Февраль

• 

Крепкий чай

Крепкий чай
1 марта знаменитой «Табакерке» исполняется 20 лет

Это нормальный театр начинается с вешалки. «Табакерка», или «Подвал», или Театр Олега Табакова начался совсем по-другому. С расклейки объявлений по школам о наборе детской театральной студии при Дворце пионеров. С прослушивания более трех тысяч подростков. С первого курса Олега Табакова в ГИТИСе. Со встреч с духовными лидерами — Рихтер, Высоцкий, Окуджава, Шверубович, Журавлев, Розов. С первых культовых спектаклей — «С весной я вернусь к тебе», «Две стрелы», «Прощай, Маугли!», на которые Демичев, не будь дурак, приглашал министров культуры соцстран. С решения Гришина, первого секретаря МГК, закрыть еще неродившийся театр. С попыток где-нибудь зацепиться — в Театре ли Армии (тогда Советской), в Подольске ли, в «Современнике». С полуподпольного существования незаконного театра. С нового курса Олега Табакова со странным — очно-заочно вечерним — статусом, где учился основной костяк его сегодняшней труппы. В августе 1986 года был подписан указ о создании в Москве трех театров — «Модерна» Светланы Враговой, «Школы драматического искусства» Анатолия Васильева и Театра-студии Олега Табакова. Один из самых дальновидных шагов в культурной политике.

Рассказывает Сергей Беляев, который работает в «Табакерке» со дня ее основания. 

 — Мы так долго жили в предчувствии открытия театра, что, ей богу, не помню, как узнали о том, что театр разрешили. Помню, уже осенью, когда мы закончили ГИТИС, репетировали мы что-то ночью, когда и узнали, что театр разрешили. На радостях я пошел на Чистопрудный бульвар — там тогда росли шампиньоны. Набрал с килограмм шампиньонов, мы их пожарили и закусили.

А вот банкета после первого спектакля, кажется, и вовсе не было. Мы ведь уже года два, еще будучи студентами, играли наши первые спектакли — «Прищучил», «Жаворонок», «Крыша», «Полоумный Журден». Позже мы были первым советским театральным коллективом эпохи перестройки, который пригласили с этими спектаклями на гастроли за границу — в Венгрию. 

Открывались спектаклем «Кресло» по Юрию Полякову. Пьеса про комсомол, но это вовсе не значит, что мы выбрали что-то такое, что понравится «наверху». Разоблачительный был спектакль. Помню, как студенты ходят наблюдать за животными для этюдов, так и мы ходили в Бауманский райком комсомола изучать наших типажей — функционеров. И очень не бытовой, с декорацией — длинным столом для заседаний, который эдак извивался по сцене. «ЧП районного масштаба» — фильм с Игорем Бочкиным по той же повести, который вышел позже, — был гораздо более реалистичным.
Все дни рождения и некоторые Новые года отмечались здесь. Застолья были, но никогда не было беспробудного театрального пьянства. Табаков нас учил, что на столе должна быть обязательно «Алазанская долина», бородинский хлеб и свежая зелень — остальное, как получится. На вечеринках бесплатно играли Макаревич, Розенбаум, «ЧайФ», «Бригада С» (почему-то обязательно надо было прийти в черных брюках и белых рубашках, а пол застелили газетами и афишами, чтобы все расселились прямо на полу). Потом пошли юбилеи: 25 лет, 30. Помню, на 30-летии Владимира Машкова мы «расстреливали» его прямо на глазах у публики, пришедшей на спектакль «Бумбараш», а он потом поднялся, и на рубашке его из «пулевых отверстий» горела цифра 30.

Знаменитого бомжатника я «в подвале» уже не застал, хотя вместе с Александром Моховым, Алексеем Серебряковым и Николаем Наркевичем попал в число разнорабочих для помощи строителям. Все перестраивалось, из здания наконец вынесли на внешнюю сторону знаменитую трубу — сильно нагретая, зимой она служила кому-то теплой постелью. Но у нас еще долго сохранялась обязанность ночевать в «подвале» и следить за насосом, который откачивает воду, иначе театр могло попросту залить.

