Май

• 

Любовь против коммунизма

Любовь против коммунизма

При разговоре о Миндаугасе Карбаускисе, выпустившем спектакль «Рассказ о счастливой Москве» в Театре п/р Олега Табакова, давно уже стало хрестоматийным упоминание двух вещей. Дело в том, что Карбаускис, счастливо сочетающий в режиссуре отстраненную метафорическую холодность литовской традиции и домашнюю подробность человеческого существования на сцене, усвоенную от своего учителя Петра Фоменко, очень любим театральной критикой. И она его много и с удовольствием критикует — по большей части, хвалит. В этом году, например, на «Золотой маске» за «Рассказ о семи повешенных» Карбаускису вручили приз критиков и журналистов, на который он отозвался мрачным «спасибо». Что, конечно, не удивительно. От человека, производящего театральный продукт из упоения тягучим прозаическим текстом и завороженностью темой смерти (это и есть те самые хрестоматийные черты его творчества), легкомысленных речей и беспричинного веселья ждать не приходится. Зато его последовательное и безнадежное стремление разгадать загадку жизни вызывает живое участие и сопереживание даже и тем более со стороны прожженных театралов.

Вот и «Рассказ о счастливой Москве», несмотря на обманывающее, дразнящее счастьем название и исполнительницу главной роли Ирину Пегову, хорошо запомнившуюся по жизнерадостной «Прогулке», легкости бытию не прибавляет. В этот раз Карбаускис взялся за инсценировку романа Андрея Платонова «Счастливая Москва», написанного в начале 1930–х, а обнаруженного в начале 1990–х. Напомню, что прошлый «рассказ» Карбаусикаса — «Рассказ о семи повешенных» — поставлен по одноименному произведению Леонида Андреева о юных революционерах–террористах, томящихся в тюрьме в ожидании казни. Роман Платонова с революции начинается. Это был момент пробуждения не только революционного и социалистического сознания масс, но и сознания Москвы Ивановны Честновой (Ирина Пегова). Свое необычное имя девушка получила в одном из многочисленных в те годы детдомов. Комсомолка и красавица, через всю жизнь пронесшая детское воспоминание о безымянном темном человеке с горящим факелом, который бежал по улице и был убит в скучную ночь поздней осени 1917 года, вспыхнула и сгорела в отблеске коммунистической утопии. Готовая любить всех и, в общем–то, совершенно не отказывающаяся это делать, она довольно скоро поняла, что любовь и коммунизм не только не совместимы, но и враждебны друг другу, и как решить это противоречие — совершенно не понятно. А как жить с ним — не понятно еще больше.

История исчезновения счастливой Москвы разыгрывается за стойкой выстроенного на сцене гардероба (художник–постановщик Мария Митрофанова) под хрипловатые песни 1920 — 1930–х годов, раздающиеся из маленького радиоприемника. В течение двух часов актеры играют на крохотных клочках пустого пространства между вешалками, но ощущение искусственности или ограниченности не возникает ни разу. Висящие на длинных проводах лампы активно участвуют в действии, стыдливо угасая в сценах любви и поспешно разгораясь, как только опасность миновала (художник по свету Сергей Скорнецкий). Но преддверие новой жизни оказывается непреодолимым. В этот гардероб можно войти, но из него нельзя выйти, потому что за ним ничего нет. Ни коммунизма, ни счастья, ни любви.

Звонкая, энергичная, способная собою вскипятить воду (в одной из сцен зрители действительно видят белый пар, поднимающийся из стакана с кипятильником, шнур от которого зажат руке), Москва постепенно тускнеет, выгорает, обесточивается. По ее венам не то что электрический, кровоток–то еле идет. Румяная, улыбающаяся, вспыхивающая то в одном, то в другом углу в красном пальто, красном платье и красных туфлях, к концу спектакля, потеряв по сюжету ногу на метростройке, а заодно и всякий интерес к жизни, она буквально сереет. Переодевшись в серое пальто–шинель, неохотно, не с физическим, а с каким–то душевным трудом, Москва передвигается по сцене, а ближе к финалу вовсе исчезает, выветриваясь и из памяти своих бывших поклонников. Художник по костюмам Светлана Калинина на протяжении всего действия эффектно сталкивает сочащийся молодостью, пылкостью и безосновательной радостью мир цвета (красно–черные костюмы актеров, вплоть до красных трусов новобранцев в военкомате, где недолго работала Москва) и мир серости, безразличия, старости и пустоты — гардероб на сцене образован рядами одинаковых серых пальто.

Любовь — а это главное слово и в тексте и в инсценировке — оказывается не просто не способной придать жизни смысл. «Любовью соединиться нельзя, я столько раз соединялась, все равно — никак, только одно наслаждение какое–то», «любовь ведь горькая нужда, более ничего», «любовь происходит от не изжитой еще всемирной бедности общества, когда некуда деться в лучшую, высшую участь», «любовь не может быть коммунизмом», — в разное время произносят разные герои. Любовь отнимает всякий смысл и всякую надежду, обнаруживает в основе зияющее одиночество и пустоту, подобно той, которую нашел хирург Самбикин (Алексей Усольцев) в кишках на месте предполагаемой души. Рассказ о счастье и любви в спектакле Карбаускиса все равно становится рассказом о смерти. Завороженность ею, знаете ли, вещь серьезная. И неисчерпаемая, к радости режиссера, критики и простого зрителя, оказавшегося в театре, который не только начинается, но и заканчивается вешалкой.

Юлия Черникова, электронная газета «Утро.ru»

«Красная Москва» — город–герой. Посмертно

«Красная Москва» — город–герой. Посмертно
Андрей Платонов. «Рассказ о счастливой Москве». Театр–студия О. П. Табакова, режиссер — Миндаугас Карбаускис

Черный бруствер гардеробного прилавка встал поперек маленькой сцены «Табакерки». За чертой — черно–зеленые вешалки, зрителю они видны «в сечении»: высокие крестовины похожи на братские надгробья воинских кладбищ. Да еще табличка на каждой: «1–22», «23–44». Кажется — не нумерация вешалок, даты на крестах. Россия, XX век: здесь ратники всех разрядов приказали долго жить? В глухую роевую тьму уходят шинели и драповые «польта» на вешалках. А на программках — красный казенный штемпелек: «За ценные вещи, оставленные в гардеробе, администрация ответственности не несет». Глубина этой соцартовской эпитафии выявится к финалу спектакля.

«Счастливая Москва» (1937) — незавершенный роман Андрея Платонова. Не о городе–утопии, сладко пахнущем всенародными духами и конфетами в кумачовых косынках (в них костным фосфором хрустит мелкий сахарок). Не о небесах с дирижаблями и гипсовой стражей гигантов, пограничников и швей, на фронтонах сталинских новостроек. Не о преисподнем подсознании столицы с багровыми мясными–мраморными блоками станции метро «Проспект мира». А о женщине — она плоть от плоти этого города. В детдоме ей, сироте–бродяжке гражданской войны, дали гордое имя: Москва Ивановна Честнова.

«Новые люди 1930–х» — командиры, бухгалтеры и изобретатели (Алексей Усольцев, Дмитрий Куличков, Александр Воробьев) — любуются ею беззаветно. Из–под глухого серого сукна их одежд полыхает алое исподнее. Но Москва Ивановна зачарована коммунизмом. Ждет его, точно сонная изобильная российская река ждет бетонного сапога ГРЭС: под ним и будет ей счастье. И знает Москва Ивановна: коммунизм и «человечья любовь» несовместны.

Москву Честнову играет Ирина Пегова. Цветущая женственность актрисы, ясный взгляд и светлые косы короной, румяная строгость очень русского лица — все ложится в образ. Комсомолка и парашютистка, Москва Ивановна прикомандирована райкомом к военкомату: выявлять дезертиров и беляков. Москва в алой командирской шинели «с разговорами» хмурит брови над канцелярским ящиком: на стальной прут нанизаны пожелтелые учетные судьбы. Москва прикусила белыми зубами химический карандаш, чтоб рассудить дело.

Родина–мать электричества в крепкой краснозвездной портупее, она почти страшна. И так похожа на фронтовую зенитчицу или медсестру, что сердце щемит. Утопия «семьи народов» и прочих песен из кинофильма «Цирк» — не чужая нам. Что–то осталось: летят георгиевские ленточки над гекатомбами миллионов. И имя, вымысел безвестного Макаренко 1920–х, борца с беспризорностью по призыву ВЧК (и со святцами по зову сердца), «Москва Честнова», дергает душу.

Миндаугас Карбаускис и художник спектакля Мария Митрофанова (очень хороший сценограф растет!) изучают циклопический монумент 1930–х на ощупь. Тактильно, кончиками пальцев. Это честный и современный способ художественного познания: у нас под ногами — бездна неизученного века. Только глубоко «прокопанная» конкретика (уездного архива или образа времени) приносит плоды. Глобальные и банальные выводы оставим «Московской саге».

Карбаускис и Митрофанова исследуют один шероховатый шов: между ясным белозубым блеском утопии — и измордованной синюшной реальностью. Между райскими вратами привольной ВСХВ — и бараком, где 2 кв. м на душу. Между судьбой «молодого хозяина земли» (были же?) — и «лагерной пылью».

С отменной чувственной точностью комсомольский клуб на сцене переходит в барак, где укрылась у нищего пьющего человечка Москва Ивановна. Ясноглазая нимфа 1930–х, ударница Метростроя изувечена вагонеткой. На топчане, в мучительно неопрятной груде изношенных шинелей (для тепла), под звон жестяной кастрюльки с ячневой кашей нянчит протез — деревянную ногу в галоше. И грудным, навеки замордованным голосом русской слобожанки ХХ века честит сожителя. Танк эпохи проехал по обоим. Парад 7 ноября продолжается. Изношенность, нищая замусоренность комнатки с ее пайками, заплатками, слепой и пыльной «лампочкой Ильича», неподъемной ценой новых подметок — так же внятна каждому, как стальной полет Рабочего и Колхозницы. Видели. Знаем.

