Март

• 

Наш ответ оптимистам

Наш ответ оптимистам
Размышления перед афишей «Золотой маски»

Эти заметки начали складываться как ответ на чьи–то сетования: нынешний театр, дескать, мрачен, нервозен и чуть ли не вреден для зрителя с позитивным мышлением. Пишущий бодро требовал от искусства бодрости, между строк ставя в пример себя: я живу хорошо и хочу жить еще лучше, отчего же надо выносить на сцену всякую депрессивную гадость? Не нужно жечь сердца людей, за это спасибо не скажут. Сейте веселое, доброе, зычное — это не только социальный заказ, но и аутотренинг, займитесь им и сами не заметите, как сделаетесь оптимистами.

Что тут возразишь? Парировать банальность такой же банальностью — дескать, театр вглядывается в мучительные, неразрешимые и какие там еще вопросы жизни — неплодотворно. Да, вглядывается, у него работа такая; хотелось бы понять, зачем и как он это делает сейчас.

Оптимизм в России приживается плохо. «Национальный менталитет» тут ни при чем: просто жизнь большинства тут всегда была скудна и жестока, а власть настойчиво твердила, что для блага человека сделано все возможное. Царская, советская, нынешняя — она требовала похвал настоящему и веры в светлое будущее, а когда жилось совсем худо, приучала подданных к позитивному мышлению силовыми методами. Вспоминать только начни; лучше уж останусь в рамках профессии. 

Увеселительного театра у нас хоть пруд пруди, но он, как правило, ориентируется на нормы массовой культуры, не требуя от зрителя душевных усилий. Нынешний же оптимизм в отличие от пушкинского жизнелюбия либо нарочито скудоумен, либо насквозь фальшив, либо и то и другое вместе. Найти людей, способных поумнеть с сегодняшними «веселыми именами» (точнее, фамилиями, по присказке: фамилий–то много, а имен нет, трудно. Скоро станет легче: кругозор «девственного» Иванушки Бездомного все очевиднее делается нормой. Школа и семья этому почти не противятся; телевидение, которое всегда старается быть несколько глупее телезрителей (в этом залог его популярности), активно содействует процессу. Немногочисленные театры, заботящиеся о качестве формы и смысловой насыщенности, пока сопротивляются; если они перейдут на тот же борт, что и ТВ, лодка перевернется.

Песня Гаэтана

В трех конкурсах Национального театрального фестиваля «Золотая маска» («драма — спектакль большой формы»; «драма — спектакль малой формы»; конкурс «Новация») участвуют пятнадцать московских премьер. Четыре конкурентоспособных спектакля нашли в Петербурге, еще три по давно привычным адресам: Новосибирск, Якутск, Екатеринбург. Очередных обид на жирующую столицу не избежать, хотя всем известно, как старательно эксперты «Маски» рыщут по провинции и как радуются, найдя приемлемого номинанта. Столица ни в чем не виновата. Московский сезон 2005/06 впрямь был богат удачами, иногда весьма неожиданными. И если сводить смысл театрального высказывания к его теме, как это делает бодрый персонаж из первого абзаца этих заметок, очень мрачен. Лучшие спектакли (мои предпочтения умещаются в программу «Золотой маски»), словно по уговору, портили оптимистам настроение. Предлагали почувствовать чужую боль и открыться ей. «Сердцу закон непреложный — Радость–Страданье одно!» — поет Гаэтан в пьесе Блока «Роза и Крест»; все сказанное о сезоне 2005/06 обращено только к тем, кто способен подхватить его песню.

Идея «Радости-Страданья» — одна из важнейших в христианской (и, вероятно, не только христианской) культуре. В России она переживается с особой остротой. Как не вспомнить «Житие протопопа Аввакума», книги, с которой начинается наша новая литература! «Выпросил у Бога светлую Русь сатона, да же очервленит ю кровию мученическою. Добро ты, диавол, вздумал, и нам то любо — Христа ради, нашего света, пострадать», — конечно, Аввакум прежде всего насмехается над глупым «сатоною» и его приспешниками, это он умеет, но делает не только это. На более глубоком и важном уровне он серьезен, и мы обязаны понимать его буквально: пострадать не только необходимо, но и «любо».

Именно как соприкосновение с «Радостью–Страданьем» у нас чаще всего понимается загадочный «катарсис»: это дорогого стоит. Известно, что трагедия по Аристотелю «совершает посредством сострадания и страха очищение подобных аффектов». Существуют сотни толкований этих слов, но мы толком не знаем, что же имел в виду философ. Зато мы хорошо понимаем, что значит «Над вымыслом слезами обольюсь» и какая это высокая радость — не просто «переживать» за персонажей (на то способно и неразвитое эстетическое сознание), а до слез упиваться гармонией.

Я видел четырнадцать «масочных» спектаклей; с проектом Дмитрия Пригова, Ираиды Юсуповой и Александра Долгина «Эйнштейн и Маргарита, или Обретенное в переводе» (конкурс «Новация»; плохи дела, если старикан Пригов для нас все еще новация!) знаком только понаслышке. Посмотрю, хотя это, видимо, не спектакль, а очередная концептуалистская махроть. Все остальное — очень хороший, а то и потрясающий театр. «Мнимый больной» в Малом, «Затмение» в Ленкоме, «Нелепая поэмка» и «Трамвай «Желание» в МТЮЗе, «Рассказ о семи повешенных» в Театре п/р О. Табакова, «Захудалый род» в «Студии театрального искусства», «Дон Жуан мертв» и «Донкий Хот» в «Школе драматического искусства» — право, московский сезон 2005/06 войдет в историю. Такого обилия удач не было давно. И такой согласованности театральных высказываний тоже: почти все — про беду, которая не приходит одна. То есть поначалу беда у каждого своя, но потом они кличут друг друга и валятся скопом: вот, если угодно, «метасюжет» сезона.

Из лучших спектаклей прошлого сезона самые бодрые суть: «Похождение» в МХТ, «Мнимый больной» в Малом театре, «Донкий Хот», поставленный Дмитрием Крымовым и его учениками, опера Фомина «Орфей», шутливо пересочиненная Ильей Эпельбаумом для Татьяны Гринденко (копродукция ансамбля OPUS-POSTH и театра «Тень»). Все четыре существенны. Сергей Безруков сыграл Чичикова с редкостной для себя самоотдачей. Василий Бочкарев нашел замечательный ключик к роли Аргана: детскость, сделавшую все капризы героя безобидными и обаятельными. Умное причудничество Крымова, нежное хулиганство Эпельбаума подтвердили (еще бы!) свою содержательность и необходимость. Отметим, однако: как бы ни баловался театр с мифом об Орфее и романом о Дон Кихоте, как бы ни вычленял из гоголевской поэмы авантюрную повесть, сквозь оболочку «забавного» просвечивает глубинное «серьезное». Мольеровский Арган — и тот не так комичен, как кажется: его болезни мнимы, но его страх перед болезнью и смертью искренен; это подлинная человеческая беда.

Спектакли оказались куда веселей, чем сюжеты, по которым они поставлены. Это важно: той дармовой радости, которую дают комедии Рэя Куни (лидер российского проката в прошлом сезоне), умный театр знать не хочет. Радоваться жизни с человеком, который только и думает, что бы такое посмешней отчебучить, — нет, увольте.

Поиски бессмертия

Если душа просит веселья, его нельзя брать напрокат у присяжных хохотунов. Его нужно искать там, где, казалось бы, искать нечего. Много ли веселого в романе Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом», всем известном по фильму Милоша Формана? Несколько дерзких выходок, которыми бесшабашный социопат Макмерфи (Джек Николсон) радует затурканных пациентов психушки. Финал, где могучий индеец вырывается на волю, своротив какую-то символически неподъемную дрянь. (Помните, как весело из-под нее хлестала веселая вода?) Вывод: человеческую тягу к свободе нельзя ни укротить, ни изнасиловать, ни убить, она передается по эстафете. Это немало, но что можно найти в сюжете, если Форман и Николсон, как говорится, закрыли тему.

Скорее свернули. И Александр Морфов, заново вчитавшись в роман Кизи, ставит в отличный спектакль с не очень внятным названием «Затмение». Давид Боровский творит свое очередное сценографическое чудо (увы, последнее). А Александр Абдулов играет Макмерфи не бунтарем–беспредельщиком, а стопроцентно нормальным жизнелюбцем. Его герой не восстает на сестру Рэтчет, а дразнит ее почти с той же беззлобностью, с какой Карлсон «низводил» и «укрощал» домомучительницу. И это правильно: сестра Рэтчет у Елены Шаниной не монстр в юбке, а по-своему несчастная женщина, слепо подчинившаяся идее «порядка». Макмерфи–Абдулову хотелось бы растормошить ее, а не уничтожить, и он очень долго не понимает, что попытки эти безнадежны.

Спектакль Морфова гораздо жизнерадостней, чем фильм Формана; это, если угодно, спектакль-противовес. Макмерфи–Абдулов так добродушен потому, что Макмерфи–Николсон был так агрессивен: человека, о котором писал Кизи, нужно искать посередине. Вспомним, что сам Кизи, «вождь психоделической революции», никакой борьбы с обществом не затевал. Он был не революционером, а баламутом, образцовым Homo ludens, и люди, собравшиеся вокруг него в начале 60–х, в Л–Хонде, называли себя «Веселыми проказниками»: опасными бунтарями их сочли пугливые американские обыватели.

Спектакль о настоящих революционерах, о «бомбистах» (которых нельзя путать с нынешними террористами–нелюдями) тоже был, и был замечателен. Миндаугас Карбаускис, вероятно, самый толковый из режиссеров нового поколения, в минувшем сезоне поставил, кроме упоминавшегося «Похождения», «Рассказ о семи повешенных» Леонида Андреева, вещь, казалось бы, беспросветно мрачную. И снова — «казалось бы»! Когда кажется, надо креститься, это не фигура речи, а полезный совет — крест рассеивает наваждения. 

Отправная и опорная мысль Карабаускаса почти всегда была — о человеческой смертности. Подчеркну: отправная, а не итоговая. Декадентское отношение к смерти режиссеру чуждо. Говоря о его спектаклях — «Старосветских помещиках» Гоголя и «Копенгагене» Фрейна в МХТ, «Когда я умирала» Фолкнера и андреевском «Рассказе…» в Театре п/р О. Табакова — должно вспомнить то, что у Толстого открывается Ивану Ильичу: «Страха никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет». Режиссеру нужно, чтобы отблеск этого света увидели зрители. Как он это делает в «Рассказе о семи повешенных», честно говорю, не знаю.

