Петра
Фоменко (взять хотя бы «Рассказ о семи повешенных» или «Рассказ
о счастливой Москве») служили своего рода творческим оправданием. «Да, —
мог сказать театр, — по будням мы что есть мочи трудимся
на кассу, но ведь есть же кое–что, что можно
по праздникам критикам показать и что на «Золотую Маску»
выставить не зазорно».
Не станем утверждать, что Константин Богомолов приглашен на смену
Карбаускису, — работа первого наверняка планировалась раньше, чем случился
исход второго. Однако зоркий на молодые кадры глаз, как обычно,
не подвел Олега Табакова. Лавры первооткрывателя худруку тем не менее
не светят: имя Константина Богомолова вот уже несколько сезонов
на слуху — и на афишах московских театров.
Но в том, что показать новую продукцию умным людям будет нестыдно, сомнений
не возникает. Богомолов, успевший поработать в нескольких московских
театрах, человек серьезный и с идеями.
Впрочем, лавров первооткрывателя не достанется вообще никому: режиссер
Богомолов не то чтобы вылетел на театральное небо неожиданной
яркой звездой. Может, так оно и лучше: дутых сенсаций вокруг и так
полно, а вот молодых профессионалов, способных сделать не «проект»,
а крепкий и одновременно неглупый репертуарный спектакль, можно
пересчитать по пальцам одной руки. Константин Богомолов никакой работы
не чурался, немодных адресов не боялся — поработал
и в театре имени Гоголя, и в театре на Малой Бронной,
и вообще без вывески, просто с молодыми актерами. Материал для каждой
из работ выбирал интересный, не современно–актуально–документальный,
но качественный. Вот и «Процесс» Кафки он сам принес
в «Табакерку». И инсценировку написал тоже сам. Кафка — автор,
который вроде бы всегда рядом. Он, с одной стороны, театральными
интерпретациями не обижен, а с другой стороны, оскомины еще
не набил. Может быть, оттого, что оказывается созвучным всему, что
происходит в жизни. «Когда человеку говорят: вы на самом деле
арестованы, но можете пока вести обычную жизнь, — говорит режиссер, — мне
ситуация кажется современной».
В то же время Константин Богомолов обещает, что никаких настырных
политических аллюзий в его «Процессе» не будет. А литературные
наверняка обнаружатся: тексты Кафки кажутся молодому режиссеру не столько
хмурыми и мрачными предостережениями человечеству (хотя и не без
этого, понятное дело), сколько источниками игры, лицедейства и даже
юмора — хотя и весьма специфического, издевательского толка.
Будет ли в спектакле толк, во многом зависит
от исполнителя роли Йозефа К. А они оба интересны — главную
роль будут в очередь играть очень талантливый актер Иван Шибанов
и вчерашний студент Школы–студии МХТ Игорь Хрипунов.
Роман Должанский, журнал «Коммерсант–Weekend»
Алексей Комашко: «Кураж — это потрясающе!»
Алексей Комашко: «Кураж — это потрясающе!»
Алексей Комашко принадлежит к новому поколению актеров театра под
руководством О. Табакова. Недавний выпускник театрального факультета
Саратовской государственной консерватории им. Л. Собинова, столь
успешно влившийся в труппу известного московского театра, достаточно громко
заявил о себе в одном из лучших его спектаклей «Рассказ
о семи повешенных» в постановке М. Карбаускиса. Когда
в 2004 г. студент Комашко получал свою первую награду —
стипендию им. В. А. Ермаковой, учрежденную известным учеником
театрального педагога Евгением Мироновым, он еще не знал, что зоркий
взгляд Олега Табакова определил его в «Табакерку».
— Это детская мечта — стать актером?
— Обычно в процесс выбора профессии вмешивается все —
и родители, и бабушки-дедушки: «Что это за профессия актер? Что
за ерунда? Все актеры нищие ходят, голые, босые». На что
я отвечал: «Мне нравится!»