Этим и обернулась великая утопия. Так и пресекся род Честновых. Какие все же «ценные вещи» оставили мы навеки в казенном шинельном гардеробе СССР с могильными крестовинами вешалок и алыми бантами в суконной тьме?

«Там, грубо говоря, великий план запорот», — обмолвился не склонный к советской ностальгии Иосиф Бродский. Москва Честнова в облике Ирины Пеговой, взволнованно и домовито объясняющая знаменитому инженеру, как нужны колхознику электрические весы, чтоб народное зерно беречь, — из этого плана. И трудно ею не любоваться. Хоть знаешь все про колхозников и зерно.

… Из суконной тьмы преисподнего гардероба, к черному брустверу-барьеру, надежно отделившему их от зала, выходят герои спектакля. Лающим, костяным звуком, в ритме нервного срыва стучат номерками по доске: чтоб мы их помнили. Стучат, как очередь, с ночи вставшая за мануфактурой, — по двери райторга. И над всесоюзным неврозом безнадеги из рупоров задушевно поет Утесов.

Елена Дьякова, газета «Новая газета» 

В «Табакерке» вышел «Рассказ о счастливой Москве»

В «Табакерке» вышел «Рассказ о счастливой Москве»

Миндаугас Карбаускис часто предпочитает нехоженые тропы в театре, выбирая для постановки то роман Фолкнера, то повесть Андреева, то заковыристую пьесу Бернхарда. На сей раз он поставил перед собой задачу, которая кажется почти невыполнимой — инсценировать густую прозу Платонова, его неоконченный и не самый известный роман «Счастливая Москва».
И без того маленькую сцену «Табакерки» полностью оккупировала декорация — гардероб какого–нибудь театрика или комсомольского клуба. Актерам остается два прохода между вешалками с пальто, узенькая линия за стойкой гардероба и, собственно, сама стойка.
Вот он, порог светлого будущего коммунизма, в которое веруют герои Платонова. У этого тесного порога они проведут всю свою жизнь, изобретая формулы бессмертия и сверхэкономичные весы для точного взвешивания граммов хлеба, разыскивая какое–то необыкновенное счастье и не размениваясь на обыкновенное.

Пальто здесь — снова символ телесной оболочки, как и в предыдущем спектакле Карбаускиса «Рассказ о семи повешенных»: все телесное, мешающее без помех двигаться в светлое будущее, для платоновского человека обуза.
Платонов писал «Счастливую Москву» четыре года, с 1932–го по 1936–й. За окном лежала совсем не счастливая Москва, город репрессий и черных воронков. Его же взгляд был явно обращен в недалекое прошлое, в бурные 20–е, в эпоху смелых фантазий конструктивизма и безграничной веры в нового человека.

Миндаугас Карбаускис рисует свой спектакль двумя цветами, точно позаимствованными с плакатов РОСТа, — темно–серым и огненно–красным. Все одеты в одинаковые мышиные пальто и костюмы, под которыми обязательно горит какая–то ярко–красная деталь — белье, рубашка, блузка или брюки.

В каждом из платоновских героев живет какая–то грандиозная мечта: открыть в смертном человеческом теле, в самой смерти источник неисчерпаемой энергии или зазвать в Советский Союз все обездоленное человечество, оставив капитализм зияющей пустыней. Так, мечтая об этом единении, скромный служащий и неудачник в любви Виктор Васильевич Божко (Алексей Усольцев) в мешковатом сером пиджаке легко перемахивает через стойку, и серое пространство точно вспыхивает от его красного костюма.
Больше всего красного цвета досталось на долю Москвы Ивановны Честновой (Ирина Пегова) — дочери трудового народа, которую так распирает от молодости, силы и предвкушения необыкновенного счастья, что ни один мужчина не может устоять перед этим половодьем чувств. «Не человек, а огонь и электричество, обслуживающее мир и счастье на земле», — описывает Платонов Москву Честнову, а режиссер дает в руки актрисе вилку от электронагревателя, и вода в стакане начинает закипать, точно от ее рук. Забывшая свое прошлое, потерявшая свои корни, вся устремленная в будущее, Москва Честнова манит, как утопия, и, как утопия, губит всех, кто потянулся за ней.
Это спектакль про то, как «погибают замыслы с размахом, в начале обещавшие успех». Вот уходят на работу две комсомолки (одна из которых — Москва), нацепив на голову красные каски метростроевцев — новая попытка ворваться в светлое будущее. И вот одна из них уже лежит в прозекторской, и хирург Самбикин (Дмитрий Куличков) ищет где–то в пустоте кишок тайник, где хранится душа, не замечая, как близок он к безумию. 

А Москва Честнова, потеряв ногу, становится сожительницей опустившегося старика, зарываясь в кучу грязного тряпья и выбирая самое дно, чтобы укрыться от стыда. Девушка–электричество, отвергавшая любовь потому, что «она не может быть коммунизмом», становится мелочной, жадной и озлобленной.

А выдающийся механик Сарториус (Александр Яценко), любивший Москву без памяти, покупает себе новый паспорт и вторую жизнь безвестного маленького человека, выбрав себе в жены чью–то брошенную жену, только что похоронившую ребенка, — самую несчастную из тех, кто попался ему на пути. И когда эта серая мышка (Яна Сексте), ревнивая, ожесточенная, навсегда несчастная, колотит его от ревности чем–нибудь тяжелым, бывший гений механики с удовольствием крякает, точно в бане под веником, избавляясь от иллюзий по поводу возможного счастья, — потому что «человек еще не научился мужеству беспрерывного счастья». Такая вот «обыкновенная история».

Газета «Вечерняя Москва»

О самолюбии, «Небожителях» и больших деньгах

О самолюбии, «Небожителях» и больших деньгах
Почему перестал улыбаться Андрей Смоляков

Андрей Смоляков родился осенью 1958 года. Хмурый, высокий, голубоглазый. Сначала он поступил в Щукинское училище, потом перевелся в ГИТИС. На сцене Театра-студии п/р Табакова играет с третьего курса. Играет немного, но все роли вызывают единодушный восторг критиков. О мощном трагическом даре Смолякова впервые заговорили, когда он сыграл Ротмистра в спектакле «Табакерки» «Отец». После роли Хлудова в актерской личности Смолякова обнаружили мистические черты и харизму… Сыграв более чем в 50 фильмах, Андрей Смоляков приобрел широкую известность лишь после сериала «День рождения Буржуя». Народный артист РФ, лауреат Государственной премии РФ. 

 — Вы играете в спектакле «Небожители» роль олигарха. Эта пьеса об одном дне из жизни главного акционера крупнейшей в России нефтяной компании. И написал ее Игорь Симонов, не драматург, а бизнесмен. Достойный спектакль получился?

 — Это нормальный спектакль для театра «Практика», который пропагандирует современную драму. И это очень достойная работа.

 — Как вы относитесь к олигархам?

 — Я?! Это очень объемный и противоречивый вопрос. Одно твердо могу сказать: в большой степени я отношусь к этим людям уважительно. Сколотить компанию, состояние — ой как непросто. Нужно обладать большим количеством серого вещества. Другое дело, как у нас все это «сколачивалось» в России, где либерализм развивался не без криминального бизнеса, черной экономики? В той ситуации все зависело от степени компромисса, на который человек шел: переступить грань между черным и белым или удержаться на самом краю? Если степень компромисса слишком высока, если человек способен шагать к своей цели по головам коллег и друзей — это, конечно, не вызывает уважения. Я играю человека, который знает, что такое кодекс чести и через который он не перешагнет никогда. Смею думать таких людей не только в бизнесе, но в и политике, культуре большинство. Я - за цивилизованный бизнес.

 — Такой бизнес возможен в России сегодня?

 — Не знаю? (закуривает). Но хорошо, когда он есть! Честный, жесткий, смелый, умный.

 — Большие деньги — портят человека?

 — По-моему, нет. Они дают свободу. Финансовая независимость в любой профессии — плюс. Например, я бы мог не сниматься там, где не хочу, и там, где неинтересно.

 — Многие ваши коллеги играют не только в «родном» театре, но и на других сценических площадках Москвы, Питера? Вас почему-то режиссеры приглашают в проекты других театров крайне редко.

 — Что я могу сказать? Это выбор режиссера? Я не из той категории людей, которые будут ходить и предлагать себя великому мастеру Н. или модному ныне Ч. Я из тех актеров, которые будут ждать, а если я кого-то заинтересую, тогда и рассмотрим этот вопрос. (Закуривает.) Объяснение одно: значит, я никому не нужен. Но не хочу роптать на время. Нужен я был Адольфу Шапиро на роль Лопахина в его спектакле «Вишневый сад», и я играю эту роль в МХТ. Но, в общем, наверное, годы проходят, и список ролей, которые уже никогда не сыграешь, увеличивается.

 — Вы уже несколько лет играете в театре Хлудова. Не страшно делать это после Дворжецкого, который, сыграв в легендарном фильме «Бег», стал самым известным Хлудовым в стране?

 — Скажу честно: сначала я отказался репетировать эту роль, потому что мне очень не хотелось сравнений с Дворжецким. Но в итоге я согласился. И когда началась работа, было уже не до личных амбиций. Постепенно, в процессе репетиций, я обнаружил, что все мои комплексы ушли на второй план. Хотя избавиться от них окончательно мне так и не удалось.

 — Есть мнение среди молодых актеров, что нужно уметь продавать себя. Актер, как и менеджер, как и любой профи, — товар, и чем скорее он это поймет, тем удачнее сложится его судьба. Вы согласны?