Да, конечно: он замечательно сработался с актерами и сумел наладить сценическую жизнь так, что боли и тревоги каждого из персонажей становятся общей болью и тревогой. Он сочинил театральный сюжет, в котором граница между казнимыми и казнящими снимается: у всех актеров несколько ролей, и лицо министра, уберегшегося от покушения, вдруг оказывается лицом одного из приговоренных, а тот, кто прежде был бомбистом, станет тюремным надзирателем. Если бы это хоть чуть–чуть отдавало спесивым постмодернистским игрищем, было бы отвратительно. Но в том и дело, что спектакль предлагает не «ролевую игру», а серьезную попытку открыться: всем, во всем, для всех. По–настоящему.

И еще, конечно, есть здесь превосходный Цыганок — Дмитрий Куличков. Лихой, куражливый разбойник, нимало не дорожащий ни чужой, ни своей жизнью, но перед виселицей забоявшийся: не смерти, нет, а того, что он — седьмой; всех будут вешать попарно, а ему придется умирать в одиночку. У Андреева все написано нервным пунктиром: вот фартовый Цыганок хорохорится на суде; вот ему предлагают стать палачом, и надо выбирать, что хуже: вешать или быть повешенным; вот он весело шагает к виселице; вот его одолевает смертная истома. Куличкову же удается выявить сложную пластику душевного роста; можно сказать, что он понял Цыганка лучше, чем сам Андреев.

И еще: в спектакле Карбаускиса казни нет. Она не вынесена за скобки сценической жизни, ее вообще быть не может. Вместо виселиц — ледяная горка. То есть диагональ, выстроенная художницей Марией Митрофановой из паркетных деревяшек (гладких, холодных, до отвращения казенных — раньше виделось только так), оказывается подобием ледяной горки, и персонажи один за другим плюхаются на паркет животами, съезжают вниз, веселятся как дети. Нет: как причастники вечной жизни, которым вспомнились детские забавы. Как люди, которые узнали страх смерти во всей полноте и поняли, что бояться нечего.

Веселым, «оптимистичным» спектаклем «Рассказ о семи повешенных», разумеется, назвать нельзя. Но светлым — безусловно.

А как это сделано, я все равно не знаю. Чудо есть чудо.

Когда ушла надежда

Неправда, что «надежда умирает последней». То есть в жизни оно, может быть, и так, но в искусстве всегда есть чем заняться и тогда, когда уже не на что надеяться. Ненависть к миру, мрачные метафизические сомнения, собственное отчаяние наконец — все это может стать источником чистого вдохновения. Любой батюшка скажет вам, что для христианина отчаяние — тяжелый грех, и он будет прав, но для художника переживание и осмысление отчаяния — важная работа. Это хорошо объяснил М. Л. Гаспаров: «Даже если певец кричит, что хотел бы взорвать и растоптать весь мир <...> агрессивные чувства, пройдя сквозь стиль и ритм, гармонизуются и становятся общественно безвредными».

Когда творческое переживание отчаяния соединяется у театрального мастера с природным чувством юмора, на свет выходят вещи, не умещающиеся в «Поэтику» Аристотеля. «Нелепая поэмка» Камы Гинкаса в МТЮЗе и «Каменный гость, или Дон Жуан мертв» Анатолия Васильева в «Школе драматического искусства» были самыми мучительными и, по–моему, самыми значительными спектаклями московского сезона. Оба режиссера вышли из привычных тактик. Режиссуру Гинкаса отличает заостренное внимание к душевной жизни отдельного человека, к мученичеству и самомучительству; до предела резкий, виртуозно оснащенный психологизм; безжалостный юмор не просто «черный», а, если угодно, «антрацитовый»: очень твердый, с кристаллическим блеском. «Личное» для Гинкаса — безусловная, если не единственно значимая ценность, и он мог бы повторить за его любимым Бродским: «Если искусство чему–то и учит (и художника в первую голову), то именно частности человеческого существования». Однако «Нелепая поэмка» по жанру — спектакль–притча, да еще какая притча — легенда о Великом инквизиторе, рассказанная братом Иваном брату Алеше! Васильев давно объявил, что психологический театр его не интересует, что есть вещи, неизмеримо более важные, чем душевные излияния индивидуума; он начал строительство мистериального театра, стремясь кружным путем лабораторных исследований вернуться к тем ясным задачам, которые ставили перед сценой Симеон Полоцкий и св. Дмитрий Ростовский. Однако в спектакле «Дон Жуан мертв» личные чувства — не пушкинского Дон Гуана, а самого Васильева! — демонстративно выносятся на первый план.

Эти чувства понятны: на глазах у Васильева его театр подвергался унизительной вивисекции. Московские культурчиновники принялись отбирать у «Школы драматического искусства» ее родовое гнездо, Студию на Поварской. Удивительное пространство, где двадцать лет назад родились «Шесть персонажей в поисках автора», где все сделано по–особому, где воздух напоен этой особостью (никому, кроме Васильева и его учеников, не нужной), предложено было употребить в качестве территории общего пользования. 

Разумеется, важно было отнять у театра чрезвычайно (даже по московским ценам) дорогую жилплощадь, а все обиды на неуправляемого гения — это так, гарнир. И отняли.

То, что на бюрократическом языке называлось «реорганизацией», на деле стало преступлением (разумеется, неподсудным, как и большинство преступлений, совершаемых российским чиновничеством всех времен): разрушением художественной структуры, единственной в своем роде. Васильев создал особую модель театра, где конечный «продукт» — серия спектаклей для зрителя — лишь итог неимоверно сложной и долгой лабораторной работы. До того как зайдет речь о сценическом существовании спектакля, Васильев и его ученики должны выстроить систему тонких связей, балансов, пульсаций, создать внутренний мир театрального произведения, наладить его потаенную, «эмбриональную», если угодно, жизнь. Аналогия с вынашиванием плода здесь как нельзя уместна: спектакль в «Школе драматического искусства» именно вынашивается, внутри театра. «Беременность» может быть очень длительной: так, спектакль по «Илиаде» начал расти из тренировочных упражнений «Школы» еще в начале 90–х, а чудесную «Песнь XXIII (Погребение Патрокла. Игры)» зрители увидели весной 2004 года. Работа замирала, начиналась заново, вбирала новых участников и новые смыслы, но только это, когда спектакль «медленно растет как бы шатер иль храм», и есть для Васильева настоящая театральная работа. Она велась в Студии на Поварской. Отобрать у «Школы» студию было все равно, что вырезать у женщины матку. Впрочем, стоит ли ломиться в открытую дверь: люди, которые губили «Школу» накануне ее двадцатилетия, понимали, что делают.

Васильев мог ответить только одним — спектаклем, в котором гибель его театра и гибель мира оказались не то чтобы равнозначны, но, говоря языком математики, конгруэнтны. Все разговоры о «творческом кризисе» режиссера, об исчерпанности его сил, «Дон Жуан мертв» пресекает: это спектакль фантастической красоты и мощи. Он художественно безупречен и вместе с тем переполнен такой болью, какая в принципе не поддается эстетизации. 

Ясперс писал: «Христианской трагедии не существует, ибо идея Искупления несовместима с трагической безвыходностью». Спектакль Васильева, возможно, и есть «христианская трагедия». Взаимоисключающие вещи — мистериальная природа действа и интенция безвыходности, неподдельное страдание и беспощадный глум — соединяются здесь превосходным, хотя и терзающим зрителя (а еще более — режиссера) образом. Васильев словно стремится вывернуть наизнанку и смысл каждой сцены, и свои театральные открытия. В программке знаком этого стремления стали цитаты из «Божественной комедии», тоже словно бы перевернувшейся и ведущей теперь обратно, из Рая в Ад. То, что происходит в середине, в Чистилище: «Крапива скорби так меня сжигала,/ Что, чем сильней я что–либо любил,/ Тем ненавистней это мне предстало», отвечает, вероятно, личным переживаниям режиссера.

Эта терцина сопутствует самой страшной, самой важной сцене. Актеры покидают игровое пространство — хрупкое белое чудо, сотворенное Игорем Поповым из тонких колонн и круглящихся арок, уступив место певцам, музыкантам и рабочим сцены. Рабочие деловито расставляют на втором плане стеклянные параллелепипеды, сбрасывают сверху какие–то из верхнего проема разноцветные шланги; аквариумы бурлят…. Дон Гуан и явившийся на зов Командор начинают петь, усевшись друг против друга, опустив ноги в воду (один левую, другой правую; сразу становится понятно, что это вода преисподней, что у героев буквально «одна нога здесь, другая там»). Сзади, почти по пояс в воде Стикса, застыла Дона Анна: новая кладбищенская статуя. Перед нами — таинство приобщения к вечной смерти, и это очень страшно.

Но еще страшнее то, что делается на первом плане. Из верхнего проема на тросе, слегка покачиваясь, опустился гроб, его отнесли к давно уже открытому люку, захоронили. Вниз полетели комья земли, зашмякали о дерево, потом упали охапки красных гвоздик. И все кончилось. В рецензии я писал: «…Думаю, что в театре не было человека, который в эту минуту не ощутил бы самого себя закапываемым в братской могиле». Потом подтвердилось: если не все, то многие ощущали, что Васильев хоронит и себя, и публику.

Сейчас он в Лионе, выпускает премьеру, возвращаться не собирается: некуда. «Школа драматического искусства» будет играть серию спектаклей «Дон Жуан мертв» в апреле, но вне рамок «Золотой маски». Васильев поставил непременное условие — писать в фестивальных афишах и программках: «Спектакль бывшего театра «Школа драматического искусства». Дирекция сочла это то ли капризом, то ли слишком дерзким выпадом против победителей.

Александр Соколянский, газета «Время новостей»

«После рождения Маши я стала больше разбираться в жизни»

«После рождения Маши я стала больше разбираться в жизни»
Актриса Марина Зудина

После долгого перерыва, связанного с рождением дочери, Марина Зудина в мае сыграет главную роль в премьере Художественного театра — в спектакле «Женщина с моря» по пьесе Генриха Ибсена в постановке Юрия Еремина. Оторвавшись от подготовки к премьере, Марина ответила на вопросы «Новых Известий».

 — В мае вы с режиссером Юрием Ереминым выпускаете «Женщину с моря» Ибсена. Пьеса не самая известная. Что это за история?

 — Пьеса совсем не известная. Первый раз я прочла ее года три назад. Идея вроде мне понравилась, но были большие сомнения, тем более я ребенка хотела, потом ребенка родила. Так что только сейчас принялись за работу. Ставим мы не саму пьесу, а версию Еремина. Он предложил очень динамичный вариант, там много таинственного, много мистики, но все очень живо. Надеюсь, это будет и зрелищно, и интересно. Весь смысл пьесы в том, что, делая выбор, человек должен быть свободен. В наше время, достаточно компромиссное, мы часто принимаем решения несвободными, с учетом множества обстоятельств. Сейчас не модно бороться за идею, за идеалы. Героиня моя тем не менее стоит перед выбором и, делая его, полностью отдает себе отчет в том, что она несет полную ответственность за последствия. Я давно не репетировала и пока внутренне рассеянна, до конца еще не вошла в работу так, чтобы быть совершенно свободной в материале. Кроме того, сложно сейчас организовать полноценную репетицию, чтобы все участники спектакля были в сборе. У всех съемки. А я привыкла к тому, что есть застольный период, все разговаривают, все в курсе того, что происходит. Театр — он требует сосредоточенности. Нужно, чтобы возникла команда. А сейчас так много все снимаются, что, мне кажется, модно уже не сниматься.