Мама мне сказала: «Так, сын, ты после школы давай, иди в техникум,
получи нормальное образование, бумажка у тебя будет, потом иди куда
хочешь!» И два года после окончания школы я учился
в художественном училище. Эти два года как-то пролетели,
и не знаю, могу ли я сейчас что-то рисовать, но, наверное,
смогу. А после этих двух лет в училище я год готовился
к поступлению в Саратов. Я знал, что в Саратове есть очень
хорошая театральная школа при консерватории. То есть — это
высшее образование. Сначала был просто театральный институт, который,
кстати, окончил Женя Миронов. А позднее институт присоединили
к консерватории. Конечно, я тогда еще не знал, куда
я попал. Поступал как простой украинский студент. Я сначала
не понравился мастеру курса, но он, как потом рассказывал,
с закрытыми глазами меня взял. Он думал, что я по девкам
сразу пойду, учиться не буду вообще, а потом забрал свои слова
обратно через полтора года. Вот так я начал. Мне нравилось учиться. Потому
что я попал к очень хорошему педагог, самому лучшему в Саратове.
Это Александр Григорьевич Галко — профессор, народный артист
России. Он играл Воланда в легендарном спектакле «Мастер
и Маргарита». Это был одно время лучший спектакль в России, его много
возили по стране. Галко был с нами всегда, всегда нас контролировал.
И мы очень многое взяли у него: он очень мудрый, он, можно
сказать, научил нас жизни.
— А что было дальше? Распределение, планы?
— Нет, ничего абсолютно! Я никак себя дальше не видел.
На третьем курсе я получил премию «Театральные инициативы» имени
Валентины Ермаковой, которую учредил ее ученик Евгений Миронов.
Из Саратова номинировались два студента — девушка и парень.
И вот так повезло, я попал в эту «двойку». Здесь
я познакомился с Мироновым. Ну, приехал — уехал. А потом,
когда я уже был на четвертом курсе, звонит Миронов и говорит,
что Олег Павлович приезжает в Саратов со спектаклем и хочет меня
посмотреть. Я понял, что это была инициатива Евгения. Я пришел
на спектакль, зашел за кулисы к Олегу Павловичу.
Он почему-то рассматривал меня на предмет работы во МХАТе —
рассказывал, какие спектакли там будут ставиться. Я даже не знал что
и думать — абсолютно ничего не понял. А потом позвонил
Александр Сергеевич Стульнев — директор театра Табакова : «Алексей,
не могли бы Вы как можно быстрее в ближайшее время
приехать в Москву?» Я чуть не сдурел: только приехал домой
отдыхать, и надо все бросать. Приехал в «Табакерку». Меня очень тепло
приняли. А в это время я доучивался в Саратове, выпускался
в дипломных спектаклях и одновременно вводился на какие-то роли
здесь в театре. Постоянно летал туда-сюда, туда-сюда, уже ненавидел эти
аэропорты. А театральные школы ведь отличаются! Я приезжал в Саратов
и перестраивался. Здесь по-другому надо играть. В Саратове у нас
не допускалось вольного обращения с текстом, нас учили играть
в классическом стиле.
— В этом смысле «Рассказ о семи повешенных» ближе
к саратовской методике?
— Да! Мы ездили с этим спектаклем в Саратов,
и Александр Григорьевич посмотрел и сказал: «Это именно мой
спектакль, мой стиль. Я такое люблю». Он был в восторге, был
очень рад и хвалил меня.
— Быстро привык к Москве?
— В Москве меня еще ничего не испугало, не насторожило.
Хотя, приехав из Саратова, я почувствовал эту холодность.
Ты к людям со всей душой, а тебя на расстоянии держат.
Я долго не понимал в чем дело. Тебе могут улыбаться,
с тобой могут шутить, но тут же разворачиваются
и уходят. Это как-то отрезвляет.
— Есть любимая роль?