 — Да. Мы - товар. И себя нужно уметь продавать. Но лучше, когда тебя продают другие. (Смеется.) В определенный период я переживал эдакое состояние «бездорожья», жил в профессии как-то ни шатко ни валко. И на протяжении многих лет ничего серьезного не играл. А потом вдруг появилась пьеса Стриндберга «Отец». Потом появился «Лицедей» Томаса Бернхарда, потом — булгаковский Хлудов. Но иногда надо делать перерыв. Я довольно легко вхожу и выхожу из образа. Но, когда я постоянно играл персонажей, которые кончали жизнь самоубийством, это меня слегка «пригнуло». Однажды я подумал: «Что-то ты, Андрейка, улыбаться перестал». И с этого момента твердо усвоил: перерывы в творческой судьбе необходимы.

 — Бывают моменты, когда творчество в вашей жизни отступает перед ремеслом?

 — Да, это называется — прошелся по ремеслу! Ну, слава богу, нечасто случались такие вещи? Однажды у меня была температура 39, я ходить-то еле мог, и, чтобы не срывать спектакль по пьесе Горького «Последние», я с тупостью, достойной идиота, пошел играть. Ведь в «Последних» были заняты Олег Павлович Табаков и Ольга Яковлева. Представляете, люди придут смотреть на двух великих, а из-за какого-то Смолякова все отменят?! Я играл «по ремеслу», «на моторе», выполняя свою актерскую миссию. Но мне кажется, что если ты этим ремеслом владеешь, то можно всегда выглядеть достойно. «Жить на разрыв аорты» не у всех людей искусства получается, но с некоторыми бывает и такое.

 — Испытывали вы когда-нибудь шок от профессии? Например, когда абсолютно не знали, как сыграть роль, с какой стороны к ней подойти?

 — От встречи с Миндаугасом Карбаускисом был шок! Я долго не понимал, что он от меня хочет и что мне играть! И вот настал момент, когда я на повышенных тонах — а это со мной случается нечасто, меня надо сильно озадачить, чтобы я сорвался, — стал говорить ему: «Чего ты от меня хочешь, объясни наконец! Почему именно я все это должен делать?!» Причем работа начиналась мирно. Я прочитал пьесу «Лицедей», мне она показалась интересной. А в процессе репетиции я утратил чувство, что эта пьеса хоть кому-то нужна! Через пару месяцев я ни черта не понимал: кому буду интересен в этой роли?! Но Карбаускис терпеливо ждал. И как-то мягко подвел меня к моменту, когда у меня все получилось, сказав: «Вот видишь, ты все понял и все сделал».

 — Вы играете в «Лицедее» гения?

 — Ну как сказать? Гении разные бывают. Бывают нормальные. Бывают не очень. Кстати, мы недавно возили «Лицедея» в Прагу, и чешская критика нашла в моем исполнении «чеховские мотивы», излишнюю рефлексию, будто бы несвойственную драматургии Томаса Бернхарда.

 — В шекспировском тексте возможна «чеховская» рефлексия?

 — Конечно. Додин принизил Шекспира до уровня прозы. Но это его право, зачем-то ему это было нужно.

 — Вам не понравился спектакль Додина «Король Лир»?

 — Что значит не понравился? Просто я хочу увидеть немного другого Шекспира. Хочу, чтобы шекспировский театр был немножечко «на котурнах», хочу услышать высокий слог!

 — Какой текст вам больше нравится произносить со сцены — прозу или стихи?

 — Мне ближе литературный текст. Когда мы репетировали «Камеру обскура» Набокова, я просто кайф ловил. Как это «вкусно» написано! И наделять набоковскую словесную вязь психологическими нюансами — это ни с чем не сравнимое наслаждение! Но редкое. (Улыбается.) Когда в Москву приезжал Йен Маккелан, английский актер, Табаков приводил его к нам в театр. У английских актеров есть что-то вроде мастер-класса — чтение шекспировских монологов. И Маккелан так прочитал! Ух! Это было очень интересно. Эмоционально! От него нельзя было глаз оторвать! Причем он вошел к нам, перемолвился парой фраз? потом вдруг снял пиджак и выдал «To be оr not to be?» И все! Он приковывал к себе всех в зале! Чем, почему? Вот оно, искусство слова!

 — Бытует мнение, что актеры — люди недалекие. 

 — Да, многие считают, что актеры — дураки. Но если человек занимается актерской профессией, мне кажется, он должен быть очень глубоким, бездонным. Я в связи с вашим вопросом вспоминаю, как в «Щуке» один педагог надолго породил во мне массу комплексов всего парой фраз. Я играл этюд. И педагог неожиданно спрашивает меня: «Смоляков, а ты книжки-то читаешь?» Я парировал: «А почему вы задаете мне такой вопрос?» И услышал: «У тебя глаза тупые». Долго я не мог вытравить из себя эти слова, хотя книжки всегда читал.

 — Что помогло избавиться от этого комплекса?

 — Съемки. Когда я увидел свои глаза на экране, я понял, что мысль в них все-таки есть! Я давно говорю о себе, что я уже старый, поэтому смело могу говорить правду. Так вот, хочу вам ее сказать: до поступления в театральное училище ни разу не был в театре.  В драматическом. Но мама два раза в месяц периодически водила меня в Большой театр. Помню, как я плакал над судьбой Чио-Чио-Сан. Навзрыд! Народ смеялся надо мной. Большой театр меня очень сильно «подтянул» и дал нужный толчок. И еще, я бы хотел сказать о маме, которая меня воспитывала. У нас дома была огромная библиотека, множество альбомов по живописи. Я был очень развитым мальчиком, с хорошим вкусом.

 — К актерской профессии вы не стремились. А кем мечтали стать?

 — Хотел быть врачом! Нейрохирургом. Послушайте, я бы был выдающимся нейрохирургом! Я даже ходил в кружок «Юный медик» при больнице… Но случайно прочел объявление в газете о наборе в театральное училище. Пошел, попробовал и на всю жизнь в этом деле остался.

Елена Кутловская, газета «Независимая газета»

Счастье помогло

Счастье помогло

«Рассказ о счастливой Москве» — вне всякого сомнения, один из лучших спектаклей сезона. Но это одновременно один из лучших, а может быть, и лучший спектакль самого Миндаугаса Карбаускиса. Удивительно цельный, гармоничный, прекрасно придуманный и прекрасно сыгранный. Это тот случай, когда в актерском ансамбле — все роли главные и хочется всех поименно назвать — и Ирину Пегову, и восходящую звезду нашего артхаузного кино Александра Яценко (он, оказывается, еще и прекрасный театральный артист), и Дмитрия Куличкова, и Яну Сексте…

Живость изложения не отменяет тут глубины постижения платоновской прозы. Карбаускис смог из неоконченного, но довольно громоздкого романа вычленить ясный и очень личный рассказ о погибшей любви, смог найти точный и емкий визуальный ряд этого спектакля (его действие разворачивается не в стране, не в городе, не на производстве, а в гардеробе: вот она модель мира — встань в очередь, возьми номерок). Смог за социальными проблемами обнаружить проблемы иного, бытийственного порядка, которые он решает с упорством и талантом вот уже много лет — всю свою творческую жизнь. Он сумел, наконец, увлечься Платоновым, так же, как и он сам, завороженным темой смерти, но не до конца поверить ему. В романе «Счастливая Москва» герои отказываются от радостей жизни и любви ради абстрактных идей, но Платонов не развенчивает идеи. Он скорее развенчивает жизнь и природу, не приспособленные к тому, чтобы эти идеи воплотить. Карбаускис жизнь ставит выше идеалов. Человеческие привязанности выше идей. И спектакль, собственно, об этом. Он о высокой ценности личного счастья и о возможности любви.

Марина Давыдова, газета «Известия»

Пожил мастером… и довольно

Пожил мастером… и довольно
Александр Галибин — о своей главной роли, а заодно о «Ловеласе» и «Консервах»

В день рождения Михаила Булгакова на Патриарших прудах происходили удивительные события. Поэты читали стихи, художники выставляли иллюстрации к произведениям писателя, известные актеры, переодетые в героев Михаила Афанасьевича, показывали театральные представления. Пожалуй, только на актере и режиссере Александре Галибине не было маски. Как и его герой в телесериале Владимира Бортко «Мастер и Маргарита», актер казался безучастным ко всему происходящему. С этой знаковой для актера роли мы и начали разговор.

 — Александр, простите за критическую нотку, но ваш Мастер не производит впечатления сильного мужчины, а напоминает безвольное создание, которое полностью находится в руках судьбы.

 — Мастер — это ведь автобиографический образ, в котором Михаил Булгаков изобразил себя. Точнее, не себя как мужчину, как любовника, а свое понимание мужской чести, власти, творчества. Поэтому, на мой взгляд, Мастер — не столько носитель мужского начала, сколько определенной философии. 

 — Вы хотите сказать, что Маргарита полюбила не конкретного мужчину, а идею?

 — Режиссер Владимир Бортко говорил нам, что каждый образ в романе Булгакова — это некий знак. Что же касается темы любви в романе, то, как известно, у самого Михаила Афанасьевича было три жены, каждая из которых встретилась ему на пути отнюдь не случайно. Первая жена спасла его от смерти, вторая ввела в литературную среду, а в третьем браке он обрел счастье. Думаю, что Михаил Афанасьевич опирался на русскую классику, на обреченную любовь героев Пушкина и Достоевского в те моменты, когда и сам влюблялся, и когда писал «Мастера и Маргариту».

 — Не секрет, что за романом Булгакова до сих пор тянется шлейф мистики, из-за чего некоторые актеры, в частности Олег Янковский, отказались сниматься в экранизации. А вы не боялись накликать на себя беду?