Мы на многое были готовы ради нашего театра — играть бесплатно, играть в Подольске (один из вариантов существования студии. — О. Ф. ). Но почему-то, глядя на этого уверенного человека в роскошной кепке, небрежно повязанном шарфе и умопомрачительных ботинках, вызывающих зависть (я имею в виду Олега Павловича), мы не сомневались, что он нас не бросит и ради театра пробьет любую стену. Как, впрочем, и до сих пор кажется.

Нам удалось прожить эти двадцать лет без обычных театральных интриг, зависти, дрязг. Удалось остаться командой. Табаков нам все время повторял, чтобы не было каботинства, каботинство долой. Мы соглашались, хотя не все понимали, что это такое. В нашем преимущественно мужском театре до сих пор только две мужские гримерки.

Хотя среди нас уже есть и народные, которые могли бы и отдельную гримерку попросить. Но нет. У каждого свой шкаф, как в спортивной раздевалке. И у многих эти шкафчики всегда открыты. Можно что-то позаимствовать. У Виталика Егорова, например, столько чая, кофе и прочих припасов, что на них можно долго продержаться.

У нас никогда не было дедовщины. Мы как-то естественно прирастали к старшим (Андрей Смоляков, Михаил Хомяков, Александр Марин, Сергей Газаров, Игорь Нефедов, Надежда Лебедева и Мария Шиманская — самые первые «табаковцы»). Помню, однажды я, «салага», оказался за столом рядом с Мишей Хомяковым — он тогда был стройным красавцем. Миша как-то неодобрительно на меня поглядывал, я холодел, но в результате у нас за плечами двадцать лет неразрывной дружбы. Потом к этому кругу «приросли» уже следующие — Машков, Миронов, Виталик Егоров, Сережка Угрюмов, Ярослав Бойко, Марианна Шульц. Мы стали таким чаем с добавками — что-то размывается, что-то добавляется хорошее. Но все равно в основе — крепкий черный чай.

Ольга Фукс, газета «Вечерняя Москва»

Женитьба Белугина

Женитьба Белугина

Театр п/р Олега Табакова репетирует «Женитьбу Белугина», еще одну из комедий Островского, которые в большой цене у московских театров уже который сезон подряд. Ожидания от нынешней премьеры подогреваются, однако, другим обстоятельством: режиссером на эту постановку приглашен был Сергей Пускепалис. Имя это известно здесь единицам, хотя несколько лет назад Пускепалис, студент-режиссер гитисовской мастерской Петра Фоменко, выдал со студентами очень забавный спектакль — «Двадцать семь» по пьесе Слаповского. Выдал — и вскоре уехал из Москвы. Работал на постановках в разных городах, сколотил в Самаре труппу под названием «Понедельник», где много ставил, в том числе и своего любимого Слаповского; в конце концов был приглашен в Магнитогорск, в Театр драмы, став самым молодым главрежем страны. Теперь он приезжает в Москву на постановку пьесы, с которой для него когда-то все начиналось: в «Женитьбе Белугина» он сам играл совсем молодым — на родине, в Саратовском ТЮЗе. К Фоменко, к слову, он поступал в звании заслуженного артиста.

Елена Ковальская, журнал «Афиша»

Без царицы в голове

Без царицы в голове
Премьера в Театре-студии Олега Табакова

«Женитьба Белугина» в «Табакерке», поставленная Сергеем Пускепалисом, — радость для поклонников традиционнейшего и при этом живого, нисколько не музейного театра. Пьеса, написанная Островским в соавторстве с Николаем Соловьевым, слегка сокращена (со сцены исчезла первая невеста героя, о ней лишь упоминается) и разобрана внимательно и чутко. Режиссер — один из учеников Петра Фоменко — не стал кидаться на зрителей с требованием немедленно оценить его бессмертный талант. Он этот свой талант — несомненный, умный, тонкий — отдал на службу актерам; не то чтобы совсем «умер в них», но сознательно отошел в тень. И именно в актерских работах мы можем его оценить.