— Мне может нравиться роль, но не нравиться спектакль. Очень
нравятся мои роли в спектаклях «Похождения Феликса Круля», «Рассказ
о семи повешенных». Хотя, бывает, что где-то роль
и не прописана: только начинаешь играть, и нет разбега —
уже конец. Один мой друг пришел на «Рассказ» и говорит, что ему
понравилась только одна сцена — с родителями. Многие не любят
театр повествовательный, потому что сразу начинают «не верить».
Я тоже не люблю. А сцена из спектакля с родителями
выделяется, есть ощущение, что она вырвана из другого спектакля. Она
абсолютно живая. Мне скучно кого-то копировать. Я всегда сопротивляюсь,
если роль идет вразрез с моей органикой.
— Как ты считаешь, зритель должен отдыхать в театре или
«трудиться»?
— Если бы зритель шел в театр
с целью чему-то научиться, о чем-то задуматься… А большинство
ходит именно просто посмеяться, отдохнуть. Однажды я был просто
в шоке, когда после «Повешенных», сливаясь с толпой, услышал вдруг:
«Я думал поржать на этом спектакле, а они меня тут загрузили».
Ты шел на «Рассказ о семи повешенных», какая к черту
комедия! Ты на название посмотри! Зрители, наверно, уже привыкли, что
сейчас даже что-то серьезное можно опошлить, исковеркать ради успеха? Я этого
не понимаю. Хочется смеяться, ну иди на Петросяна.
— А что для тебя важнее — сделать роль по-своему или
прислушаться к режиссеру и выполнить какие-то его установки
в работе над ролью?
— Идеально — совместить это все. Конечно, интересней изнутри роль
прочувствовать и сыграть актерски. Мне, например, абсолютно неинтересно,
когда режиссер говорит: «Пойди туда, развернись, сядь, скажи это, сделай то».
Мне же необходимо все эти движения оправдать. Ведь в жизни так
не бывает. Или же, когда режиссер требует прочитать что-то, стоя
на голове. Когда говорят, что нужно стоять на голове и читать
монолог, это надо оправдать, а как? «Мне нравится, — говорит
режиссер. — Вот надо так!» А тебе неудобно. И естественно —
актерски ты не можешь это оправдать. Организм твой борется. Поэтому
сложно. Я люблю актерский театр. Почему все ссорятся с режиссерами?
Потому что режиссеры хотят определенного рисунка. Есть такие режиссеры, которые
делают спектакль для себя, а не для актеров. Есть режиссеры, которым
не нравится то, что ты делаешь, а объяснить они не могут.
И мне бывает трудно понять, зачем мой герой поступает именно так,
а не как-то иначе. А есть другие режиссеры, для которых
все — гении, все потрясающие. И хочется работать, потому что
режиссер хвалит, поощряет. А актеру это необходимо. Прежде всего для
будущей игры в спектакле. Понятно, что потом будут корректировки,
и будет что-то нарабатываться, что-то исправляться. Но сам процесс
репетиций становится интересным. Очень хотелось бы поработать
с Машковым. Я считаю, что он Гений!
— Честно говоря, создается ощущение, что любая сыгранная роль тебе дается
легко. Что в профессии приносит тебе удовольствие?
— Кураж — это потрясающе. Не всегда, правда, это бывает.
Но все зависит, наверно, от внутреннего состояния. Чтобы
получить кураж, иногда нужно забыть о партнере и заняться только лишь
персонажем своим. Но тут есть свои минусы — занимаясь только
собой, можно не увидеть вообще ничего. У нас есть артисты, которые
привыкли к определенной тональности твоего голоса, и когда ставишь
вопрос в другой интонационной окраске, ты вдруг видишь, что тебе
отвечают по-прежнему. И зритель тоже видит это. И получается, что
ты обманываешь его.
— Зрители меняются? У тебя есть поклонницы, которые постоянно ходят
на твои спектакли, цветы дарят?