 — Второй раз я ни за что на свете не согласился бы играть Мастера, но не из-за боязни быть вовлеченным во власть потусторонних сил. Просто я пообщался со своим героем, пожил вместе с ним, и… довольно. Не стану скрывать, что роль Мастера далась мне невероятно трудно. Я до сих пор не знаю, как можно сыграть человека, который находится в сумасшедшем доме, у которого стерта вся личность, все ощущения, все желания? Как играть художника с почти убитым творческим началом? Это так же трудно, как трудно было играть Николая II в картине Глеба Памфилова «Романовы», который знал, что после своего отречения от престола его путь идет на Голгофу.

 — Вы говорите, что не знали, как играть. Тогда для чего же существует система Станиславского?

 — Такие роли актер не играет, а проживает всей своей душой. Поскольку я считаю себя актером психологической школы, то глубоко проникаю во внутренний мир героев. Как известно, чем глубже погружаешься, тем труднее выныривать обратно.

 — Может, Владимир Бортко хотел от вас больше того, что вы можете дать?

 — Бортко совершил художественный подвиг, отважившись экранизировать роман «Мастер и Маргарита». Я бы попросту побоялся за него браться. Еще и по этой причине ни о каком споре между мной и режиссером не могло быть и речи. Вообще если я работаю на площадке как актер, то у меня нет режиссерских амбиций. Напротив, я наслаждаюсь тем, что больше ни о чем, кроме своей роли, думать не приходится.

 — Какая профессия — режиссера или актера — вам приносит больше удовлетворения?

 — Когда меня перестали приглашать в кино из-за моих постоянных отказов, я даже не заметил, как про меня быстро забыли. Но я легко пережил свое творческое затишье, потому что отношусь ко всему происходящему в жизни как к должному. То, что для одного человека будет неудачей, для меня станет просто испытанием или житейским опытом. Например, когда я в первый год не поступил в Театральный институт, то не стал кусать локти, а сразу же отправился в длительную геологическую экспедицию и был вполне счастлив. А когда вернулся домой, то пошел работать слесарем. Кстати, слесарничая, я научился все делать своими руками. Но самое главное — я стал ценить любой человеческий труд. Ведь и булгаковский Мастер в первую очередь труженик, профессионал.

 — А чему вы еще научились у булгаковского Мастера?

 — Я научился прощать. Более того, сегодня я убежден в том, что простить можно все что угодно — предательство, измену, трусость. Просто не нужно думать о людях, даже тех, которые тебя предали, плохо самому. Когда ты никого не судишь, тогда и прощать некого и нечего.

 — Насколько я знаю, на театральной сцене вы предпочитаете иметь дело с классикой. Например, спектакль по «Бедным людям», который вы поставили на сцене МХТа имени Чехова, называется «Ловелас». Подозреваю, коль скоро вы заинтересовались этой стороной романа Достоевского, значит, вам самому не чужды повадки ловеласа…

 — Да будет вам известно, что ловелас, по Достоевскому, это не бабник, а сторонник красоты. Мне нравится как женская красота, так, скажем, и красота природы. Хотя, что такое красота — каждый сам определяет для себя, на чувственном уровне. Например, я тысячи раз прохожу мимо Петропавловской крепости, рядом с которой живу, и каждый раз замираю от восторга — как же прекрасно это творение архитекторов.

 — Александр, неужели вы так отчаянно любопытны, что решились сняться в заурядном боевике Егора Кончаловского «Консервы»?

 — Поскольку мне не приходилось раньше играть законченных подонков, каким является мой герой в «Консервах», то захотелось попробовать себя в этом качестве. Признаюсь, мне было любопытно поработать в жанре боевика еще и потому, что как режиссер я впервые снимаю фильм с условным названием «40», в котором будут элементы детектива и триллера. К сожалению, в своем фильме мне пришлось играть одну из главных ролей, потому что актер, которого я пригласил сниматься, в силу своей занятости не смог освободиться к началу съемок.

 — Ваш коллега Александр Панкратов-Черный наотрез отказывается сниматься в своих фильмах, поясняя, что для этого нужно слишком сильно себя любить. А какие взаимоотношения у Александра Галибина с самим собой?

 — Так получилось, что лет 15 — 20 назад актерская профессия перестала для меня быть тем, ради чего я в нее пришел. И в один из таких горьких моментов разочарованности я стал задумываться об изменениях в своей жизни, о том, чем бы я мог заниматься еще. К моему большому счастью, на моем пути встретился режиссер Анатолий Васильев, который надоумил меня пойти учиться на режиссера. Мне было 33 года, когда я поступил во ВГИК на режиссерский факультет. С тех пор успел поработать в российских театрах, ставил спектакли в Швейцарии, Голландии, Польше, Германии. 

 — Ваша семья тоже ездит с вами по миру?

 — В последнее время разрываюсь между двумя городами — Москвой и Санкт-Петербургом, а моя семья постоянно живет в Питере. Но я очень люблю быть дома, заниматься воспитанием своей трехлетней дочурки Ксении. Если хорошо в семье, значит, хорошо и в государстве. Одиноким волком жить плохо, хотя некоторые живут и не тужат. Я тоже пробовал, но мне не понравилось.

 — Давайте вернемся к началу нашего разговора. Скажите, подобно Мастеру вы верите в чудеса, в волшебство нашего мира?

 — Уже верю. Но это случилось гораздо раньше того, как я сыграл Мастера. Рождение моей дочери было чудом. Что же касается волшебства, то с ним я столкнулся совсем недавно, когда отдыхал со своей семьей в Египте и опускался в подводный мир Красного моря. Когда я перестаю чувствовать волшебство мира, мне становится плохо и физически, и морально. Поэтому я жалею людей, которые настолько сильно привязаны к земле, что даже не испытывают потребности вознестись над бытом.

Анжелика Заозерская, газета «Труд»

Было у Москвы три любовника

Было у Москвы три любовника
В «Табакерке» показали некогда запрещенный роман Андрея Платонова

Спектакль Миндаугаса Карбаускиса «Рассказ о счастливой Москве» на сцене «Табакерки» — первая инсценировка некогда запрещенного романа Андрея Платонова «Счастливая Москва», увидевшего свет только в 1991 году. Москва — это имя главной героини–детдомовки и мужской мечты. Режиссер выбрал местом действия гардероб, наполнив его ворохами одинаковых серых пальто и стуком номерков.

Режиссера не первый раз привлекают людские типы, которых в нашей жизни больше нет. Не существует таких Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича из «Старосветских помещиков», или ужасной семейки Бандренов из «Как я умирала». Нет больше жителей поместья Войницевки, и дом их заколочен. Нет юных идеалистов, готовящих бомбы на министров и гордо спешащих на казнь. Нет и платоновских комсомольцев и коммунистов, истово решающих жить для всемирного счастья всех людей, которых описывал Платонов в своем романе «Счастливая Москва».

Когда–то Василий Сенин, как и Карбаускис, ученик Фоменко, решал сходную коллизию в своем спектакле «Фро», где главную роль сыграла героиня постановки в «Табакерке» — Ирина Пегова. Там Фро не выдерживала разлуки с мужем, уехавшим строить коммунизм. Герои «Счастливой Москвы» изобретатель Сарториус (Александр Яценко), хирург Самбикин (Дмитрий Куличков), управленец Божко (Алексей Усольцев) колеблются: не отвлечет ли женщина с ласковыми глазами и говорящим именем Москва Ивановна, от великих будней служения человечеству? Актеры «Табакерки» создают своего рода любовный триптих. Где один любит застенчиво и несмело, второй — с самозабвенностью мужчины–эгоиста, а третий растворяется в нежности. Небывалые люди с немыслимой речью из спотыкающихся деепричастий, в кумачовых рубашках и подштанниках вглядываются куда–то вдаль — в поисках неведомого.

Похоже, что какая–то агорафобия (боязнь пространства) заставляет Карбаускиса в каждой следующей постановке все больше сужать пространство игры. В «Дяде Ване» он загораживает гигантскую мхатовскую сцену домом. А в «Счастливой Москве» и без того крошечную сцену «Табакерки» занимает гардероб с уходящими рядами вешалок. Основное действие идет прямо на гардеробной стойке–ограде под аккомпанемент стука номерков и советских шлягеров.

Выигрывая в камерной интимности происходящего, Карбаускис с неизбежностью теряет масштаб событий. Москва в романе, в которую влюбляются все и немедленно, — Женщина–Город–Жизнь. В спектакле это прелестная девушка, с розовой кожей и внутренним сиянием счастья. Метафизическое пространство платоновского романа Карбаускис сжимает до камерного формата «рассказа о». Платонова–мыслителя ограничивает любовной лирикой.

В отличие от своих героев режиссер не стремится «в незнаемое», предъявив в спектакле свои бесспорные, но уже не раз опробованные умения. Может, поэтому в предельно чувственной истории ощутим такой холодок? Режиссер, в сущности, ушел от главной коллизии платоновской прозы. Стремящиеся охватить весь земной шар, герои Платонова успокаиваются в тесном пространстве семейной жизни с нелюбимыми людьми. Мечта о всеобщем счастье оборачивается выполнением долга перед одним обиженным человеком. Изобретатель Сарториус успокаивает смятение сердца в семейной жизни со злобной увядшей женщиной и воспитанием чужого сына. Москва Ивановна теряет ногу и приземляется в берлоге опустившегося «вневойсковика» Комягина. Загнанные изначально в пространство между улицей и удивительным местом, куда они стремятся, герои спектакля, пройдя длинный путь, оказываются в начальной точке.

Миндаугаса Карбаускиса давно называют главной надеждой московской сцены. Может, поэтому каждую его работу хочется оценивать не в пределах данного сезона (а здесь она в числе лучших), но в сравнении с теми возможностями, которые предлагает он сам.