Андрей Белугин Евгения Миллера, молодой купец-фабрикант, потерявший голову из-за обедневшей светской фифы, соглашающейся выйти за него замуж только из-за денег, простодушен, нелеп и действительно по-мальчишески влюблен. Он смотрит ей в рот, любую фразу воспринимает восторженно, и когда она просит его присесть, с моментальной готовностью начинает садиться там, где стоял, — просто на пол, но все ж таки спохватывается. Когда же в финале герой выпадает из этого морока — он не начинает меньше любить свою жену, но перестает тряпочно стелиться у нее под ногами, — то для диалога с несостоявшимся любовником жены режиссер подбрасывает замечательную детальку. Разговор идет у большого письменного стола, приятель-предатель (Иван Шибанов) все норовит присесть на его краешек — и Белугин сгоняет его как муху: это его территория, чужим приземляться запрещено.

И все роли прочерчены такими точными штрихами. «Короля играет свита» — и о том, как грозен Белугин-отец (Владимир Краснов), мы узнаем по истерической дрожи старого слуги (Сергей Степин): стоит кому-нибудь возразить главе семьи — и еще до реакции самого Гаврилы Белугина о его возможном гневе предупреждают звякающие в руках слуги стаканы и журчание неконтролируемо льющейся из графина на пол водки. А Елена Кармина, предмет страсти героя, свое согласие выйти за него замуж озвучивает с набитым ртом — она поглощает шоколад, привезенный ей в подарок, и увлечена шоколадом гораздо более, чем своим женихом.

Надо сказать, что героиня (ее роль досталась Лине Миримской) самое слабое звено во всем спектакле. Пускепалис менее всего стремился «воссоздать на сцене XIX век» — но он явно умеет слышать язык Островского, а этот язык обязывает к определенной манере поведения. И если все старинные, особой купеческой церемонностью замечательные обороты не выкинуты из пьесы (как то порой делают другие режиссеры — и ради бога, имеют право) — то героиня не может быть похожа на модельку-содержанку. Хотя бы просто потому, что в пьесе она хоть и думает об измене мужу, но остается ему верна — и произносит в финале фразу про то, что «ум ее успели развратить, а вот душу нет». В устах Миримской, три часа подряд изображавшей создание равно манерное и бессмысленное, эта фраза звучит форменным издевательством — типа, что там развращать? Она с четырнадцати лет в бизнесе.

Но знаете, вот с главной героиней в спектакле беда, а спектакль все равно очень хорош. Потому что правильно центрирован, он о женитьбе Белугина, а не о том, как Елена Кармина вышла замуж. И белугинский мир — правильный, устойчивый, честный (о том, как занятно то, что купцов Островского в наше время часто стали изображать единственными хранителями стабильности в мире, причем на материале даже «Грозы», писали уже многие мои коллеги). Он способен втянуть в себя даже претенциозную светскую дамочку, что и делает к полному удовольствию публики.

Анна Гордеева, газета «Время новостей» 

Без вины женатые

Без вины женатые
Ученик Петра Фоменко Сергей Пускепалис поставил в Театре-студии п/р Олега Табакова «Женитьбу Белугина»