— Да, я уже стал замечать. Приходят. Уже узнаю их на улице.
Среди них есть нормальные, а есть сумасшедшие. Я очень
не люблю, когда навязываются. Ведь можно просто подойти и поговорить.
А тут выхожу с другом из театра, иду, разговариваю
о спектакле, о впечатлениях. А эти девушки идут за нами
и громче нас разговаривают, чтобы привлечь
внимание. Я до последнего держался, чтобы не повернуться
и не сказать «пару ласковых». Вообще, взаимоотношения актеров
и зрителей… Вот Женя Миронов. Он всегда со своими поклонницами
терпелив и вежлив. Хотя после спектакля уже еле на ногах
держится.
— А вне театра чем-то ты увлечен?
— На роликах катаюсь, спортом занимаюсь. Люблю монтировать фильмы
на компьютере, музыку.
— Какая музыка тебе ближе?
— Особых предпочтений нет. Мне может нравиться что-то из попсы,
какие-нибудь «блестящие», какая-нибудь песенка одна.
По настроению. Люблю рок. Да в, общем-то, все люблю. В моем
компьютере просто «мусорный» ящик из музыки: все можно найти. Очень
нравятся саундтреки, насыщенная хорошая музыка к фильмам. Люблю смотреть
компьютерную графику. Посмотрел «Фантастическую четверку». Я даже
за сюжетом не слежу, а смотрю, как снято. Я жду
«Трансформеров», потому что бюджет у фильма больше, чем у «Титаника»,
я просто хочу посмотреть, что это такое. Из отечественных фильмов
меня зацепил «Остров».
— Какой стиль в одежде тебе нравится? Ты денди?
— Не могу сказать, что я барахольщик какой-то. Не люблю
классические костюмы, хотя я понимаю, что надо будет привыкать
к классическому стилю. Я терпеть не могу галстуки. Я люблю
простую, удобную одежду. У меня вся одежда «рваная», с потертостями.
Такое я люблю. Когда ничего не надо гладить. Джинсы, майки.
— Ты сам готовишь?
— Да! Я еще в Саратове брал у знакомых огромную кастрюлю
и готовил на весь этаж украинский борщ. У нас там пирушка была! Люблю
готовить, экспериментировать с едой. Сейчас я немного ем, потому что
чувствую, что чем больше съем, тем меньше что-то хочется делать. Особенно
мучное перестал есть. Меня это грузит. Люблю мясо, не совсем понимаю
вегетарианцев.
— Расскажи, как у тебя дела с работой в кино.
— Мне повезло с «Апостолом». Миронов меня туда «сосватал».
Я играю там литовца. Абвер-школа, тыл врага. На 9 мая лучше этот
фильм не показывать, потому что он немного такой антипобедный, что
ли. Миронов играет разведчика, хорошего. А мы, военнопленные, которых
завербовали в абвершколу, работаем на немцев. Не буду
рассказывать всю историю. Скажу только, что это 1943 год, самый разгар
войны. В «Апостоле» играют Николай Фоменко, Александр Баширов, Даша Мороз,
Саша Новин. Первый канал уже купил права показа. Мне кино очень нравится,
но не то, что снимается сейчас. Пока с кино не очень везет.
Меня уже утвердили на роль в одной очень хорошей истории про войну
опять же, где я должен был сыграть боксера. Если бы это сделали,
то это «Щит и меч» практически был бы. Но организация этого
дела — просто что-то невероятно тяжелое. «Ментор-синема» заморозили этот
проект на год. Разморозят ли вообще,
и буду ли я участвовать в этом деле — неизвестно.