 — Марина, театр, вернее, закулисье, по всеобщему мнению, — место, где сплошь больное самолюбие, где люди легко и часто обижаются и обижают. А вам как в театре живется?

 — Я стараюсь никогда не слушать, когда мне передают, кто что сказал. Особенно — из коллег. Особенно — в театре. Потому что это часто ни к чему не имеет отношения. У кого-то заболел ребенок, поругался с женой, пришел в театр, увидел распределение и проходящему мимо коллеге что-то сказал. Но это ерунда. Сама понимаю: артистов часто захлестывают эмоции. Даже и в семье так бывает, когда неосторожно сказанное слово провоцирует ссору, но тут же люди мирятся. А театр — тоже семья. Особенно «Табакерка». И мы переживаем друг за друга, когда что-то не ладится, когда уходит кто-то или поступает безответственно. Мы же очень давно вместе, а жили когда-то только этим: не было семей, не было других забот. Мы были полностью сосредоточены на театре. Понимали, что должны выживать командой. Сейчас — немного иначе. Но осталась любовь друг к другу.

 — В связи с рождением дочери вы довольно долго не играли. Тяжело вам как актрисе было пережить такую большую паузу?

 — Нет. Я же очень хотела родить ребенка. С Машей я настолько наслаждалась каждым мгновением, и я настолько по любви все делала, что у меня не было мыслей, что я теряю время. Моя женская природа, к счастью, устроена органично, и если я хочу ребенка — я хочу ребенка, если я решаю кормить ребенка, кормлю и не мучаюсь, что в это время меня нет на тусовке или я не играю премьеру.

 — А это от природы у вас такое легкое приятие жизни или от опыта?

 — После рождения Маши я гораздо больше стала в жизни понимать. Ко многим людям изменила отношение. По-другому на многие вещи стала смотреть. Мне сейчас есть, что отдать. Иногда ведь, делая паузу, человек больше приобретает, чем теряет. Когда мы только тратим себя, может настать момент, когда нечего уже будет тратить. Я ведь большинство ролей своих через себя играю, собой, а для того, чтобы «через себя», нужен опыт и эмоции. Их надо откуда-то брать. И пауза как раз и есть то время, когда можно набрать. Кроме того, мне кажется, что если ты только работаешь и не видишь, что происходит вокруг, не радуешься друзьям, весне — ну как? Надо жить, помимо того, что работать. Иначе работать будет скучно.

 — Вы живете не так, как большинство ваших зрителей. Но «попасть» вы должны именно в них, то есть должны знать их болевые точки, их проблемы, просто знать, как они живут. Этот опыт откуда вы берете?

 — Я так скажу: у меня есть родители, есть братья двоюродные, у нас есть родственники в Саратове, у меня сейчас живут две женщины из Тулы — Машины няни. Все они нормально ездят на метро, получают пенсию, и если бы я не помогала своим родителям, как, наверное, многие своим родителям помогают, им было бы нелегко прожить. Кроме того, мы ездим на гастроли, и там тоже есть общение с людьми. Я не вырвана из этой жизни. Я стараюсь вырвать себя из другого — из разрушительного воздействия прессы, телевидения. Кроме того, я сейчас играю в пьесах великих драматургов и, даже если я где-то не попадаю, попадет их текст, их знание людей и жизни. Они же писали о том, что близко всем и что с каждым может произойти. А на телевидении считается сейчас почему-то, что если «про нас», то это про милиционеров и проституток. Странно. Как раньше про заводы было, сейчас — про криминал. Ну почему? Так и с артистами. Почему мне все время предлагают посмотреть, что артист «Икс» ест на завтрак и в какой ванне он купается? Это же не интересно! Интересно — как он репетирует, как он рассказывает про свои впечатления. О чем он думает, а не какую обивку дивана предпочитает.

Катерина Антонова, газета «Новые Известия»

Марина Зудина: «Кухня интереснее всего. Если она творческая»

Марина Зудина: «Кухня интереснее всего. Если она творческая»

Этот год обещает быть особенным в истории телеканала «Культура» — год юбилеев. Прежде всего 10 лет самому телеканалу. Пять лет — программе «Эпизоды» (ее юбилейный 150-й выпуск вышел в эфир 11 марта). 20-летие Театра под руководством Олега Табакова тоже связано с телеканалом «Культура»: спектаклем «Матросская тишина» 3 марта открылся фестиваль «Табакерки». Обо всех этих событиях с актрисой Мариной Зудиной, которая в 2002 году стала героиней программы «Эпизоды», побеседовала Елена Юдина.

— Марина, вы снимались в программе «Эпизоды» несколько лет назад. Вы помните, как это было?

— Мне было приятно, что программа делается не просто как беседа с артистом, а как фильм. Я помню, что с очень большой любовью там сняты даже мои проходы, как я иду в театр, вывеска, что это театр-студия Табакова… То есть более объемное впечатление о человеке, какие-то повороты, как в кино. Я помню, что это было сделано трогательно, с большой любовью, и я была неожиданно и приятно удивлена.

А вообще, я просто люблю канал «Культура», если честно. Когда вообще нечего смотреть, канал «Культура» включаешь — и всегда есть что-то интересное.

— Марина, в марте на канале пойдут телеверсии спектаклей Московского театра под руководством Олега Табакова. Как вы вообще относитесь к телеверсиям?

— В телеверсиях я сама себе чаще не нравлюсь, и кажется, что можно было сделать лучше. А к другим артистам у меня другое отношение. К себе я более требовательна.

— Сейчас наблюдается тенденция показывать не только сам спектакль, но и то, что происходит вокруг него. Появляются фильмы, передачи о том, как готовится спектакль, о неофициальной, часто «бытовой» стороне творчества. Как вам кажется, нужно ли показывать эту «кухню»?

— Мне как раз это интереснее всего. Очень интересно, как репетируют в других театрах. Когда я вижу что-то о закулисье, о репетициях, о режиссерах, о том, что говорят артисты именно в репетиционном процессе, — для меня это очень интересно.

Я не люблю, когда показывают спальню, в которой артист спит, кухню, в которой он ест, и ванну, в которой он принимает душ. Но актерская кухня — это очень познавательно и ничуть не мешает восприятию спектакля.

Елена Юдина, газета «Известия-Неделя»

Дуэль Пушкина с вампирами

Дуэль Пушкина с вампирами

«Литература и кино» в Гатчине

XIII Российский кинофестиваль «Литература и кино» в Гатчине, одним из учредителей которого является газета «Культура», завершился. Жюри публично заявило, что еще никогда за 13 лет его существования программа не была такой сильной, все в ней корреспондировалось со временем, все лежало в области искусства. Надо сказать, что это не заслуга отборщиков, которые в первые годы жизни фестиваля едва наскребали фильмы в конкурс. Просто снимать стали больше, есть из чего выбирать. Постоянно жалуясь на нехватку качественных сценариев, режиссеры все чаще обращаются к большой литературе — классике и современной прозе, которая также располагает к разговору о самом важном.

О ряде фильмов, вошедших в основной конкурс, мы довольно подробно писали, но, собранные воедино, они так же давали пищу для размышлений, как и выбор зрителей, которые голосовали за тот или иной фильм, выходя после просмотра. Анкетирование публики на первое место вывело фильм Натальи Бондарчук «Пушкин. Последняя дуэль», в пух и прах разгромленный критикой. Но достаточно было войти в зрительный зал, чтобы убедиться в его прямо-таки оглушительном воздействии на людей. Можно делать разные выводы, анализировать, почему это так, а не иначе, относить его триумф к появлению на экране любимого зрителями Сергея Безрукова в роли главного поэта России. Но дело тут, наверное, в тех идеях, которые пытается донести истовая в своем творчестве и убеждениях Наталья Бондарчук. Они, эти идеи, как показывает жизнь, очень популярны в народе, их даже в известной степени можно отнести к разряду популистских. Сама Бондарчук нам рассказывала, как во время недавних показов фильма в Великобритании к ней подходили люди и говорили: «Мы рады, что мы — русские. Почувствовали это благодаря вашей картине». Наталья Сергеевна проводником государственности себя не считает, сколько бы ей это ни приписывали. Семь лет она работала над материалом, который, по ее словам, объединяет Россию. Она уверена, что «Пушкиным» прорвала «заговор молчания против нашей русской культуры». «Где фильмы о Кутузове, Суворове? Почему мы должны смотреть сюжеты о вампирах? Про меня один критик сказал, что я делаю имя на костях великих». Вопреки всему Наталья Бондарчук собирается продолжить работу над фильмами о русских писателях — Лермонтове, Гоголе. Работа уже началась. А в Гатчине она была просто счастлива от любви народной, от внимания жюри, отметившего ее труд. Получая награду, заметила, что есть еще фестивали, где оцениваются не только вампиры и летучие мыши, но настоящее искусство.

Что же касается зрительского рейтинга, то вслед за «Пушкиным» в нем фигурировала картина из конкурса дебютов «КостяНика. Время лета», далее — «Андерсен. Жизнь без любви», «Дюймовочка». «Гадкие лебеди» — на 17-й позиции, и, что удивительно, такая сложная картина, как «Странник», оказалась на 18-м месте. Завершал «парад» фильм Кирилла Серебренникова «Изображая жертву», занявший 42-е место, что, в общем, неудивительно. Ненормативная лексика публике в массе своей не нравится. Состязались в этом соревновании все без исключения фильмы, включая короткий метр, студенческие работы и документальные, редкую анимацию.

К разряду последней можно отнести и две новые картины Ирины Евтеевой, работающей, как она сама говорит, в анимационно-игровом кино. Ее 12-минутный «Тезей» по мотивам трагедии Марины Цветаевой «Ариадна» и 17-минутный «Фауст» по Гете продолжили цикл «Вечные вариации», который открыл «Демон», сделанный в 2004 году и показанный тогда в Гатчине. Текст Цветаевой не звучит вообще, если говорить о вербальном его воплощении, его ритм передают визуальные средства — очень экспрессивно, по-врубелевски. Умение передать красоту слова без слов — редкость. Что-то есть в этом триптихе ворожейное, колдовское, разве что куклы, появляющиеся в «Фаусте» рядом с людьми, иногда разрушают это ощущение. Ирина Евтеева получила приз жюри, возглавлял которое Сергей Есин, как и все прежние годы.