Ольга Егошина, газета «Новые известия»

Платоновская проза

Платоновская проза

Платоновская «Счастливая Москва» — вещь настолько незачитанная, что только диву даешься, как на нее набрел литовец Миндаугас Карбаускис. Роман этот опубликован был только в 1991–м, писался в конце тридцатых и, кажется, доработан до конца так и не был (это ощущение незаконченности есть и в спектакле). «Счастливая Москва» в равной пропорции накачана метафизикой и бытом, но главное тут — наэлектризованное ожидание космического счастья, общего для всех и безоговорочного, на все времена. В центре романа — девушка–сирота, сознательным детдомовским начальством названная Москвой Ивановной Честновой. Эта девушка и есть само электричество, сама жизнь, заставляющая томиться и изнывать мужчин, таких же молодых, как она, и таких же одержимых всеобщим благом, будь то инженер Сарториус (в спектакле Александр Яценко), хирург Самбикин (Дмитрий Куличков) или эсперантист Божко (Алексей Усольцев). Через любовь к Москве они познают себя и жизнь, попутно учась «мужеству непрерывного счастья». Сама же Москва, как Вольтова дуга, пролегшая между земным ядром и небом: парашютистка, она забирается под самые небеса, метростроевка, она бурится в самые недра земли. Не готовая остановиться на одном деле и одной любви, потому что это означало бы «променять весь шум жизни на шепот одного человека». В спектакле Москва берет в руку вилку кипятильника — и вода в стакане натурально закипает.

Все так, но назвать «Счастливую Москву» гимном любви язык не повернется. Платонов показывает, как подкашивается великая утопия. Подкашивается буквально: Москве, которая и есть эта утопия во плоти, ампутируют расплющенную вагонеткой ногу. Она прибивается к тому, кто меньше всех о ней мечтал, — пенсионеру (Александр Воробьев), единственная страсть которого — облигации госзайма. А парни, обожженные ее электричеством, строят каждый свою частную жизнь, но счастья не находят.

Только ленивый не заметит, что у Карбаускиса эта вещь выглядит второй частью дилогии, начатой инсценировкой андреевского «Рассказа о семи повешенных». Он и этот спектакль называет «Рассказом…». Декорация Марии Митрофановой рифмуется со сценографией первого спектакля. Там была вешалка, на которую люди, входя с мороза, вешали пальто и шапки. А здесь выстроен целый гардероб — и деревянные переборки, увешанные шинелями и пальто, выглядят шеренгами строителей коммунизма. Но главная связь спектаклей в другом. В предыдущем — о молодых дореволюционных бомбистах — упоение жизнью рождалось в них на самом пороге смерти. Последний спектакль начинается с того, чем закончился первый, — с ощущения счастья и ожидания того, что оно станет еще полней, еще глубже, и приходит к смертной тоске в финале. Между «Рассказами…» есть даже формальный мост, превращающий персонажей Андреева в предшественников платоновских героев: рассказ о том, как маленькая девочка, которую позже назовут Москвой, однажды ночью увидела человека, бегущего с горящим факелом и напарывающегося на пулю. Потом «среди голода и сна, в момент любви или какой–нибудь другой молодой радости — вдруг вдалеке, в глубине тела, опять раздавался грустный крик мертвого, и молодая женщина сразу меняла свою жизнь. В ту ненастную ночь поздней осени началась Октябрьская революция».

Обжигающее счастье всеобъемлющей любви — свойство ли это любой молодости или только советской, свойство ли это утопии, и любой утопии или именно этой, коммунистической, — ни на чем Карбаускис в своем спектакле не настаивает. У него в финале герои мечутся к гардеробной стойке, поднося все новые и новые пальто. Как будто передают эстафету новым и новым мальчикам и девочкам. Но то, что Карбаускис имел в виду не одни только метания молодости, понятно: Ирина Пегова, играющая у него главную роль, — именно что комсомольская богиня. Пышная, но быстроногая, с тугими косами на затылке и девичьим честным голосом, слегка надтреснутым (то ли спорила до хрипоты, то ли очередной комсомолец ночью не давал заснуть), — лучше актрисы на роль великой утопии найти было сложно. Хотя кому тут нужно доказывать, как эта утопия прекрасна и как болит после нее ожог.

Елена Ковальская, журнал «Афиша»

Девушка «ку-ку» эпохи Москвошвеи

Девушка «ку-ку» эпохи Москвошвеи
Весь спектакль зритель увлечен противостоянием серого и алого

У Олега Павловича Табакова в распоряжении — имеется в виду и МХТ, и «Табакерка» — два режиссера из молодых да ярких. Кирилл Серебренников отвечает за провокационное, технологичное новаторство с гротескной сценографией и современным, во всех смыслах, включая матерный, языком. Миндаугас Карбаускис — за негромкую, без эпатажа, впечатляющую точностью и тонкостью, уважающую традиции режиссуру.

Публика не может решить, кто из выходцев поколения 30–летних лучше, и тянется к обоим. Хотя даже премьеры у них выходят одновременно. По этому идеологическому противостоянию можно судить о положении дел в нашем театре, да и вообще в искусстве. Где современность: в современных пьесах с современными героями или в вечных пьесах с вечными героями?

Карбаускис берет Платонова, и текст о заре коммунизма, далекий, в общем, текст, становится таким близким — как человек, вплотную к тебе ставший и почему–то приятный, когда ты еще не вполне знаешь почему, хотя это почему уже и есть любовь. Вот и здесь спектакль–любовь к Платонову.

О чем он и почему он близок современному зрителю? Есть девушки–электричество. Они есть и будут всегда. У них сердце бьется так сильно, что, соедини его с миром, оно начнет управлять ходом мировых событий. Щеки их всегда румяны, словно еле сдерживают сердечный пыл, а «бабочки и мухи, садясь на кофту таких девушек, сейчас же улетают прочь, пугаясь гула жизни в могущественном и теплом теле». Такова и платоновская Москва Ивановна Честнова, энтузиастка и Амели эпохи Москвошвея.

Энтузиазм лежит в плоскости революционной романтики — коллективное важнее частного. Москва Ивановна живет с разными мужчинами, одаривает их теплом большого сердца, но рано или поздно ей становится стыдно «уютного эгоизма» такой жизни, и она уходит искать приложения своей энергии. Мирного русла, впрочем, так и не находит, хотя Москва и с парашютом прыгает, и призывникам в Красную Армию ведет учет. Но в итоге девушка, мечтавшая служить миру большой электрической лампочкой, на очередном витке своих энергичных перемещений попадает под вагонетки метро и вот уже с деревянной ногой, потухшая и никчемная, живет где–то на обочине жизни, в коридоре с пожилым дядькой–пенсионером.

Актеры не просто произносят текст романа — делят романный плотный текст как революционную пайку хлеба, малыми дольками диалогов — они делают этих героев близкими нам! Но ведь парадокс: в наше время нет энтузиастов. Да, есть чеховские люди, как у Улицкой, есть манагеры и олигархи, подростки с окраин и убийцы–маньяки. Время сейчас противоположно другое: всякий хочет жить только для себя, а не для какого–то абстрактного, «заочного» человечества. Думать о его счастливом будущем. Всякий норовит урвать жизни для себя, обустроить, да еще и с пафосом свою частную норку: а уходить из тепленьких местечек, как Честновой, никому и в голову–то не придет!

Где бескорыстные люди? Безумцы, двигатели прогресса, рабы идей? Где люди, которым стыдно, что они не живут на полную катушку? Их нет в театре, потому что нет и в жизни. Где такие, как один из платоновских героев хирург Самбикин, которые все хотят объяснить — найти душу при вскрытии и объяснить любовь к женщине? Чтобы было легче всем жить — всем! Нет запальчивости идей. Карбаускис, похоже, и сам тоскует по исчезнувшей породе «гвоздевых» людей. У него герои берут в ладони розетку кипятильника — и вода закипает в стакане. Можно только тосковать о таком высоком градусе современного героя и, к сожалению, современного человека.

Эпоху коллективного, эпоху, в которую было стыдно устраивать счастье в одиночку, Карбаускис превратил в гардероб. Зритель оказывается перед рядами вешалок — в ряд висят серые шинели, тужурки, одинаковые, безликие изделия Москвошвеи, скроенные общо, часто не по плечу, как и судьбы миллионов. Когда герои говорят о коллективном счастье–мечте, они — в сером, в шинелях. Как только ими овладевает любовь, они сбрасывают их и остаются в алых рубашках. У Москвы в шинели болтаются как знак неуемной натуры алые варежки на резиночках — знаете, такие подшивали детям, чтобы не терять. И у нее единственной — алая шинель. Взамен на серые шинели выдаются номерки — выдаются с гроханьем о дерево стойки: символичен барьер между человеком и его пальто, стало быть, личной вещью, смешавшейся в ворсистом гуле с другими. Символична власть гардеробщика, выменявшего твое личное пальто (душу?) на номерок. Пронумерованное человечество у Платонова знает только два цвета, и оно все равно счастливо.

Москва в исполнении Ирины Пеговой — через–край–девушка. Она одновременно жует лук, хлеб и яблоко. Любит механика, хирурга и работника треста мер и весов. И от всех уходит, потому что любовью нельзя соединиться. Потому что любовь — это не коммунизм.

 — Нет человека–идеи, который бы брался за какую–то миссию, все это из–за времени, сейчас все живут сами по себе, хотя любовью к жизни Москва Честнова близка мне, — считает Ирина Пегова. — Только вот она не понимала, что любовь, семейная жизнь, счастье — это труд. А Честнова не хотела тратиться на это. Она его искала, ничего не нашла и умерла душой. Но она не там искала. Оно в простых вещах, счастье–то.

До конца доподлинно неизвестно, в чем оно, счастье. Для режиссера, наверное, счастье — делать настоящий театр. И Карбаускис в этом смысле счастливый человек.