Я доволен организацией процесса в «Александровском саде». Пиманов —
очень спокойный. У меня есть эпизод, в котором мой герой опаздывает
на самолет. Команда улетела, а я остался
один. В советское время за это могли посадить — команда
улетела, а ты остаешься! Я прибегаю, набрасываюсь
на клерка: «Где мой самолет?». А Пиманов мне: «Леша, зачем
ты так нервничаешь? Просто подойди и спроси: «Самолет улетел? Команда
тоже? Вот, блин!» Я задумался — что хочет режиссер, и что
я должен почувствовать? В итоге я оставил это все внутри —
завод остался в глазах, пропустил все через себя. Мне
было бы интересней сыграть по-другому, но у Пиманова весь
фильм такой, спокойный. А вообще, в наших новых фильмах ощущение, что
люди будто бы дорвались до съемок! Все смакуют — замедленные
съемки, взрывы. «Смотрите, как мы богато снимаем!» А зритель смотрит
и начинает скучать, его уже ничем не удивишь! Снимают актера крупным
планом — тоже смакуют. Красиво, да, но больше ничего! Ведь интересно
наблюдать за тем, что происходит в кадре. Все было бы лучше,
если бы все драки снимались в режиме реального времени,
и даже с ускорением. Почему «Матрица» так «стреляет»? Потому что
у них все драки идут в убыстренном темпе и рапид появляется
на несколько секунд — замедление и снова драка. Интересно
смотреть, потому что они красивый кадр фиксируют — и пошли дальше
снимать. А у нас такой кадр длится долго.
— А о чем мечтает хороший артист Алексей Комашко?
— Чтобы была стабильная работа. Сейчас мы с «молодежью»
задумываемся найти хороший материал и сделать что-нибудь пластическое. Наш
репертуар статичный и спокойный. Если не брать «Бумбараша»,
у нас нет ничего танцевального, пластического. Я когда-то очень
серьезно занимался танцами — с восьмого класса танцую.
В Саратове когда учился, то всегда к спектаклю делал
хореографию. То есть, я в этом что-то соображаю,
и с пластикой проблем не должно быть. Другой вопрос в том,
откуда брать материал, с кем делать. Вопрос дисциплины и драйва!
Я ищу, надеюсь, что все у меня еще впереди. Тем более, что есть
любимая работа, есть театр, есть определенные планы.
Зарема Касандеева, онлайн-газета «ПиRамида»
«Рассказ о счастливой Москве»
«Рассказ о счастливой
Москве»
Под самый конец театрального сезона 2006/2007 гг. в Театре п/р
О. Табакова Миндаугас Карбаускис выпустил спектакль «Рассказ
о счастливой Москве». Режиссер сам сделал инсценировку романа Платонова «Счастливая Москва», тем самым обозначив темы и мотивы, важные для сценической версии, прибавив
к названию автора одно единственное слово — «рассказ».
Зрителям представлен именно рассказ о счастливой девушке по имени Москва. Это и понятно, в полном объеме воплотить на сцене, пусть даже и небольшой, но роман, дело заведомо обреченное. Надо заметить, что во всей «Счастливой Москве» диалогов наберется не более чем на две страницы. Поэтому из уст актеров звучит проза Платонова, исполнители говорят о своих героях в третьем лице или переходят на жанр «литературных чтений», из которых сидящие в зале получают представление о внутреннем состоянии персонажей или описываемых Платоновым событиях. Прием не новый, но он позволяет сохранить связность сценического повествования. Зрители знакомятся с главной героиней Москвой Ивановной Честновой (Ирина Пегова) в момент ее наивысшего душевного подъема, когда она переполнена жизненной силой и энергией, когда она стремится быть счастливой в СССР, «где так вольно дышит человек». Москва трогательна и нелепа в своем ядовитого цвета кумачовом наряде, в кокетливой шляпке, украшенной красной звездочкой. Так же трогательны, нелепы и наивны представления молодой комсомолки о великих стройках, грандиозных планах и могучих свершениях родной страны, о которых она с горячностью рассуждает в приливе охвативших ее чувств. В поисках лучшей доли Москва Ивановна Честнова меняет занятия и мужчин с какой–то детской непосредственностью, заложенной в ее природе, и, в сущности, не отдавая себе отчета, зачем она все это делает?