Главную награду «Литературы и кино» «Гранатовый браслет» присудили Эльдару Рязанову за его картину «Андерсен. Жизнь без любви» с формулировкой «Воссоздателю старых и созидателю новых мифов, за дерзкое стремление сопрячь сказку с реальностью». Появление мэтра открыло заключительную церемонию. Ему преподнесли атрибуты царской власти — жезл и корону, которую, правда, нельзя даже надеть на голову по причине хрупкости (из чего сделана неясно, работа — ювелирная) и отсутствия отверстия для головы. Рязанов и завершил торжественный вечер, получив заветный браслет, изготовленный, как и описано у Куприна, с использованием зеленого граната. Специально для Рязанова был соткан из 220 тысяч нитей его гобеленовый портрет. Недалеко от Гатчины работает целое предприятие по производству гобеленов, куда во время фестиваля ездили на экскурсию его гости и участники. Ученик Рязанова Евгений Цымбал также был отмечен призом жюри за картину «Зощенко и Олеша: двойной портрет в интерьере эпохи». Он благодарил учителя, а учитель, в свою очередь, жюри за ученика. Так что сложился просто Рязанов день.

Спецпризы достались Константину Лопушанскому за фильм «Гадкие лебеди» по одноименной повести братьев Стругацких, Алле Суриковой, экранизировавшей повесть Сергея Ашкенази «Григорий Евсеевич», ставшей картиной «Вы не оставите меня». Лопушанскому и Суриковой досталось по 62 тома Большой энциклопедии, а это более 130 килограммов веса. Сурикова тут же передала весь этот интеллектуальный груз Гатчинской детской библиотеке, как это уже не раз случалось на «Литературе и кино». Можно сказать, что фестиваль и его лауреаты восполняют бюджетные прорехи, доукомплектовывая наши небогатые библиотеки, нуждающиеся в экстренной помощи. Тут оставались, и не раз, 90-томные собрания Льва Толстого, фолианты Брокгауза и Ефрона. Те же, кто забирал этот бесценный груз домой, вынуждены были покупать шкафы и даже отводить целую комнату под книжные раритеты. Про эти гатчинские тома можно уже статьи писать. У одного из режиссеров, живущего в старом доме, грузовик с Брокгаузом и Ефроном застрял в арке.

Призы присудили Наталье Бондарчук за «Пушкина...» и «За попытку пережить сегодня трагедию последних дней Александра Сергеевича Пушкина». Самое интересное, что приз, предоставленный Законодательным собранием Ленинградской области, являл собой императорский сервиз «Гатчина» на 12 персон. Так неформально-случайно сошлись Поэт и Власть. А вот Евгению Цымбалу вручили награду с формулировкой «За трезвый и ответственный подход в освещении проблем, взаимоотношений литературы и власти», подкрепив ее 60 тысячами рублей от губернатора Ленинградской области. Награды удостоилась и Мария Соловьева за операторскую работу в «Пушкине...».

Приз жюри присужден Игорю Апасяну за картину «Граффити» по «Лицам на облаках» Бажко. Светлана Крючкова благодаря своей Маме-жабе в «Дюймовочке» Леонида Нечаева признана лучшей актрисой. На фестиваль она приезжала, а вот приз не смогла забрать — скосил грипп. По громкой связи на весь зрительный зал Крючкова сказала, что готова играть не только жабу, но ежика, слона и ворону. Громко и весело проквакала. Оказалось, что это первая ее награда за лучшую женскую роль в кино. Юрий Чурсин стал лучшим актером благодаря картине «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова и на фестивале не присутствовал, как и режиссер с продюсерами. Говорят, что в те же самые дни «Жертву» представляли в Австралии. Приз жюри и Российского авторского общества за лучшую музыку, учрежденный в память композитора Андрея Петрова, еще недавно работавшего в гатчинском жюри, присудили Евгению Крылатову за музыку, написанную к «Дюймовочке». Призов на этот раз было слишком много, зато почти никто не обижен, хотя без обид все же не обошлось. Вениамин Смехов, к примеру, спросил у одного из режиссеров на фестивале: ну зачем тебе призы, у тебя и без того их полный шкаф, а режиссер ответил: «Не знаю. Но надо». Творцы наши — крайне ранимые люди и часто не хотят понимать, что создали отнюдь не шедевр. Но жюри объявило, что старалось не обидеть никого, да и оснований обижать кого-либо не было.

Представленные в документальной части основного конкурса картины производили ощущение затонувшей Атлантиды. Тот мир, который они зафиксировали, кажется, канул в далекое прошлое. Будь то картина Евгения Цымбала «Зощенко и Олеша: двойной портрет в интерьере эпохи», «Виктор Некрасов» Валерия Балаяна, «Ангело-почта. Остановка в пустыне» Олеси Фокиной — о Бродском и внучке знаменитого литературоведа Бориса Томашевского. Все это уходящая натура, не какое-нибудь мелководье, мир настоящих чувств и слов.

«Ангело-почтой» сам Бродский называл свою переписку с внучкой человека, за письменным столом которого, в старой питерской квартире на канале Грибоедова, проводил немало часов. Знаменитый этот стол он позднее назовет «письменным столом Европы». Кто только не находил здесь приют — Ахматова, Рихтер, сам Бродский. А Томашевские называли эти письма остановкой в пустыне. Девочке Насте Бродский писал из эмиграции, из Нью-Йорка, а до того из Архангельской области, где отбывал ссылку за тунеядство. Длилась переписка 30 лет, начавшись, когда Насте было восемь, а Бродскому — двадцать два года. Бродский не только писал, но и рисовал в своих посланиях, так что ангело-почта получилась веселой. Девочка выросла, жизнь сложилась трагично. Пожар в доме сделал ее инвалидом в тот самый год, когда Бродский получил Нобелевскую премию. И чтобы как-то обеспечить себе безбедное существование, платить за квартиру, Настя вынуждена была продать ту единственную ценность, что у нее была, — эту самую ангельскую почту. Когда-то Бродский писал о том, что, быть может, его письма принесут ей пользу. Как в воду глядел. Теперь та почта в США, в архиве жены Бродского. Ну а Настя Томашевская живет в Доме ветеранов. Кабинет ее отца не удалось превратить в музей — дом разорен. Можно делать обобщение, распространяя вышесказанное на всю область культуры. Фильму Олеси Фокиной жюри также вручило свой приз.

Яркую картину сделал лауреат «Культуры» прошлого года Валерий Балаян. Его «Виктор Некрасов» особенно хорошо бы смотрелся с фильмом Эшпая «Многоточие» по Некрасову, который режиссер отказался предоставить в конкурс, решив вообще не вступать в соревнования. Его герой в исполнении Игоря Миркурбанова очень похож на самого Некрасова. Поразительный был, конечно, человек, и картина Балаяна дает возможность это еще раз прочувствовать.

Евгений Цымбал свел воедино таких разных писателей и людей, фактически антиподов, но при этом друзей, — Зощенко и Олешу. Это как рентгеновский снимок писательского нутра, власти и эпохи, заставивших Зощенко не только писать, но работать в угрозыске, тачать сапоги, инспектировать кролиководство, пытаться покончить с собой. Его книги сжигали, к нему благоволили и лишали продовольственных карточек. Олешу жизнь тоже побросала, работал даже в кавказском ресторане отгадчиком мыслей. Любил ходить на похороны, завидовал и не стыдился этого, противоречивый был человек, порой жестокий и нестыдливый. Цымбал устроил нечто вроде перекрестного допроса: два писателя, две судьбы, похожих и разных. Умеет Евгений Цымбал, как редко кто, работать с хроникой, документальными свидетельствами. То, что у других оборачивается кондовостью, набором штампов, у него набирает настроение и особую интонацию, становится эмоциональным свидетельством прошедшей эпохи, в которой обнаруживаешь так много сходства с настоящим. Это одна из лучших картин нынешней Гатчины.

Молодежное жюри во главе с Борисом Хлебниковым, состоявшее всего из троих человек, столкнулось с некоторыми трудностями, поскольку приходилось рассматривать фильмы с разными стартами и разным финансированием, работы зрелых людей и студентов. И в этой ситуации жюри пришло к разумному подходу в своих оценках, стараясь не устраивать соревнования между Чеховым, Радзинским и Буковски, а обращать внимание на интерпретацию, таким образом уйдя от неравенства первооснов. В результате присудили большой приз жюри Сергею Карандашову, режиссеру фильма «Странник», поставленному по мотивам страннической литературы XIX века. Приз, изготовленный по инициативе и идее Рустама Хамдамова, вручала победителю Елена Соловей, начинавшая свой путь в кино с Хамдамовым. Она впервые после 16-летнего отсутствия и отъезда в США приехала в Петербург и посетила Гатчину, о чем мы подробнее расскажем в нашем следующем номере. Спецприз молодежное жюри присудило Михаилу Сегалу за фильм «Franz+Polina» по прозе Адамовича, и «Зимним каникулам» Дмитрия Тихомирова по одноименной поэме отца режиссера. Еще три приза — у Вано Бурдули — «Еще ничего не стерли» по Картасару (ему же достался и диплом от Гильдии киноведов и кинокритиков), Сергея Кузнецова — «Самая красивая девушка в городе» по Буковски и Марии Смирновой — «Письма к человеку» по Радзинскому. Все это короткометражные работы. Критики также отметили своим традиционным «Слоном» фильм Бориса Караджева «Скоро Новый год» о писателе Сергее Каледине, оставившем на время свои писательские труды и отправившемся работать в Можайскую воспитательную колонию. Посоветовала ему это сделать Людмила Улицкая. Поскольку наступило какое-то тупиковое для Каледина время, когда он не знал, а о чем, собственно, сегодня писать.

Читательское жюри под руководством писателя и критика Льва Аннинского, в которое входили сотрудники библиотек, отметили картину Галины Евтушенко «Хранят так много дорогого.., или Эрдман и Степанова: двойной портрет в интерьере эпохи». Мудрый Аннинский заметил, что крупные художники сегодня мучительно ищут сопряжение между языком кино и реальностью и мучения художников тут становятся главными (относится это в основном к игровому кино). В документалистике же происходит несколько иной процесс: режиссеры хотят понять смысл происходящего, мучаются их герои, а не они сами. Лучше не скажешь.

Светлана Игорева, газета «Культура»

Игра в бисер

Игра в бисер
«Женитьба Белугина» на сцене «Табакерки»

В последнее время Островский стал одним из самых репертуарных драматургов. Оказалось, что только его пьесы как зеркало отразили особенности дикого российского капитализма и метания людей, растерявших прежнюю систему ценностей, и лихорадочно пытающихся обрести новую. Но странное дело: тексты драматурга, написанные четко, внятно и предельно логично, как правило, оказываются не по зубам режиссерам. Они привыкли осовременивать или приукрашать пьесы, по собственному усмотрению расставляя в них акценты, и допускают в своих работах один просчет за другим. Спектакль «Женитьба Белугина», который поставил в «Табакерке» ученик Петра Фоменко Сергей Пускепалис стал счастливым исключением из этого правила.