Александра Денисова, журнал «Огонек»

Новый русский актер

Новый русский актер
Из готовящейся книги «Бескорыстные притворщики. Актерское искусство в России. XX – начала XXI веков»

Биографом Табакова должен быть какой-нибудь русский Марио Пьюзо, писатель, которому особенно интересны были мальчики, делавшие себя хозяевами жизни, люди, которым везло, потому что они везли. Люди, которые сумели заставить «уважать себя», построили свое дело, свое государство в государстве. Именно Пьюзо умеет писать все выигрыши и проигрыши этого пути и способа существования. Саратовский мальчик военных трудных лет, Табаков часто вспоминает (и напоминает слушателям) о том, как его мама «поднимала» двух детей, работая на двух ставках, и традиционный борщ на обед и ужин. Как человек всего достигший сам, Олег Табаков любит и может «дернуть судьбу за усы», без всякой боязни сглазить, с обескураживающей прямотой вдруг спокойно признается: «Я — счастливый человек!» Или: «Я — богатый человек!» Он кажется таким довольным собой, что одновременно радует взор и возмущает нравственное чувство. К «счастливчикам» у нас относятся настороженно. А уж к тем, кому, действительно, везет, а они еще и своей удачей хвалятся — особенно. И уже никому не хочется разбираться: стопроцентно ли правдива декларация счастливого человека и нет ли в ней доли позы и выработанного с годами умения «держать удар».

В бурных переменах нашей жизни Табаков постепенно занял место отдельное и особенное. Последние десять лет он уже воспринимается своеобразной суверенной державой, влиятельной, непредсказуемой, бурно развивающейся. Его фамилия перестала быть только именем собственным, а приобрела черты почти нарицательные. Так, в очереди распаленный гражданин сурово закричал на обидчика: «Ты чего о себе воображаешь! Не Табаков ведь!» Олег Табаков создал себе имидж одного из самых успешных деятелей сегодняшней России, чье положение не могут поколебать ни политические перемены, ни экономические дефолты. Руководитель Московского Художественного театра, он недавно с гордостью отчитался перед страной, что за пять лет на посту поднял сборы в несколько раз и утроил число премьер, поднял зарплаты актеров и превратил МХТ в полигон для самых разных театральных стилей и направлений. Если принять успех за мерило прожитой жизни (а без сомнения, это одна из наиболее привлекательных ценностей), то Табакову есть, чем гордиться. Он стал самым видным актером-деятелем-хозяином в новой России. Сумел удержать престиж профессии в изменившемся мире. И в этом смысле стать первым «новым русским актером».

Рано став публичным человеком, Олег Табаков давно привык к повышенному вниманию прессы и общества. Привык к дотошному (а иногда и бесцеремонному) разглядыванию. Привык отвечать на любые «жизненные и бытовые вопросы» (и отвечать достаточно откровенно). Его автобиографическая книга «Моя настоящая жизнь» перипетии любовные, семейные, карьерные освещает честно и открыто.

Но вот профессиональные тайны Олег Табаков от любопытных прячет. Ни в его интервью, ни в его писаниях нельзя найти ничего подобного страницам, скажем, мучительного актерского самоанализа, которому подвергал себя Олег Борисов. Ничего подобного фиксации каждого шага Бессеменова, который фиксировал для себя Евгений Лебедев. Добросовестно идя по вешкам биографии (в том числе отмечая, как «принимали в Харькове»), Табаков сознательно опускает «творческую составляющую». Свою «лабораторию» Табаков тщательно и успешно оберегает от сторонних глаз. Притом, что нельзя назвать его невербальным актером, или актером, не склонным к рефлексии. Редкие «проговорки» свидетельствуют, что Табаков не просто мастер своего дела, но мастер, полностью отдающий отчет в секретах и хитростях мастерства, знающий собственные сильные и слабые стороны и самостоятельно строящий свою актерскую линию и судьбу. Он не любит говорить об идеологии и этике профессии, полагая, что техника профессии не нуждается «в стороннем взгляде».

Для героев Табакова театроведы долго искали самые разные рамки, стремясь найти нечто объединяющее калейдоскоп его ролей от «солнечных мальчиков» Миши, Олега, Толи, Славика до буфетчицы Клавы из «Всегда в продаже» И хама-маляра из «Третьего желания», от Александра Адуева из «Обыкновенной истории» до Анчугина из «Провинциальных анекдотов» и Балалайкина из «Балалайкин и К°». Искали «личную тему» актера, определяли его как типажного актера или актера острой характерности. Называли «комиком с каскадом».
Но загадочным образом Табаков всегда оставался вне определений. Драма, комедия, фарс, фантасмагория и натуралистические зарисовки — весь спектр драматургических жанров им освоен и испробован. Но при широте жанрового диапазона, «рамки» его актерского амплуа достаточно определенны. Стоит прислушаться к собственному свидетельству артиста (из тех проговорок, которые дорогого стоят). Табаков не раз повторял шокирующее высказывание, что он никогда не примеривался к Гамлету, а вот Полония сыграть бы хотел… Актер, который не мечтает о Гамлете, безусловно, уникум.

Но главное тут другое: очень рано, практически на пороге профессии Табаков уже точно знал границы собственных возможностей и траекторию пути. Герой, который встречаются с тенью отца, герой, рожденный «вправить вывих времени», герой, который может объять мироздание или уместиться в скорлупе ореха, — Табакова решительно не интересовал. Героическая или задумчивая складка души, стремление за пределы земного тяготения, наконец, ощущение, что именно ты рожден «вправить вывихнутый сустав мироздания», — были чужды его персонажам. Вопрос «быть иль не быть» перед ними никогда не маячил (большинство просто бы не поняли, о чем речь). Табаков играл людей, крепко стоящих на земле. Узнаваемые, достоверные, обыкновенные «человеки», ни талантом, ни сердцем, ни душой, ни объемом личности никогда не превышающие «средний стандарт». Его Мольер (единственный гений, которого выпало сыграть) обескураживал именно отсутствием масштаба: на сцене жил пожилой средний актер, который по какому-то недоразумению числился автором «Тартюфа». Редкий в биографии Табакова выход на «чужое поле» успеха не принес.

Резко очертив границы собственных возможностей, внутри «своего формата», Олег Табаков, кажется, может сыграть все: мальчиков, мужчин, женщин, стариков, уродов, красавцев, чудовищ, «светлых личностей», любовников, неудачников, бродяг, людей любой профессии и любого жизненного опыта. Сыграть, точно угадывая стилистику автора, сообразуясь с обстоятельствами, предложенными режиссером, никогда не опускаясь ниже им самим заданной планки, а в счастливый час и взмывая до высот чуда.

При этом всех своих «заурядных» персонажей Олег Табаков щедро наделяет бесценным даром обаяния. Как писала Майя Туровская о его буфетчице Клаве, «из профессиональной хамки он сотворил обворожительную стерву». «Обворожительность» — качество, которым хитрован-котяра Матроскин «купил с потрохами» целую страну. Лукавство, артистизм, кураж и, главное, — удовольствие, получаемое от самого процесса жизни (которое есть во всех его персонажах), — действуют гипнотически и завораживающе. Если считать (как был убежден Станиславский), что обаяние — «величайшее проявление дарования актера», то Табаков, безусловно, один из самых даровитых актеров нашей сцены.

Закончив Школу-студию МХАТ; проработав в «Современнике», где возрождали принципы учения Станиславского; вступив в труппу МХАТа; наконец, возглавив Художественный театр; много лет ведя курсы актерского мастерства по системе Станиславского в России и за рубежом, Олег Табаков остается актером «немхатовской группы крови», с иным идеалом театра и иными принципами существования в профессии. В скобках заметим, что в МХТ вообще традиционно присутствие актеров «немхатовской крови и души»,  этому театру необходимых. Таким был «коршевец» Топорков, учитель Табакова (он перешел во МХАТ после расформирования театра Корша). Именно от него и воспринял Табаков модель театра — антитезы МХТ, театра, которому «были чужды академические разглагольствования и дискуссии о смысле и содержании в искусстве». Театра, где не задавались вопросами оправдания «этики профессии», не пытались поднять художественную планку, но марку пытались держать. Театр Корша был антрепризным театром еженедельных премьер, где собираются таланты со всей страны и в общей работе «притираются» друг к другу. Главным критерием оценки, спектакля выступает успех у публики (Табаков, правда, оговаривается, что успех успеху рознь, но битковые сборы для него аргумент неотразимый). Театр, где пьесы подбираются под актеров, а режиссеры зовутся на разовую конкретную работу.

Став руководителем МХАТа, Олег Табаков будет создавать свою модель театра, которая окажется одной из самых жизнеспособных в условиях «разброда и шатания» постперестроечного периода, когда раритетом станут восприниматься театры одного режиссера, театры, имеющие свою королевскую мысль и живущие в ситуации строящегося сюжета.

К классической «коршевской модели» Табаков добавил веру в панацею «штудии». Табаков убежден, что актеров надо не просто собирать (хотя собирает актеров «с именем» неутомимо), «выращивать» при театре с юных лет. Выращиванием смены занялся очень рано и занимается этим делом крайне упорно. И, собственно, на «Современник», одним из основателей и многолетним директором которого он был, Табаков обиделся не только за «пренебрежение» к актеру Табакову, но и за отказ «признать» и «приютить» воспитанную им группу молодых актеров.

Олег Табаков перешел из «Современника» в Художественный театр в 1983 году. В своей книге «Моя настоящая жизнь» переход объяснил обидой на неблагодарность театра: во время тяжелой болезни на его роли ввели дублеров и даже не сообщили ему об этом решении. «Страшнее этого, — когда узнаешь, что что-то сделано за твоей спиной, — для актера нет ничего. Сделано не потому, что ты отказываешься работать, а потому, что, в общем-то, люди могут обойтись и без тебя. Прямо по сталинской формуле, что незаменимых у нас нет. Тогда я решил перейти во МХАТ».

Начало 80-х — время, когда Олег Ефремов практически заканчивает «коллекционировать» лучшую труппу страны, изредка добирая особенно блистательные имена (в том же 1983 во МХАТ переходит Олег Борисов). Переход Борисова вызвал бурную реакцию театрального сообщества. Переход Табакова (после 13 лет разлуки с учителем) стал сенсацией. Табаков был последним и самым запоздавшим из учеников Ефремова, из «современниковцев», последовавшим за своим учителем.