Пьесу эту Александр Островский написал не один, в соавторстве с Николаем Соловьевым. Молодой начинающий автор набросал сюжет, а мэтр оживил его, расписав в уже привычной для себя манере. Открытий никаких, однако забавность истории, легкость письма и узнаваемые типажи сделали свое дело — пьеса имела успех и сделалась репертуарной. Молодой богатый купец влюблен в девушку из «благородных», она в свою очередь любит красавца-негодяя, однако выходит за купца из расчета, изменяет ему, но потом все кончается хорошо. Комедия, одним словом. Как ставить, известно. Русский реалистический театр давно уже выработал целый набор штампов, с которыми начинающий в Москве режиссер Сергей Пускепалис столкнулся, что называется, лоб в лоб. Он их все в дело пустил, решив с ними поиграть, раз уж комедию ставит. Входишь в зал «Табакерки», а там на сцене портреты висят, жуть какие реалистические — суровый купец с бородой и жена его, угнетенная патриархатом. Дальше больше, оказывается, и персонажи едва ли не все с кого-то срисованы. Папаша нашего героя, купец Белугин (Владимир Краснов), — ну просто вылитый Евгений Лебедев из знаменитых товстоноговских «Мещан». Или вот невеста (впоследствии жена) Елена Васильевна (Лина Миримская) как ручками взмахнет, закапризничает, тут всякий Ренату Литвинову признает. А сам Андрей Гаврилыч Белугин (Евгений Миллер) к финалу ближе выходит в кожаной куртке, свитер под горло и брюки в сапоги заправлены — один в один Роберт Де Ниро. Тут самое время вспомнить, что Пускепалис у Фоменко курс заканчивал, его ученик. Словом, кое-что и от Петра Наумовича в спектакле есть. Во-первых, герои время от времени романсы запевать принимаются, но главный фоменковский знак — легкая, из воздуха возникающая театральность, спектаклю этому обаяние придающая. И если кто-то «Без вины виноватые» (самый, может быть, знаменитый спектакль Фоменко) вспомнит, то правильно сделает. Оттуда ноги этой «Женитьбы Белугина» растут.

Спектакль, однако, весьма скромен, ни на что не претендует и, что называется, не раскручен, как это нынче принято. Событием его не назовешь. И пьеса у Островского не из главных, и спектакль таким, надо думать, планировался. Не для славы и открытий, а, скажем так, для обыденной жизни, чтобы не сказать для кассы. И режиссерская робость первой в Москве постановки видна, и все такое. А еще видно, что Пускепалис профессией владеет, пьесу подробно разобрать умеет, с актерами хорошо работает. И это, знаете ли, важнее победных фанфар. Про обаяние и легкость спектакля сказано, но там ведь и драматизм, за комедией скрытый, есть. За всеми этими масками и игрой в клише чувства подлинные разглядеть можно. Актеры едва ли не все отлично играют. И Владимир Краснов, и Надежда Тимохина (мамаша), и Марианна Шульц (Кармина), и Лина Миримская, и Евгений Миллер. Он и вовсе в каком-то смысле — открытие. Актер Театра Гоголя, до сих пор особо никем не отмечен, а в нем и настоящая мужская стать есть, и мягкость, и лиризм — редкие теперь качества. И вот вроде признаешь, что «Женитьба Белугина» в «Табакерке» — не событие, а говорить хочется только о хорошем. Потому еще, что это честный спектакль. Взята комедия, комедия и играется. С удовольствием и с чувством. И то и другое подлинное, без обмана.

Марина Зайонц, журнал «Итоги» 

Идите вы в бухгалтерию

Идите вы в бухгалтерию
«Женитьба Белугина» в Театре Олега Табакова

В листе ожидания значились три фамилии: набивший оскомину Островский, исполнитель главной роли Евгений Миллер, которого никто до того не видел, и режиссер Сергей Пускепалис, чье имя мало кому что скажет. Однако спектакль вышел что надо: все трое — и Пускепалис, и в особенности Миллер, и, вы не поверите, Островский — выглядят на сцене «Табакерки» свежо, умно, смешно, и главное, появились они здесь в нужное время.

Когда-то Пускепалис, уже взрослым человеком, актером, приехал из Саратова в Москву учиться режиссуре у Петра Фоменко. После учебы, не найдя у столицы ответного расположения, он вернулся в провинцию, ставил там своего друга Слаповского, а вскоре, когда его пригласили возглавить Магнитогорский театр, стал самым молодым худруком России. Так что на постановку в Москву он приехал далеко не бедным родственником. То же и Белугин: приехав с фабрики в город делать светскую карьеру и потерпев крах что на светском, что на любовном поприще, он возвращается туда, откуда вышел, — и именно в этот момент все складывается по-его.

Между режиссером и протагонистом есть даже внешнее сходство: что Пускепалис, что Евгений Миллер принадлежат к тому типу брутального мужчины с тяжелым подбородком и открытым взглядом, что так нравится женщинам. Хотя Елена, в которую влюблен миллионщик Белугин, поначалу его только терпит: как и все героини Островского, она любит «не того», в нашем случае — «джентльмена с ограниченными средствами» Агишина, которого играет стремительный актер Театра Гоголя Иван Шибанов. И то правда, что в первом действии Белугина сложно полюбить — таким глупым и нелепым его сделала любовь. Все меняется после антракта, когда он берется за ум.