Пьеса, написанная Островским в соавторстве с учителем арифметики Николаем Соловьевым, переносит в комическую плоскость темы, затронутые драматургом в «Бешеных деньгах», «Бесприданнице» и других драмах. Молоденькая Елена (Лина Миримская), дочь Нины Александровны (дамы с вечно расстроенными нервами, обедневшей, но благородной), влюблена в циничного Агишина (Иван Шибанов), но собирается выйти замуж за Белугина (Евгений Миллер), чтобы жить на его средства и наставлять мужу рога. Мало того, Агишин советует ей выти замуж как можно скорее. Но после замужества героиня вдруг осознает его ничтожность и благородство собственного супруга. И в тот момент, когда Белугин, решив дать Елене полную свободу, собирается уехать на фабрику, просит она взять ее с собой.

Сюжет выглядит на редкость современно. Вымарав из пьесы устаревшие словечки, его героев можно было бы перенести в какой-нибудь сериал или постановку из современной жизни. Елена превратилась бы в фотомодель, Белугин — в сына нового русского и так далее. Пускепалис не стал этого делать. Как и не стал перегружать текст излишними бытовыми подробностями. На сцене пьют чай и водку, носят то старинную, то современную одежду, но внешний антураж нисколько не влияет на историю, происходящую с людьми. Она выглядит внятно и обобщенно, как притча.

Поместив ее на маленькой сцене подвала на Чаплыгина, режиссер как будто снимает героев крупным планом. И, как и следует ученику Фоменко, обращает внимание на мелочи, которые позволяют догадаться об истинных намерениях героев, даже если они говорит нечто прямо противоположное. Их реакции ясны, узнаваемы, и в то же время выглядят абсолютно спонтанно, как будто рождаются на глазах у зрителей. За время спектакля каждый из героев проходит свой путь, меняясь до неузнаваемости к финалу. Этого Пускепалис достигает благодаря ювелирной работе с актерами, сведя к минимуму постановочные эффекты. Он позволил себе только один неожиданный поворот: история рассказана не впрямую. Виртуозно справляясь со своими ролями, актеры как будто чуть-чуть отстраняются от них, придают происходящему игровой оттенок и относясь к собственным поступкам с легкой иронией. Точно обрисовывают настроение героев, и переходят от одного состояния к другому, как бы ведут персонажей за собой, участвуя вместе с ними в изысканной интеллектуальной игре.

Герой Евгения Миллера одурел от любви, в буквальном смысле этого слова. Бурный наплыв чувств вызывает у него столь же неуемный прилив энергии. Кажется, он и вправду готов ради любимой горы своротить, достать луну с неба, поцеловать лошадь Медного всадника или сотворить еще что-нибудь из ряда вон выходящее. Белугин с таким усердием бросается покупать шоколад, будто речь идет о лекарстве для тяжелобольного и притаскивает непомерную корзину сладостей. Даже увидев, как Елена целуется с другим, он верит ее словам, что все это ему только померещилось. Любовный дурман сметает только угроза полного разорения. И тут Белугин становится совершенно другим человеком: меняется одежда, пластика, манера речи. Влюбленный дурачок мгновенно взрослеет, превращаясь из юноши в мужчину. Умного, порядочного, расчетливого (в лучшем смысле этого слова). В общем, человека, на которого можно положиться. Белугина и Агишина невозможно даже сравнивать, не то, что равнять. Поэтому Елена, не задумываясь, делает выбор, и в этот момент в девушке, изящной и пустой как кукла Барби, вдруг просыпается чувство к мужу, хотя еще далеко до хеппи-енда.

В придуманной режиссером игре участвуют все: Иван Шибанов яркими красками рисует циничного злодея, Владимир Краснов — грозного Белугина-отца. Но камертоном становятся вовсе не они, а маменька Елены (блистательная Марина Шульц). Она легко переходит из одного состояния в другое, может оправдать все поступки дочери, с легкостью наперсточника, подменяющего стаканчики, сменяет ожесточенное сопротивление на полное согласие, и из дамы, приятной во всех отношениях, превращается в подлинную фурию. А, рявкнув на кого-нибудь басом, снова становится милой, интеллигентной дамой, которая и мухи не обидит. 

Игра удается на славу. Спектакль Пускепалиса получился захватывающим, динамичным и доставляет равное удовольствие актерам и зрителям. Последних он учит вниманию к мелочам. Уже после окончания спектакля в голове всплывают детали, точно схваченные режиссером: Елена набивает рот шоколадом, не слушая, как Белугин делает ей предложение, и наслаждаясь в этот момент не словами жениха, а вкусом конфет. А ее маменька не пускает своих новых родственников — Белугиных к гостям, но то и дело убегает, чтобы перехватить что-нибудь с праздничного стола, возвращаясь, лихорадочно жует, стараясь одновременно мило улыбаться. Жалеешь только об одном: во времена Островского соотношение сил в обществе было гораздо более определенным и устойчивым, чем сейчас.

Ольга Романцова, журнал «Планета Красота» 

Андрей Гаврилович женится

Андрей Гаврилович женится
На московской сцене — эпидемия Островского

Ученик Фоменко Сергей Пускепалис выпустил «Женитьбу Белугина» в театре Табакова. Одновременно с «Табакеркой» премьерой выстрелил «Сатирикон» — Марина Брусникина дала жизнь «Бальзаминову» — по трилогии Островского. Театр на Малой Бронной довершил картину «Грозой» Романа Самгина. А если еще иметь в виду, что с осени большой успех в патриотических кругах имеет «Женитьба Белугина» в режиссуре Татьяны Дорониной (МХАТ имени Горького), то очевиден вывод: Москва на грани новой эпидемии Островского.

Оно и неудивительно: Островский — вечная палочка-выручалочка театрального репертуара. Кассовой и качественной современной пьесы нет как нет, а у того, кто писал полтораста лет назад, можно найти все, чем живет сегодняшнее время и чем вечно жив театр. Более чем актуальные в 2007 году страсти вокруг капитала и годового дохода, любовная интрига, смех, слезы, милый зрительскому сердцу счастливый финал — и все это наше, отечественное. К тому же спектакль оказывается частью долгой театральной традиции, работая над ним, можно поиграть со многими смыслами. Этим путем и пошел Сергей Пускепалис: его «Женитьба Белугина» на редкость серьезная работа и в то же время премилое театральное озорство.

От таких качественно сделанных спектаклей мы в последнее время отвыкли — тут все продумано и отлажено так, что у зрителей к финалу — глаза на мокром месте. Любовь у Пускепалиса восторжествовала, многострадальный Андрей Гаврилыч Белугин нашел свое счастье, но и сам он, и его Елена вполне пародийны.

На маленькой сцене «Табакерки», где с последнего ряда видны глаза актеров, возник уютный, обжитой, чрезвычайно достоверный мир. Бытовая комедия поставлена неспешно, со вкусом к деталям и мягким юмором: главный герой будет рыдать от любви, а под занавес подхватит на руки долго морочившую ему голову, поникшую от желания женщину. Задавака мучила влюбленного слабака и пошла за ним, выяснив, что он и силен, и горд: они уедут в глушь, на ставшую без хозяина фабрику, и у них все будет хорошо.

Семейство Белугиных сыграно в добротной реалистической манере, а дворяне Кармины — остро, гротескно, на грани фарса. Мать невесты, Елена Васильевна Кармина (Марианна Шульц), оказалась похожа на клоунессу: прекрасная актерская работа!

Этот спектакль напоминает о том, что Сергей Пускепалис прошел режиссерскую школу Фоменко — и роли здесь прописаны тонко и точно, и мысль ясна. Театрал расшифрует его изящные ребусы, неофит отрекомендует «Женитьбу…» друзьям. Возможно, кто-то порекомендует знакомым и сатириконовского «Бальзаминова», но такого человека еще придется искать.

Марина Брусникина свела трилогию о Бальзаминове в один спектакль, придумала режиссерский ход: герой спит — и видит во сне свою удачу, красавиц-невест, счастливый брак. Об этом говорит сопровождающее действие сочное похрапывание, чередующееся с народными песнями и плясками.

Синее небо, яркие костюмы, причмокивание и сопение, фольклор — к этим дивным вещам прилагаются не слишком вразумительные актерские работы. Молодежь в спектакле занята прекрасная, в других спектаклях «Сатирикона» артисты работают очень интересно, но здесь их словно подменили. Они форсируют голоса, дают самую приблизительную внешнюю характерность, а дальше не идут. Такая режиссура начисто бы угробила любую современную пьесу, но Островского отчасти спасают сочные, самоигральные диалоги.

Из вышеизложенного следует несколько выводов: в отсутствие милой сердцу широкой публики современной драматургии Островский и дальше будет выручать театры; появился перспективный режиссер. Интересно было бы увидеть работы Пускепалиса на большой сцене, предъявляющей совсем иные требования к мастерству постановщика. И третье — Марина Брусникина (на минуточку, лауреат Госпремии!) вновь не справилась с большой сценой «Сатирикона». Это по-настоящему печально — человек она талантливый.

Алексей Филиппов, газета «Московские новости»

Олигарх из табакерки

Олигарх из табакерки

В новом московском театре «Практика» состоялась премьера спектакля «Небожители». В нем актер «Табакерки» Андрей Смоляков сыграл роль Леонида Цейтлина — олигарха, главы нефтяной компании. Ему предъявлен ультиматум со стороны властей: продать свой бизнес или… впрочем, выбора у него нет. Корреспондент «РГ» встретился с ним, чтобы поговорить об этой и других новых работах популярного актера.

Российская газета: Насколько вам близка концепция театра «Практика» как театра прямого социального и политического высказывания? Было внове вступить на эту территорию?

Андрей Смоляков: Поскольку я живу уже давно, то мне приходилось играть в театре эпохи соцреализма. Тогда мы прославляли советский строй, временами, конечно, критикуя отдельные моменты. Это была борьба хорошего с лучшим. Сейчас со сцены мы говорим о сложностях построения капитализма. Театр как был трибуной, так и будет ею оставаться.

РГ: Очевидно, чтобы говорить со сцены о политических проблемах, надо самому в них хорошо ориентироваться, иметь гражданскую позицию?

Смоляков: Работая над ролью, я стал больше читать газет, так как мой воспаленный мозг потребовал новой пищи. Пресса у нас забавная! Мне в работе важнее было органично «усвоить» позицию моего персонажа, чем копаться в поисках собственной.

РГ: Весь пафос вашего героя направлен на то, что невозможно заниматься бизнесом в стране, где нет правил, читай — законы. На ваш взгляд, это трагедия или трудность российских бизнесменов?

Смоляков: Это как правила дорожного движения. Если их не выполнять, то трудность может обернуться трагедией.

РГ: Вам не привыкать играть так называемых отрицательных персонажей. Ваш олигарх остроумен, изящен, подкупающе искренен… Вам важно донести пусть отрицательное, но обаяние своего героя?