В год перехода во МХАТ — Табакову 49 лет. Во МХАТ приходит сложившийся мастер, актер со своими взглядами на театр, не всегда совпадающими со взглядами руководителя Художественного театра.

49 — возраст, когда многие считают свою жизнь уже окончательно сложившейся, рассматривая путь дальше как движение по инерции. Олег Табаков, переходя во МХАТ, вряд ли догадывался, что он еще только выходит на магистральную дорогу.

Сам актер, Олег Ефремов знал, что именно «ролями» актеры прививаются к новому месту. Доронина начинала во МХАТе Дульсинеей Тобосской. Смоктуновский — Ивановым. Для Борисова на сцену МХАТа ттереносилась «Кроткая». Табакову была предложена роль Сальери в «Амадее» Шеффера в постановке Марка Розовского. Попадание, что называется, «в яблочко». Лакомка, завистник, благополучный старик-баловень Сальери стал самым верным спутником Олега Табакова, а спектакль самым долгоиграющим хитом Художественного театра (уже почти четверть века остается в репертуаре). Менялись Моцарты (Пинчевский, Козак, Михаил Ефремов, Безруков), но дублера в Сальери так и не появилось.

Вздох проносится по залу, когда Сальери скидывает засаленный халат, седые космы прикрываются пудреным париком: и на глазах неопрятный полубезумный старик превращается в цветущего сытого мужчину в прекрасном шитом серебром костюме и с какими-то особенными обшлагами рукавов и перстнями на пальцах. Табаков прекрасно передает не просто самочувствие парадно одетого придворного, но удовольствие, которое этот Сальери испытывает от прикосновения нежащих тканей, от собственной элегантности, от почтения, которое выказывают окружающие, от сладостей, которые он не просто ест — смакует, так что даже зрители чувствуют выделения желудочного сока. Табаков сыграл великолепного комедианта, упивающегося самим процессом жизни-игры, шолучающего удовольствие от каждого мгновения, отвратительного в своей чувственной достоверности и неотразимого. Великолепный потребитель, благодарный потребитель, счастливый потребитель, этот Сальери, кажется, готов извлечь удовольствие даже из собственной зависти к Моцарту. И уж точно — из процесса подготовки гибели ненавистному любимцу муз. Он воскрешает каждый шаг с удовольствием, актера, смакующего подробности удачной роли, или писателя, фантазирующего особенно удавшийся рассказ. Каждая подробность в исполнении Табакова рельефна, каждый нюанс играется с отчетливой легкостью и грацией. Сальери сыгран с тем концертным «брио», которое все реже встречается на нашей сцене. Можно представить себе Сальери, сыгранного глубже, трагичнее, умнее. Блистательнее — невозможно.

Анатолий Эфрос оставил выразительную зарисовку Табакова на репетиции: «он проскальзывал в уже закрывающуюся дверь секунда в секунду, когда начиналась репетиция. Лицо было плохо вымыто после киногрима. Тем не менее, глупо было сердиться, ибо через десять минут выяснялось, что к репетиции он подготовлен лучше других, «совершенно свободных». Табаков отстаивал в профессии не слишком привычный тип актера-многостаночника, отрабатывающего время «от сих до сих», работающего не хуже, а часто и лучше других, но никогда не выкладывающегося «до донышка» в одном отдельно взятом месте. Профессионал, который готов работать со всеми, но никому не отдающий себя целиком. При том, что в своей книге он проговорится: «Пребывание на сцене — моя настоящая жизнь. Все остальное — либо подготовка к ней, либо отдых!»

Герои Табакова всегда совпадают с «форматом» его зрителей. Все их глупости и мелкие злодейства, радости и горести, душевные переживания и телесные недуги — совпадают с опытом среднего человека. Попробуй соотнеси себя с Медеей или Гамлетом! А вот с переживаниями героя «Скамейки» или Голошапова из «Серебряной свадьбы», Табака из «Перламутровой Зинаиды» или Бутона из «Кабалы святош» соотнестись вполне возможно. Можно ощутить и родство с ними, и даже свое превосходство. А потом вдруг замереть от распирающего этих персонажей удовольствия от самого процесса переживания жизни. Личное человеческое табаковское умение «переживать удовольствие от самого факта существования» становится краской его образов. Радость, которую получает от пребывания на сцене сам актер Табаков, он умеет сдваивать с ощущениями персонажа. Табаков относится к тому типу актеров, которым труднее «не играть, чем играть», для него достаточно даже одной пары зрительских глаз, чтобы сыграть очередную импровизацию на тему «насыщение голодного человека», «деловой человек на интервью», «радушный хозяин принимает гостей» и т.д. Правда, возможно верно и обратное утверждение: Табаков умеет в реальную жизнь привносить удовольствие «человека играющего».

Лицедейство, так или иначе, входит в кровь его героев. Недаром одной из лучших ролей в его репертуаре стал Бутон в «Кабале святош». Олег Ефремов хотел вернуться к пьесе Булгакова, ощущая вину театра перед драматургом. Восстановление в репертуаре погубленного названия было символичным. Для постановки был приглашен Адольф Шапиро, а в ролях задействованы лучшие актеры театра. Роль Мольера играл сам Олег Ефремов, Людовика XIV — Иннокентий Смоктуновский. Дуэт-соперничество двух великих актеров буквально завораживал зрительный зал. Король и его драматург прекрасно понимали друг друга, знали друг другу цену. Царственным жестом Людовик предлагал Мольеру сесть рядом с ним на ступеньку дворцовой лестницы. Король-комедиант в эту минуту отдавал дань уважения комедианту-драматургу. Табаков играл актера-неудачника, дешевого комика с ограниченным набором штучек и неожиданно светлой улыбкой. Он и восхищался своим мастером, и жалел его, и ненавидел, и мучился рядом с ним, и не мог без него жить. Среди многочисленных людей, зависящих от Мольера, острее всех его смерть переживал именно нескладеха и недотепа Бутон, впервые ощутивший ужас одиночества и покинутости, но и странное чувство освобождения. В нем боролись ненависть к ушедшему (а значит к бросившему и предавшему его мастеру), боль потери и неожиданное облегчение, которое испытывает человек, избавившийся от душевного груза.

После «Кабалы святош» Табаков приглашает Адольфа Шапиро на постановки в Табакерку и играет в его спектаклях две лучшие роли своего «подвального» репертуара: Ивана Коломийцева из «Последних» и Луку из «На дне» Горького.

Дворянин, пошедший на службу в жандармы, краснобай, давно переставший вникать в слова, произносимые по привычке, как затверженный наизусть текст, Иван Коломийцев в спектакле «Табакерки» удивлял каким-то кокетливым самодовольством. Подлец, трус, развратник, его Коломийцев с нескрываемым наслаждением позировал в «благородных амплуа»: любящего отца, великодушного супруга, старого бойца, опоры престола. Породистый, стареющий жуир искренне не понимал, что давно стал пешкой в чужих грязных руках, не умел и боялся взглянуть на себя со стороны, отделить себя от играемой роли. В Коломийцеве-Табакове с удовольствием видели перекличку с политическими деятелями эпохи 90-х, но, пожалуй, прежде всего, его Коломийцев был плохим актером, актером, лишенным рефлексии, не чувствующим ни предлагаемых обстоятельств, ни настроения партнеров. Когда его сын приходил поговорить по-человечески, Коломийцев немедленно воображал, что сын сейчас расскажет о венерических заразах (о чем бы еще юноше говорить с отцом). Похабно осклабясь, этот Коломийцев упоенно тянул: «Скверный мальчишка». И сын отшатывался от этого невыносимого зрелища самодовольного самообнажения. 

У Луки-Табакова удивляли усталые хитрые глаза и неожиданная властная жесткость интонаций «доброго странника». Этот Лука либо давным-давно устал, либо никогда не любил людей. Он утешал, помогал, давал советы, подбадривал ночлежников исключительно «по долгу взятой на себя роли», а отнюдь не по велению души. Этому Луке были не слишком интересны Пепел, Наташа, Клещ. В своих странствиях он встречал массу похожих людей и устал от них. Он видел столько смертей, что вот эта умирающая Анна его оставляет равнодушным. Но Лука-Табаков чтил обычай, по которому кто-то должен сидеть с умирающей, даже если невмоготу. И он сидел, и произносил теплые слова, и прорвавшееся на минуту раздражение немедленно загонял внутрь. Долгая жизнь сделала этого Луку равнодушным ко всему, кроме простейших житейских радостей: пришел с мороза, а тут тепло. Можно освободить поясницу (Табаков упоительно разоблачался, разматывал какие-то шерстяные тряпочки), потягивался, грел руки, привычно и виртуозно отбрехиваясь от приставаний знакомящихся с ним ночлежников, «вкусно» подавая самоцветные горьковские реплики.

В спектакле «Табакерки» не столько раскрывалось противостояние Луки и Сатина (на эту роль был приглашен Александр Филиппенко), сколько вскрывалось их внутреннее родство. Бывалые, тертые, чуть циничные мужики, оба знали цену словам и людям. Оба давно открыли для себя, что в жизни по правилам нет ни благородства, ни радости. Волюшка вольная с ее непредсказуемостью, опасностью, с обостренной жизненной жаждой несовместна с «правильной жизнью». Когда-то этот Лука был вот таким Сатиным, вполне вероятно, что когда-нибудь Сатин станет таким вот Лукой.