Режиссер придумал простое и наглядное решение: мир зажиточных Белугиных играется в традиции психологического реализма (старший Белугин, каким его изображает Владимир Краснов, в иных сценах напоминает Евгения Лебедева в легендарных «Мещанах»), а «свет», то есть гостиная склонной к мигреням Нины Александровны и ее дочери Елены, — это царство водевиля. Здесь Лина Миримская в роли Леночки смешно играет бледную немочь а-ля Литвинова, всем заправляет румяная Марианна Шульц, ни одна реплика которой не проходит без того, чтоб кто-то в зале не грохнулся со скамейки от хохота. Белугин мечется между этими двумя мирами, и нравственный его выбор подкрепляется, так сказать, выбором эстетическим: по существу, он выбирает не как жить, а как играть — как Владимир Краснов или как Марианна Шульц. «А у вас вкус есть», — говорит ему Леночка, когда он в конце концов делает выбор. Скинув свой опереточный плащ и маску, Белугин переодевается в белый свитер и куртку, которые в театре и кино носят полярники, летчики и прочие настоящие мужчины. Развратник Агишин к тому времени уже окончательно скомпрометирован в глазах Леночки, Белугин, напротив, растет в ее глазах, и более того, он даже требует жертвы, которую Леночке всегда так хотелось принести на алтарь любви, иначе какая ж это любовь. Одним словом, в финале нежная Лена едет с Белугиным на красильную фабрику.

Немудреная эта интрига забирает, как и полторы сотни лет назад. Влюбленные, старики и слуги — затертая колода, которую тасовали во все века, раскладывая из этих дам, валетов, королей и шестерок кондовые и самые авангардные пасьянсы; у нас Островскому эти пасьянсы давались, как никому другому. Но куда больше забирает в пьесе совсем другая вещь, а именно — бухгалтерия. Каков капитал у семьи Белугиных и какой лично у Андрея Гаврилыча, каков его годовой доход и на сколько его хватит Елене, приготовившейся к вечной дольче вите; через сколько лет фабрика съест саму себя, если не взяться за ее управление, — расчеты эти сообщают «Женитьбе Белугина» дополнительное, что ли, правдоподобие: математика не врет.

Без этой бухгалтерии Островский не был бы Островским. Конфликт чувства и разума, на котором стоит театр, часто выглядит у него конфликтом сложно переменчивого чувства и точных расчетов. Островский был сейсмографом, фиксировавшим едва заметные перемены в укладе москвичей, и бухгалтерия менялась у него сообразно переменам. А на его век выпали, мало сказать, перемены — эпохальная реформа и начавшаяся вслед за ней предпринимательская гонка. Кого бы ни выводил на сцену Островский в семидесятых-восьмидесятых, за их спинами слышится гвалт промышленников нового поколения, разъездившихся в Европу купцов, авантюристов, возбужденных женщин — толпа, разгоряченная предощущением призрачного «мильона», который может свалиться на голову в любой момент. Через эту толпу проходят хозяева положения, истинные воротилы бизнеса, воспитавшие сами себя, одетые в правильные пиджаки и ни разу не имевшие оснований разочароваться в силе золота. Согласитесь, не всякое время обращает общество в зачарованную «мильоном» толпу. И не всякому времени, как нынешнему, так к лицу пьесы Островского. Два года назад одна только «Последняя жертва» вышла сразу в трех центровых театрах — в МХТ, «Ленкоме» и Малом. Знатные мастера культуры — Олег Табаков, Василий Бочкарев, Марк Захаров — взялись вдруг доказать, что не все богатые — сволочи, как думает большинство. Крупный капитал, по мысли зависимых от инвестиций деятелей культуры, это надежные основы, разумность, способность понимать красоту и мало того — глубокие чувства; в душе акулы бизнеса нежны, как моллюски. В этом сезоне подали голос деятели помоложе. Не скажу за Марину Брусникину и Романа Самгина, выпускающих Островского в «Сатириконе» и Театре на Малой Бронной, но Сергей Пускепалис вывел на сцену человека, которому не жалко доверить будущее. Он не делец, но дельный человек. Умеет и желает работать. Знает себе цену, не преувеличивает ее, но и не преуменьшает — это очень упрощает расчеты.