Смоляков: Без обаяния он не смог бы быть лидером в бизнесе. В моем персонаже много чего намешано — и хорошего, и плохого. Копаясь в биографии моего героя, мне было важно определить изначальную точку его компромисса со своей совестью. Мне ясно одно: большие деньги с неба не падают. Не хочется рисовать его дьяволом, но чтобы добиться финансового успеха, очевидно, надо служить разным богам. Недаром в пьесе мой герой говорит: «В бизнесе нет морали. Еще никто не написал моральный кодекс строителей капитализма, поэтому каждый сам для себя решает, что морально, а что нет. Если, конечно, задумывается над этим. ..»

РГ: Как складывалось ваше сотрудничество с драматургом–дебютантом Игорем Симоновым?

Смоляков: Мы познакомились с ним и в процессе репетиций вместе немного корректировали диалоги. Симонов работает в крупной корпорации и знает об этих социальных типажах не понаслышке. Однако эта его первая пьеса сделана не в технике «вербатим»: это попытка художественного осмысления известных всем событий. Для дебюта — отличная работа. Спектакль идет полтора часа, но этого времени достаточно, чтобы полно обрисовать характеры, конфликты. Емкая и лаконичная пьеса.

РГ: Как сложилась ваша работа с режиссером Русланом Маликовым?

Смоляков: Я видел его очень популярный спектакль «Большая жрачка», поэтому с удовольствием откликнулся на предложение. Мне нравится его манера работать в соавторстве с актером, подкупает его настойчивый поиск лаконичной формы.

РГ: Андрей, это ваш второй опыт сотрудничества с продюсером Эдуардом Бояковым. Насколько оно продуктивно?

Смоляков: Спектакль «Свадебное путешествие» — для меня очень дорогая работа. Во время репетиций я познакомился с Владимиром Сорокиным, чему был очень рад. Приход таких писателей, как Сорокин, к сотрудничеству с театром радует в принципе. Я соприкоснулся с литературой, в которой есть яркие образы, острое, порой парадоксальное мышление. Его интеллектуальная проза — это пища не только для чувств, но и для ума. Спектакль просуществовал два года, но, возможно, будет возобновлен.

РГ: Не пугают вас некоторые экстремистские требования Боякова — например, гнать из театра зрительниц старше сорока?

Смоляков: Эдуард сделал театр, который живет по его законам, и мне это симпатично. Он дал высказаться новому поколению драматургов. Как человек ищущий он может заблуждаться — это его право, которое я уважаю. В репертуаре театра мне нравятся пьесы Ивана Вырыпаева. Спектакль «Июль», где Полина Агуреева читает текст, написанный от мужского лица, произвел на меня впечатление. Не могу сказать: «Ах, вот это тот самый новый театральный язык, которого мы все ждали!», но это новые ноты в звучании театра. Не нотки, а именно ноты.

РГ: Ваш Театр–студия п/р Табакова живет в режиме активного производства — премьера за премьерой. Вам не обидно, что вы оказались востребованы на другой сценической площадке? Нет пророка в своем отечестве?

Смоляков: Нет, просто я два года отдал съемкам в кино и только сейчас возвращаюсь к театру. Сейчас репетирую на своей сценической площадке спектакль по повести Андрея Платонова «Счастливая Москва» со своим любимым театральным режиссером Миндаугасом Карбаускисом.

РГ: Вы довольно скептически высказываетесь о профессии психоаналитика в своих интервью. Не поменялось ли ваше отношение к этой профессии после того, как вы сами сыграли психоаналитика Иана в спектакле МХТ «Сияющий город»?

Смоляков: Нет. Я по–прежнему считаю, что задушевная беседа за бутылкой водки на кухне — эффективнее и ближе к нашему менталитету.

РГ: Ваше давнее едкое замечание о том, что профессионализм уходит из актерской профессии, как–то оспорено сегодняшней реальностью?

Смоляков: Не хочу быть брюзгой, но это так. Режиссеры удовлетворены тем, что актер порой всего лишь обозначает роль. Для многих играть вполсилы становится привычкой. Актеры крутятся, участвуя сразу в нескольких проектах: там обозначил, здесь наметил... Хорошо, когда это — сознательный художественный прием. А когда разная драматургия открывается одним и тем же ключом, это не радует.

РГ: Ваш двухгодичный роман с кинематографом скоро даст свои плоды?

Смоляков: Сейчас выйдут фильмы «Свой–чужой», «Патруль», «Группа Зетта», «Водяной». Вышел на экраны фильм Егора Кончаловского «Консервы», где я играю роль вполне положительного героя, если уж сравнивать с моим послужным списком киллеров и негодяев. Егор набрал мастерства в жанре экшн, это видно по фильму. Мне очень нравится работать в его команде: тот же оператор ловит удачный ракурс, режиссер понимает тебя без слов, партнеры умеют услышать. Это и приятно, и продуктивно. Образуется словно свой киношный клан.

Марина Квасницкая, газета «Российская газета»

Марина Зудина: «На сцене мужчины, как правило, удачливее женщин»

Марина Зудина: «На сцене мужчины, как правило, удачливее женщин»

Она красива, талантлива, обаятельна. Она заботливая мать, она любящая жена и очень светлый, жизнерадостный человек. Она стала известной еще на третьем курсе ГИТИСа, сыграв роль влюбленной девочки в картине «Валентин и Валентина». После того как она закончила курс О. Табакова в ГИТИСе, она стала работать в театре учителя и мужа — «Табакерке», где исполняет главные роли в большинстве спектаклей. Затем ей покорилась легендарная сцена Художественного театра. У нее есть все. Она — Марина Зудина. В чем секрет ее успеха и обаяния? В чем сила ее любви на сцене и в жизни?

 — Марина, семь лет назад Олег Павлович Табаков в одном из интервью сказал, что вы «вступили в урожайную полосу профессии». Сейчас вы можете сказать, что его слова подтвердились?

 — Думаю, да, ведь я играю лучшие роли МХТ и «Табакерки». Ни одна актриса не играет одновременно Настасью Филипповну («Идиот»), Елену Андреевну («Дядя Ваня»), Мамаеву («На всякого мудреца довольно простоты»), Антигону («Антигона»), Юлию Тугину («Последняя жертва»). И ко мне это действительно пришло не в юном возрасте. У каждого своя пора. Так что Олег Павлович был прав. Другое дело, что неизвестно, как долго это продлится. Наша профессия такова, что нас выбирают.

 — Женщинам тяжелее в этом плане, чем мужчинам?

 — Да, тяжелее. Знаете почему? Женских ролей меньше. Вот возьмем классический репертуар. «Горе от ума» — главные две женские роли, «Ревизор» — две основные женские роли, а остальные все мужчины, «Дни Турбиных» — вообще одна женская роль. И так, какую бы пьесу вы ни взяли. Почему мужчинам-актерам еще везет — потому что в театр ходят по большей части женщины, поклонницы, они дарят им цветы. Даже если женщина идет в театр с мужчиной, все равно она дарит цветы любимому актеру. А попробуй мужчина, который пришел в театр с женщиной, подари цветы другой женщине, пусть даже актрисе? (Смеется.) Поэтому мужчины-актеры более популярны, они чаще делают сборы. Но вообще раньше, в царской России, например, было по-другому. Актрисам было принято делать подношения, драгоценные украшения какие-то. Это считалось нормой. Не обязательно это делали мужчины, у которых какой-то роман с актрисой. Просто в знак уважения, восхищения. А сейчас наоборот — девочки, женщины заваливают подарками мужчин-актеров. Я же постоянно играю с Сережей Безруковым, с Костей Хабенским и все это вижу. (Улыбается.)

 — Кстати, по поводу украшений. Вы пользуетесь ювелирными украшениями или являетесь сторонницей естественной женской красоты?

 — В жизни я люблю естественность. Но нельзя сказать, что я не люблю украшения, не ношу их. Просто для меня эти вещи не повод показать кому-то, что вот они у меня есть, не цель как-то особо ярко себя подать. Это скорее для настроения. Камни ведь дают какую-то энергетику определенную, они всегда считались талисманами. А для меня украшение связано с воспоминаниями о человеке, который его подарил, или о какой-то ситуации. Поэтому я надеваю украшение просто для себя, выбираю то, которое соответствует моему настроению в этот момент. Вообще некоторые украшения начинают идти женщине в определенном возрасте. Я, например, никогда не думала, что полюблю жемчуг, а теперь я от него в восторге. А вот изумруды мне нравились всегда. Часто свои украшения я надеваю, когда играю спектакли. Недавно мы были на гастролях в Екатеринбурге, и наш друг подарил мне роскошные аметисты. Теперь это одно из моих любимейших украшений, ведь аметист — не только потрясающе красивый камень, считается, что он придает энергию и оберегает от злого рока. Ну и, конечно, как и любая женщина, я люблю бриллианты. Безусловно — это самый роскошный камень!

 — Где вам сложнее играть — в «Табакерке» или на сцене Художественного театра?

 — Сейчас, как ни странно, в «Табакерке». Знаете почему? Потому что МХТ — это другое пространство — сцена другая, зал другой, энергетика другая. После него тяжело перестраиваться на маленькое пространство «Табакерки». Когда ты играешь в большом пространстве, то все, что отдаешь, обратно от зрителей и получаешь. Идет энергетический обмен, при этом ты не видишь зрителя, просто ощущаешь весь зал как некий организм. В «Табакерке» же, когда я выхожу в «Идиоте», то вижу первые ряды, глаза зрителя, шуршащий букет цветов? Все это мешает, выбивает. А при всей важности зрителя для актера все-таки должна быть некая четвертая стена, которая тебя отгораживает.

 — Ваше актерское амплуа — лирическая героиня. А в жизни у вас любовь играет такую же роль, как в судьбе ваших героинь?

 — Я думаю, любовь в жизни каждой женщины играет определяющую роль. Но либо женщина реализуется как женщина в любви, расцветает, либо? Понимаете, это кому-то дано, а кому-то не дано. Когда ты любишь, центр уже не ты, а человек, которого ты любишь. И есть люди, которые способны на это, а есть те, для которых центр всегда они сами, без разницы, есть ли у них дети, мужья.

 — Вам пришлось жертвовать карьерой, творчеством ради семьи, детей? Никогда не было жаль упущенного времени?

 — Да, актерам приходится порой даже отказываться от роли, чтобы не разлучаться надолго с любимым человеком. И профессия мстит. Ведь вот ты мимо чего-то проходишь, а это следующий шаг. Ты сыграл одно, кто-то увидел, оценил, предложил что-то еще. Когда ты отказываешься от чего-то, это всегда какой-то пробел. И мне приходилось отказываться. Ведь у меня двое детей, и я кормила и первого Павлика, и дочку Машу, поэтому была выключена где-то на год точно. Но в тот момент я жила тем, чем жила, была абсолютно счастлива и нисколько не жалею. Наверное, для профессии это минус, но тут выбираешь, что тебе важнее. И так не бывает, что ты вообще ничем не жертвуешь. Всегда приходится выбирать. Но если этот выбор продиктован любовью, сердцем, то об этом никогда не будешь жалеть. А актерам, я вообще считаю, нельзя замыкаться только на своей профессии. Надо ведь черпать эмоции откуда-то. А мир — он огромный, и сцена — только часть его. И большого актерского мастерства не достичь, если ты не впитывал активно жизнь.
 — Как вам удается следить за фигурой?