В галерею актерских образов Олега Табакова с необходимостью входит и созданный им в жизни образ человека-победителя, счастливчика, человека, которому далась и карьера и фортуна, уверенно создающего свое дело и организующего пространство вокруг себя. Если принять толстовское определение «люди — как реки», то надо признать, что река Табаков включает в себя множество источников и ключей, иногда несмешиваемых. Тут и прекрасная жесткая хватка, которую он сам называет «бульдозерной настойчивостью». И поразительное терпение какого-нибудь средневекового строителя замков, которому хватает сил и воли изо дня в день, из года в год строить крепость под названием «Олег Табаков».

Автономность существования в профессии привела к тому, что, встречаясь с самыми разными выдающимися режиссерами своего времени, Табаков никогда не был актером «такого-то режиссера». Не был актером, в которого бы режиссеры «влюблялись», и сам никогда не «влюблялся» в режиссеров. Никогда не хотел ни принять позицию ученика, ни позицию глины, из которой кто-то будет лепить «свою Галатею». Строить актера Табакова актер Табаков предпочитал исключительно сам. В своей автобиографической книге тщательно помечал, рассказывая о ролях, где и какие детали-блестки придумал сам. Так, про Дирижера из «Голого короля» пометил: «Кроме парика, я придумал себе такой беленький узелок, который все время таскал с собой, и когда меня, наконец, забирали, уходил, прихватив его с собой. Эта деталь вызывала удивительную приязнь и волнение зрительного зала». Про Повара из этого же спектакля: «Я подумал, что мой Повар — хронически простуженный человек, который должен чихать все время (и очень я в этом чихании исхитрился)». О Ковалеке из «Третьего желания»: «Мой персонаж последовательно напивался, каждый раз предваряя новый этап своего алкогольного отравления тостом, который я придумал сам: «Причина — та же». Об Адуеве из «Обыкновенной истории»: «К своим личным заслугам в роли Адуева-младшего я отношу сюрреальность последнего выхода моего персонажа». Примеры можно длить. Как суммирует сам Олег Павлович: «Я отношусь к категории актеров, на которых не надо давить. Вы только выпустите меня на репетицию, а я уж выдавлю из себя что-нибудь. Просто не смогу не выдавить». И засвидетельствовал: «Особой сложности в работе над этой ролью я не испытывал. Да и вообще, я в своей профессиональной практике не могу припомнить, чтобы они у меня когда-либо возникали. Сложности могут быть лишь с накоплением права на то, чтобы дерзать от первого лица. Можно пробуксовывать на месте или замедлить освоение материала, но никаких этих «Ах, вот как я мучился!» у меня не бывало. Да ничего я не мучился». Если сравнить подготовку роли с поднятием штанги, то можно сказать, что Табаков никогда не нагружал свою штангу выше сил. Скорее предпочитал недогруз.

Актер изумительной техники, Табаков, действительно, играя поразительно много, никогда не изменяет чувству меры и грации, вкладывая в каждую роль ровно столько сил и умений, сколько нужно и не больше. Так построена роль купца Прибыткова в «Последней жертве». Режиссер Юрий Еремин увидел во всех героях Островского расчетливых дельцов, каждый из которых хочет урвать от жизни побольше. Только расчеты удаются далеко не всем. Не везет ослепительной вдове Тугиной, желающей заполучить молодого мужа. Неверный расчет (слишком потратилась на него в женихах), и теперь, обобранная, перестает быть ему интересной в качестве жены. Рушатся и планы самого Дульчина. Страдает внучка Прибыткова, некрасивая девица, о модном красавце. В выигрыше оказываются профессионалы: сваха Глафира Фирсовна, смешно и точно сыгранная Ольгой Барнет, и великолепный миллионщик Флор Федулыч Прибытков-Олег Табаков. Породистый, осанистый, уверенный в себе, этот Прибытков прекрасно знает цену и деньгам, и людям. Увидев Тугину на коленях, просящую спасти и дать денег, он отрывисто спросит «сколько». И, услышав, что «шесть тысяч», — первый раз растеряется от ничтожности суммы: «Это вы из-за этакой малости!» В многослойной табаковской интонации смешение самых разных оттенков: и облегчение (слава Богу, что так немного); и досада, что из-за такой суммы такая женщина на коленях. И через все — нежность к этой маленькой, такой неумелой дурочке. В апофеозе финала Прибыткову было достаточно просто присутствовать, чтобы всем стало окончательно ясно, что о лучшей судьбе Тугиной и мечтать грех.

Успешная полноценность человека-победителя отличала и его Серебрякова в «Дяде Ване». Казалось, что его профессор вместе с молодой красавицей-женой приехал в глушь «на каникулы» и с удивлением приглядывается к жизни местных аборигенов. В этом спектакле неожиданно по-человечески понимаешь профессора, который жалуется, каково на старости лет оказаться «в этом склепе, каждый день видеть тут глупых людей, слушать ничтожные разговоры…» Серебряков-Табаков приносит на сцену шлейф столичной жизни, успеха, славы (только в бессильной зависти дядя Ваня может уверять, что он никому не известен). Этот Серебряков привык быть в центре, привык находить общий язык с самыми разными людьми. Один из немногих, он сохранил способность слушать других и реагировать. Успевает вручить цветы маман (Ольга Барнет), пожалеть дочь (Ирина Пегова), заглянуть в глаза жене. Спасаясь от ружья дяди Вани, который палит в него изо всех окон, Серебряков успевает оценить комическую сторону происходящего. «Уберите от меня этого сумасшедшего», — говорит он не с испугом, а с досадой, что пришлось участвовать в каком-то надрывном фарсе и явной глупости, и растерянно гладит по голове рыдающую Соню.

Став руководителем Художественного театра, Олег Табаков одновременно стал одним из ведущих его артистов. С одной стороны,  в МХТ звезд масштаба Табакова практически не осталось. И имя Табакова в программке обеспечивает сборы. С другой,  неутомимый актер, кажется, получает удовольствие не только от Прибыткова, Серебрякова, Нильса Бора, Плюшкина, но и разухабистого «Тартюфа» не спешит снять с афиши. Да и героя «Сублимации любви» играет не без удовольствия. 

Как когда-то Корш заманивал в театр все, что блестит, Табаков приглашает в МХТ практически всех, так или иначе проявившихся актеров и режиссеров. Играет у Миндаугаса Карбаускиса и у Нины Чусовой, у Юрия Еремина и у Адольфа Шапиро.
Вместе с МТЮЗом делает проект совместной постановки современной пьесы Олега Богаева «Русская народная почта». Режиссером постановки становится Кама Гинкас.
В серии портретов благополучных победителей, сыгранных Табаковым на рубеже веков, особняком стоит роль нищего старика Ивана Жукова.
Что привлекло Олега Табакова, предельно далекого и от «бедных людей», и от черного юмора, к роли несимпатичного пенсионера? Запечатлев интонацию и повадку сегодняшних «хозяев жизни» (и сам во многом став олицетворением «нового русского»), почувствовал ли Табаков необходимость сыграть «побежденного»? Осознал ли необходимость встречи с крупным режиссером (недаром позвал Каму Гинкаса)? Или сыграла та самая «актерская жилка», которая мудрее рассудка?
Так или иначе, выбор был снайперским. Тут не только ремесло понадобилось, не только отточенный годами набор из «шестьсот двадцати пяти» приемов-штампов. Тут пришлось осваивать новую технику. Ладно бы роль предлагалась без эффектных поворотов, но ведь и без развития. Актеру предстояло сплясать вальс на месте: сыграть вариации одного положения в цепочке произвольно связанных этюдов. Сюжеты писем варьируют одну тему, и от актера требуется почти виртуозное умение «микродвижений» в роли.
Первые двадцать минут вообще шли в полном молчании. И в тишине каждый жест приобретал особую рельефность: как ходит, тяжело опираясь на костыль; как прислушивается к звукам соседей за стеной; как берет отломанный маятник и начинает беспечно раскачивать; подносит фотографию к лицу и глядится в надтреснутое зеркало шифоньера. Табаков не оставался неподвижным ни единой секунды. И был завораживающе достоверен: у каждого из нас есть такой знакомый Иван Сидорович — сосед по дому, по даче, по улице. На эту роль можно было водить студентов, предметно показывая расплывчатое понятие «актерское мастерство».
Табаков играл в Жукове «уходящую натуру», человеческий тип, постепенно исчезающий из нашей жизни. Больше не будет такого Ивана Сидоровича с его однокомнатной квартирой-берлогой, забитой остовами дряхлых вещей, давно ставших знаками самих себя: патефон с единственной заезженной пластинкой, неработающий холодильник, шифоньер, топчан, остановившиеся часы, гармонь; с его пенсией, которой хватает только на две недели, а дальше приходится жить, чем придется; с его мешаниной военных и эстрадных песен: от «Осеннего вальса» до «Миллиона алых роз»; с его мечтой о городе, где чистые улицы и все дешево, где никто не толкается, где много улыбок, а дети растут умными и здоровыми.
Табаков-Жуков легко устанавливал с аудиторией нужную дистанцию, мягко заставляя зрителя проживать целую гамму противоречивых чувств в отношении к герою: от легкой брезгливости до насмешки, от отвращения до нерассуждающей жалости. Среди искреннего смеха над изъяснениями английской королевы, которая вдруг поняла, что нет в Европе такого мужика как Иван Сидорович, вдруг что-то кололо сердце, и наступало состояние, которое описал Гоголь в своей «Шинели»: «Что Вы меня обижаете! И под этим звенящее — брат мой!» Известие, что спектакль больше не идет, — вдруг вызвало почти физическую боль, как будто узнал о смерти знакомого: как? Ивана Жукова больше нет? Вот только что был жив, дышал…
В своих последних интервью Олег Табаков настойчиво повторяет фразу: «В России надо жить долго». Поясняет не слишком вдохновленным собеседникам: «Это я вам не книжную мудрость преподношу. Это выведено на основе собственного опыта, с высоты 73 лет мне очевидно: надо долго жить, чтобы достичь того, чего хотелось».

Ольга Егошина, журнал «Экран и сцена»