Темное, душное и тесное пространство? Плотная чернота разрезана длинной вереницей деревянных вешалок, освещенных скудным светом ламп. Это ничто иное, как гардероб. На крючках стройными рядами висят темные одежды. Здесь же, как потом выяснится, есть место и для «кепки» Ленина, и для «фуражки» Сталина, и для головного убора химика Менделеева. Словом, представлена вся «эпоха». На этом фоне особенно выделяются красные пальто, букет гвоздик, косынки, рубашки героев. С одной стороны, эти яркие цветовые пятна бросаются в глаза и оживляют скудную палитру сцены, с другой, неизбежно напоминают о траурном колоре. Но к Москве Честновой это не относится. Она — воплощение жизни: пышные формы, очаровательные ямочки на щеках, лучистые глаза, звонкий голосок. Все при ней, и вдобавок звучное имя, присвоенное ей в детдоме. Именно к ней, этой живописной героине, будто сошедшей с полотен Петрова–Водкина, так и льнут, кто явно, а кто и тайно, представители сильного пола — землеустроитель Божко (Алексей Усольцев), хирург Самбикин (Дмитрий Куличков), механик Сарториус (Александр Яценко). Карбаускис выстраивает спектакль по уже ставшей традиционной схеме: главное действующее лицо держит сюжетную линию и связывает между собой других героев. Под популярные в тридцатые годы песенки возникают своеобразные сценические этюды о жизни и характере чудачки Москвы. Правда, на этот раз режиссер переключает внимание зрителей с комсомолки Честновой на других персонажей, словно делая их на какое–то время подлинными героями истории. В поле зрения зрителей попадает то Сарториус, то Божко, то Самбикин. Все они мечтают о новой жизни и о том счастье, которое эта жизнь принесет. На самом деле Москва Честнова и есть это самое счастье, только никто об этом не догадывается, даже она сама. Ведь Москва и над землей парила (была парашютисткой), и по земле ходила (служила в военкомате), и под землю спускалась (работала в шахте), и любить пыталась в высокой траве под звездным небом, но распирающая ее изнутри великая сила молодости и необъяснимое желание свершений так и не оформились во что–то внятное. Ни у нее, ни у других героев, чья жизнь растворилась, по большому счету так и не состоявшись. Во втором действии искалеченная инвалидка Москва свяжет свою судьбу с вневойсковиком Комягиным (Александр Воробьев), который изначально ничего в жизни не искал и ни к чему не стремился. И Честнова, закутавшись в мышиного цвета шинель, сольется с общим серо–черным пространством, тускло освещенным лампочкой Ильича, да еще и пригрозит никудышному мужичонке костылем. А у гардероба тем временем живо засуетятся участники спектакля, стуча номерками. Однако крючки для одежды не будут пустовать. Одни уже ушли, другие только приходят. И все повторяется.
Надо заметить, что «Рассказ о счастливой Москве» не провоцирует зрителей на тягостные раздумья. Напротив, в нем есть несвойственная Платонову жизнерадостность. Исходит она в первую очередь от молодых актеров, чей кипучий темперамент, азарт и энергия наделяют героев здоровой долей оптимизма. Актеры существуют в спектакле с удовольствием и даже наслаждением, исполняя по нескольку ролей, иногда стремительно «перескакивая» из одной в другую. Для них «Рассказ о счастливой Москве» это, прежде всего, возможность проявить свое зреющее мастерство и прикоснуться к редкому по силе литературному материалу.
В сущности, Карбаускис «вывернул» Платонова наизнанку, предложив зрителям не трагическое по мироощущению повествование о том, что жизнь не так уж ласкова к любому человеческому существу на этой земле, а довольно ироничный рассказ о молодых людях, живших в тридцатых годах прошлого века. Об их поиске счастья и об их мечтах, которым так и не суждено сбыться.
Жанна Филатова, журнал «Театральная афиша»