 — Весь жир в молоко ушел. (Смеется.) Когда родилась Маша, меня так потянуло на белый хлеб с маслом, что я постоянно себе бутерброды делала. Думала, ну все, поправлюсь ужасно. Но не прибавила ни грамма. Наверное, все эти калории Машка с молоком забрала. Я считаю, что у женщины, которая постоянно сидит на диетах, портится характер. Потому что у женщины должна быть веселость какая-то, энергия, а откуда это все возьмется, если ты постоянно сидишь на диете? (Улыбается.) Нет, я, конечно, слежу за собой. Люблю периодически делать массаж, сходить в сауну. Но я не изнуряю себя ничем. Возможно, это от природы, наверное, надо быть благодарной родителям.

 — Кстати, о ваших родителях. Вы практически ничего о них не рассказываете.

 — У меня замечательные родители. Мама — учительница музыки, а папа — журналист. Сейчас они на пенсии. И они мне очень много помогают. Я их очень уважаю и во многом состоялась благодаря им, потому что они никогда ни во что не вмешивались. Пожалуй, кроме музыки — мама хотела, чтобы я музыкальную школу окончила. Это было единственное насилие надо мной. (Смеется.) А то, что я мало о них рассказывала? Понимаете, это часть моей очень личной жизни, поэтому я стараюсь очень бережно к ним относиться и оберегать их. 

 — Марина, а Олег Павлович как педагог, режиссер и супруг — это разные люди?

 — Нет, это не разные люди. Краски, да, могут быть разными. Но сказать, что вот во время репетиций он один, а дома совсем другой человек, я бы не могла.

 — Поговаривают, что он большой футбольный болельщик. Вас он успел заразить футболом?

 — Ой, это просто? (Улыбается.) Он страстный болельщик «Спартака». У него даже есть фирменный шарф такой красно-белый с большой спартаковской эмблемой, он его носит. Если не может следить за матчем, всегда звонит водителю, который тоже заядлый болельщик, и спрашивает, как там идет игра, кто забил. Ну а когда смотрит матч на стадионе или дома, он кричит, переживает. Я, когда на стадионе с ним была, тоже кричала. (Смеется.) Правда, мне по телевизору лучше видно, чем на стадионе. Но пока еще я не готова вот так сесть к телевизору и смотреть футбол. Хотя, когда были финальные матчи чемпионата мира, он меня так раззадорил своими бесконечными обсуждениями, что я смотрела уже с интересом.

 — Вы помните свой дебют в картине Георгия Натансона «Валентин и Валентина»?

 — Да. (Улыбается.) Интересная история. Я шла по улице, была молоденькая. И вдруг ко мне мужчина какой-то подходит. Я уже приготовилась — сейчас приставать будет. Он говорит: «Не хотели бы сниматься в кино?» Ну, думаю, нашел повод познакомиться. А он не унимается, говорит, что фильм «Валентин и Валентина» будут снимать и в массовку нужны молодые люди. А я уже в театральном учусь, на курсе Табакова, вся такая из себя серьезная, а он мне массовку предлагает. (Смеется.) Я сказала: «Спасибо, не надо». А через какое-то время в ГИТИС пришла ассистентка, делали фотопробы, кинопробы, и я попала в эту картину. И я очень благодарна Георгию Григорьевичу за то, что он очень нежно ко мне относился и утвердил меня.

 — Какие новые ваши работы сможет увидеть зритель в этом году в театре, может быть, на телевидении?

 — Мне звонят с телевидения с разными предложениями. Но я очень осторожно к этому отношусь.

 — На сегодняшнем телевидении умному и приличному человеку очень трудно найти что-то для себя.

 — Ну вот поэтому мелькать в каких-то шоу, которые часто скатываются просто в пошлость, мне не хочется. А в МХТ сейчас будем репетировать «Женщину с моря» Ибсена. Там много символизма, там много излома, какого-то декаданса даже, и опять-таки это о свободе выбора, о страсти. Мне интересно. Надеюсь, и зритель оценит эту работу. Ну а потом 1 марта будет 20-летие «Табакерки». Для меня это большое событие. В жизни я счастлива тем, что у меня двое детей и что мне довелось участвовать в создании театра, нашей «Табакерки».

Михаил Верный, журнал «МК-Бульвар»

И свадьбу справить, и дело поправить

И свадьбу справить, и дело поправить
В «Табакерке» продолжают ставить «фоменки»

Сергей Пускепалис — еще одно имя из плеяды «фоменок» — учился на одном курсе с Миндаугасом Карбаускисом и Василием Сениным. Правда, к Петру Наумовичу Сергей поступил, будучи солидным профессионалом, — 10 лет проработал в Саратовском ТЮЗе, получил звание заслуженного артиста и неоднократно попробовал себя в режиссуре.

Пока учился, использовал каникулы для создания в Самаре кочующего театра «Понедельник». А когда закончил, решился на поступок, почти невообразимый для нынешнего поколения «молодых режиссеров», — уехал из Москвы, чтобы возглавить Магнитогорский театр драмы им. Пушкина, оставленный Валерием Ахадовым. Теперь, когда жизнь в Магнитогорском театре вновь отлажена, Пускепалис может позволить себе работу «на стороне». Благо, что Олег Табаков приглядел его еще по студенческой работе у Фоменко.

«Женитьба Белугина» — очень вкусный спектакль. Запросто даст фору звездному «островскому» хиту самого Олега Павловича «На всякого мудреца довольно простоты», под который уже несколько лет арендуются большие залы. Начинается он почти страшно — купеческий сын Андрей Белугин (Евгений Миллер) только что разорвал помолвку с купеческой дочерью (все сцены объяснения с первой невестой и ее братом режиссер купировал) и ждет объяснений с родителями. Родители (Владимир Краснов и Надежда Тимохина) — типичная домостроевская чета, где жена, точно одушевленная привычная вещь — Белугин-отец даже забывает имя-отчество своей благоверной. Последняя домостроевская чета — на ее глазах начинается ледоход времен, рушатся святые устои, сын бунтует, попирает купеческое слово и хочет жениться по любви. Мать от страха боится разогнуться, не то что глаза поднять. Слуга (Сергей Степин) проливает водку на пол — и смех, и страх. Глаза отца и сына пылают огнем — и до проклятий, и до объятий рукой подать. Раз — и летит на пол скатерть с хрусталями да винами.

Два — и отец щедро отпускает сына на волю — пусть своих ошибок наделает, не наших. А потом к страху-напряжению все больше и больше подмешивается по капельке смех и радость, и утешение. 

На этом поле щедро распустились все цветы — и густого замеса реализм (Владимир Краснов), и почти клоунское утрирование (Марианна Шульц — мамаша Кармина, дама с расстроенными нервами), и томная загадочность кинодивы (в этой манере играет Лина Миримская в роли невесты с претензиями на аристократию), и мелкий бисер подлеца Агишина (Иван Шибанов из театра им. Гоголя), и богатырская удаль младшего Белугина.

Евгений Миллер (второй удачный «рекрут» «Табакерки» из театра им. Гоголя) успевает еще и слегка поиронизировать над «гибельным серьезом» своего честного да горячего купца Белугина — и в той, и в другой ипостаси чрезвычайно убедителен.

Говорят, российская бизнес-элита уже успела озаботиться своим изуродованным имиджем, над которым старательно поработал кинематограф с телевидением. И задумалась над исправлением ситуации. Между тем Александр Николаевич Островский сделал это задолго до имиджмейкеров и гораздо эффективнее их. 

Ольга Фукс, газета «Вечерняя Москва»

«Из таких вырастают Гамлеты»

«Из таких вырастают Гамлеты»
О тех, кого не забыли: Игорь Нефедов

1 марта 2007-го «Табакерка» — легендарный подвал О. П. Табакова на Чистых прудах — празднует 20-летие театра. Мы вспоминаем Игоря Нефедова — блестящего актера, студийца Олега Табакова, наследника его роли Адуева-младшего в «Обыкновенной истории».

Студентом Нефедов сыграл в «Пяти вечерах» и «Наследнице по прямой». На рубеже 1980-х этот парень производил с экрана совершенно ошеломляющее впечатление. Его киноровесники — Харатьян в «Розыгрыше», Дунаевский в «Курьере», покойный Никита Михайловский в «Вам и не снилось…» стали кумирами молодежи, «лицами» юношеского бунта.

На фоне общего инфантилизма и культа «типичных представителей» герои Нефедова поражали меня взрослостью и ярко выраженной индивидуальностью. Играя вьюношей, он не играл «недоросших мужчин», право высказаться у его героев было абсолютно равно правам его партнеров из другого поколения, и те, казалось, это право признавали.

Я думала: каким же благополучным должен быть этот парень по своему окружению, по доступу к гуманитарной информации?

Актер Нефедов ушел из жизни в 1993-м. В 33 года.

Об Игоре говорят его мама Нина Евгеньевна, кинорежиссер Сергей Соловьев, товарищи по студии и сцене «подвала» — Лариса Кузнецова, Михаил Хомяков, Сергей Беляев. И учитель — Олег Павлович Табаков.

Сергей Соловьев:

 — Мне о нем рассказал Паша Лебешев. Игорь пришел, и я его сразу взял в «Наследницу по прямой». Без проб. Он тогда был очень курчавый, чем-то действительно смахивал на Пушкина. Свою роль, по тем советским временам, он должен был сыграть как нечто отрицательное: прагматический счет заменяет живое романтическое ощущение жизни. А Игорь умудрился сыграть некий пушкинский дух, который вился над этим летом и этой картиной.

Ему нравилось в Одессе, ему нравилось в этой компании, он обожал Павла Тимофеевича Лебешева, который снимал нашу картину.

По отношению к Игорю я бы с большой осторожностью употреблял слово «благополучный». Он производил впечатление счастливого. Игорь был абсолютным антиподом большинству нынешней молодежи, основной мотор жизни которой — успех. А у Игоря был мотор радости и счастья. Он и искусством занимался потому, что в искусстве можно быть даже счастливее, чем в жизни.

Мы и расстались на этой ноте счастья.

 — Игорь был лицом поколения?

 — К поколению он вообще не имеет отношения, так же как и к социальным проблемам. Это такой замечательный архетип старомосковской жизни. Хотя он из Саратова, но ощущение такое, что нет у него никакого провинциального прошлого. Он в этой жизни плавал и болтался, как герои фильма «Я шагаю по Москве». Или как Генка Шпаликов. Это какой-то странный русский генетический ключ или даже московский генетический ключ к некоторым судьбам.

В 1977-м, во время простоя на съемках «Обломова», Олег Табаков подкинул Никите Михалкову идею снять пьесу Володина «Пять вечеров». И «вложился
в проект» двумя учениками. Партнершей восемнадцатилетнего Игоря по первой роли в кино стала Лариса Кузнецова (сегодня — актриса Театра Моссовета), начинавшая свою карьеру вместе с Нефедовым еще в подростковой студии Олега Табакова.

Лариса Кузнецова:

 — На отборе в эту студию просмотрели три с половиной тысячи школьников, пятьдесят человек отобрали и потом выгоняли каждый день; постоянные экзамены, сдачи этюдов, отрывков. (На актерский курс Табакова в ГИТИС попали только девять человек.) Жили денно и нощно вместе, Олег Павлович приводил к нам редчайших людей — Белова, Володина, а Окуджава и Высоцкий пели специально для нас. Я не знаю вообще, стоило ли так поднимать планку для детей, определенный вкус, держать в тепличных условиях (мы были под крылом своих преподавателей — Фокина, Райкина, Леонтьева, Райхельгауза, Дрознина), а потом бросить в реальную жизнь. Мы были абсолютно элитным подразделением. Группа «Альфа» — маленький, но всесильный отряд: и летать, и плавать? И сегодня, подытоживая сомнения, которые глодали душу всю молодость, я могу сказать, что, наверное, мы были гениальными.

Детскую студию Табаков набирал, когда Игорю исполнилось четырнадцать. Девятый-десятый класс Нефедов закончил экстерном, чтобы поступить на курс Табакова в ГИТИС вместе с другими студийцами.

Создать свой театр Табакову позволили не сразу, пришлось пристраивать выпускников в разные труппы. Игорь попал в Центральный детский театр, где по фактуре, темпераменту и амплуа романтика сразу попал в герои. Главный режиссер Алексей Бородин видел в нем огромный запас творческих сил: «Игорь жил, снимался и играл на полную катушку, во время репетиций мог свалиться в оркестровую яму, что-то сломать себе и вдруг снова появиться готовым к работе. Из таких вырастают Гамлеты».

В 1987-м Олег Павлович позвал учеников «в подвал». Бросив премьерство в ЦДТ, Нефедов вернулся к учителю, и для него началась пора восстановления лучших курсовых работ (зал рыдал на трагической гибели его Ушастого из пьесы Володина «Две стрелы») и создания новых спектаклей. Его коронной ролью был Адуев из «Обыкновенной истории». Среди лучших ролей — Почтмейстер из «Ревизора» (он мечтал о главной роли).

Пришло и некое житейское благополучие — из общаги вторая семья Игоря переехала в собственные две комнаты. Игорь оказался беспримерным отцом для своей приемной дочери. До конца 1980-х продолжалась и кинокарьера (говорят, у Нефедова была способность «держать роль от первого лица», очень многое рассказывая про себя) в фильмах «Зонтик для новобрачных», «Серафим-Полубес и другие жители Земли», «Криминальный талант», «Охота на лис». Режисер Вадим Абдрашитов вспоминает Игоря как очень ответственного, дисциплинированного, работящего человека.

А потом вдруг жизнь вошла в непривычную для Игоря колею: перестали звать в кино, не все складывалось в театре, возникли проблемы личного характера. И в 1993 году в возрасте тридцати трех лет человек ушел из жизни. Согласно официальной версии, по собственной воле. Было высказано немало предположений о причинах. Добавить нечего, кроме слов матери актера.

Нина Евгеньевна, мама Игоря:

 — Я не исключаю, что это была насильственная смерть. Следствие констатировало, что человек покончил с собой, мотивов не нашли. В ответ на мое заявление на пятнадцати листах другой следователь сказал мне по поводу проведенного расследования: «Все шито белыми нитками. Нужно начинать все с нуля. Нужна эксгумация, снова надо делать экспертизы». Но я сочла, что это уже слишком.

Михаил Хомяков:

 — Ему многое прощалось — он был совершенно безобиден. Он и в жизни, и в театре был романтиком. У Олега Павловича было много учеников. Но немногие есть здесь сейчас — уходили в поисках лучшей жизни. Я абсолютно убежден, что Игорь никогда бы не бросил театр. Студия может продержаться два, три, четыре года, а потом оказывается, что кто-то лучше, кто-то хуже, кому-то больше везет в кино — и принцип студийности тает.

Игорь был последним, кто оставался в этом романтическом флере: мы — единомышленники, ученики учеников Станиславского. Мы — мхатовская школа, педагоги готовили нас так, чтобы с нами потом выходить на одну сцену. Так что растите свою душу, не будьте жлобами, не относитесь по-свински к другим и к месту, где служите, относитесь трепетно к профессии. 

У нас категорически не приветствовалось каботинство и премьерство.

Я никогда не слышал, чтобы Игорь снисходительно к кому-то отнесся. Он знал, что с его популярностью это возможно. Но никогда этим не пользовался. А ведь его действительно узнавали на улицах, причем не так что «О, мужик, ты в кино не снимался?», а обращались сразу, как к своему, близкому человеку. В тяжелые времена мы ходили с ним в магазины через служебный вход, он доставал что-то своим и мне никогда не отказывал: «Пойдем, поторгуем твоим лицом!» — «Пойдем!». Он обладал способностью очаровывать всех. Умел с народом общаться. С ним можно было не бояться попадать в какие-то экстремальные ситуации, он мог уболтать хулигана.

А в том, что Олег Павлович снял его с роли Адуева на гастролях в Японии, виноват отчасти я. Он попросил меня его разбудить, а я не достучался ему в номер: сам проснулся поздно и подумал, что Игорь уже ушел. Игорь столько вложил в этот спектакль, на него приходил его отец-актер, работал с ним и через несколько спектаклей сказал: «Ну вот, теперь ты сыграл». И вот я прихожу на репетицию, а его нет. Табаков разгневался и отстранил Игоря от роли. И ввел совсем тогда молодого Женю Миронова. Это было в марте 1993-го. И больше Игорь Адуева не играл.

Незадолго до его смерти нас с Нефедовым сняли с ролей в предстоящей премьере — «Механическом пианино». Мы не справились: я с Платоновым, а он с Трилецким. 

Эта работа была для нас обоих этапной. Конечно, мы сильно переживали. Но я остановил в себе это, а он нет. Ходил на репетиции, сидел, ждал, когда ему дадут возможность выйти.

Месяца за два до смерти Игорь от жены ушел. Мучался, приходил туда. Ему негде было жить. Несколько раз ночевал у меня. Придет в театр, поиграет, а куда потом? Загрузить бы его работой в тот момент…

Я видел на арене Леонида Енгибарова. Мое от него впечатление сравнимо с впечатлением от Игоря. Когда Игорь выходил на сцену, почти весь зал улыбался.

Мы как-то были на гастролях в Ереване, в постперестроечное время. Там — совершенно заброшенный цирк, уже зарастающий. И стоит памятник этому солнечному клоуну. Обветшалый, маленький, одинокий. 

Сергей Беляев:

 — Он сам по себе жил в каком-то жизненном хмелю, очень веселом. Если Игорь даже приходил на спектакль под хмельком, мне лично как партнеру это не мешало. Он мог что-то забыть в монологе, но, когда подступала сцена с партнером, все вспоминал. А опоздания — свойство натуры. Нельзя сказать, что он это «позволял себе», это получалось само собой.

Когда Игорь чувствовал, что вызывает у меня раздражение постоянным стрелянием сигарет, что он делал? Через полчасика снова подходил и сообщал, что мне дают новую роль (он и в жизни хорошо играл), развивал эту тему, между делом просил сигарету, я, естественно, давал: он просто заговаривал меня! Сердиться я уже не мог: смеялся.

Даже если он грустил, мог и заплакать (сентиментальный был), это все равно был светящийся человек.

У нас в театре как-то был банкет с американским послом, и Игорь под шумок стащил всю (!) черную икру со столов и скормил моей беременной жене.

Нина Евгеньевна, мама Игоря:

 — Он был внутри себя человек настолько не звездный! Об Игоре ведь тогда писала вся пресса. Его первым из сверстников занесли в энциклопедию кино. А ему было совершенно все равно. Мне звонили по поводу него люди отовсюду, причем много лет после его смерти. Может быть, года четыре, как перестали звонить. В начале его звездного периода его приглашали даже в Кремль. Я говорю: «Чего ты лежишь-то? Чего не собираешься?» — «Да ну, мамочка (он ни разу в жизни не назвал меня просто мамой), не пойду я».

Олег Павлович Табаков:

 — Смерть Игоря — беда совсем не входящая в сферу служебных отношений. Он — молочный брат моего старшего сына Антона. Нина Евгеньевна, его мать, и моя жена Люся Крылова родили первенцев почти одновременно. У моей жены молока оказалось больше. И Игорь был вовлечен, так сказать, в сферу обслуживания. Его отец — один из двух самых близких друзей моего детства.

 — Почему в последние годы не получалось ставить спектакли на Нефедова?

 — Не получалось у Игоря. Достаточно сказать, что он был назначен на главную роль в «Обыкновенную историю»! Когда человек назначает актера на ту роль, которая дала ему довольно много в жизни, то, наверное, связывает с ним серьезные надежды. И даже больше.

Никому не дано знать, сколько кому надо играть в театре. Вот я в театре «Современник» не играл почти два сезона, произошло такое «охлаждение взаимоотношений с руководством». Только Татарина в «На дне». А ведь, как сейчас говорят, звездой был. Так что это — «тельняшка наших дней: за черной полосой быть белой полосе».

 — А как вы переживали этот простой?

 — Стиснув зубы. Я много работал на телевидении. Сделал несколько фильмов. Я вообще рабочий человек. На радио что-то сделал. Я вам так скажу: беда ждала его совсем с другого конца — он был баловень, а сопротивляемость жизненным подробностям у него была невелика. Жизнь начиналась празднично, бравурно, и все шло как-то так, само собой. А вот эта полоса, в которой нет ничего ни оригинального, ни чрезвычайного. Он был человеком, которому я прощал то, чего никогда другим не прощал. Он нарушал правила внутреннего распорядка, пьяным бывал, а этого не должно быть в театре. Я думаю, что он далеко не всегда использовал те возможности, которые ему предоставляли. Был не слишком настойчив, отвлекался. Инфантилизм. Забот было мало. Не ответственен был. А ведь когда-то надо подтвердить, что имеешь право, что способен разрушать собственные стереотипы, приращивать умение. Вот проблема.

 — Какую его работу вы любите больше других?

 — Я не за это его люблю, я просто его люблю. Как люблю старшего или младшего сына. Неформально. Это совсем другие взаимоотношения. И работы его достойны того, чтобы их любить. Даже первая его роль в кино — в «Пяти вечерах» — и Игорь, и Лариса Кузнецова не в меньшей мере, чем Люся Гурченко и Слава Любшин, попадают в десятку.

Так звонко начать.

газета «Новая газета»