Елена Ковальская, журнал «Афиша»

Лубок по-русски — 2

Лубок по-русски — 2

На московских подмостках одна за другой появились сразу две премьеры по Островскому. В «Сатириконе» Марина Брусникина выпустила «Бальзаминова», в «Табакерке» молодой Сергей Пускепалис поставил «Женитьбу Белугина». Два очень разных спектакля свидетельствуют о том, что в театроведческий обиход пора вводить понятие «эффект большой сцены».

Попробуем объяснить, что это за эффект. Вот уже сколько раз мы наблюдали, как начинающий режиссер выпускал спектакль в камерном пространстве и обнаруживал в этом пространстве непошлое остроумие, вдумчивое отношение к выбранному тексту и весьма богатую театральную палитру. Спустя какое-то время тот же режиссер получал в свое распоряжение большую сцену какого-нибудь московского театра и выпускал на ней среднестатистическую (а иногда и выдающуюся) похабель, разглядеть в которой особенности его режиссерского стиля было затруднительно, а сколько-нибудь вдумчивое отношение к предмету — и вовсе невозможно. Самый яркий и незабываемый пример такой метаморфозы — конечно же победительная Нина Чусова. Между ранним ее опусом «Шинель», выпущенной на Малой сцене «Сатирикона» «Геддой Габлер» или спектаклем «Вий» (филиал Театра им. Пушкина) и широкоформатными творениями вроде мхатовского «Тартюфа» или моссоветовского «Ревизора» разница такая же, как между артхаусным фильмом и новогодним шоу на «Первом». Да что там Чусова! Даже такой тонкий режиссер, как Миндаугас Карбаускис (лидер антипопсового направления в нашей молодой режиссуре), получив в распоряжение большую сцену МХТ, вдруг оскоромился, выпустив здесь спектакль «Похождение» с Сергеем Безруковым, где интересный замысел прямо-таки потонул в соленом море сального бурлеска.

За Мариной Брусникиной тоже дело не стало. Хороший педагог и именитый режиссер Брусникина нащупала некогда золотую жилу — научила артистов не играть, а читать со сцены прозу. Слова персонажей мигрировали от одного артиста к другому, и звучащий на разные голоса текст обретал особое сценическое дыхание. Обосновавшийся на Малой сцене МХТ литературный театр Брусникиной оказался интеллигентным и нескучным времяпрепровождением, а один из спектаклей по повести Виктора Астафьева «Пролетный гусь» даже удостоился Госпремии. Теперь та же Брусникина вместе со своими бывшими подопечными (недавними выпускниками Школы-студии МХТ) оказалась в пространстве большой, даже очень большой сцены «Сатирикона». Н-да…

Намерения вроде бы очевидны. Брусникина хотела сделать спектакль-лубок, в котором можно лицедействовать от души. Ведь спрессованная в один спектакль трилогия о симпатичном, но незадачливом Бальзаминове — прекрасный материал и для такого лубка, а подвижная, голосистая, полная задора молодежь «Сатирикона» — замечательный повод его поставить. Зримые приметы народного примитива можно обнаружить и в декорациях Бориса Валуева (лубочный антураж заключен тут в деревянную раму), и в костюмах (невеста в огромадных фижмах напоминает тут бабу на чайник). Но, присмотревшись, ясно видишь, что лубок этот выполнен не в русском, а в новорусском стиле. Его прямым аналогом является не Кустодиев, как можно было бы наивно подумать, а зажигательный ансамбль Надежды Бабкиной, неплохо смотрящийся посреди всяких дим-биланов да попсовых кафешантанов. Вдовушки, свахи и пышнотелые купчихи предстают у Брусникиной крикливыми стервами и, как кажется, отличаются друг от друга лишь крепостью голосовых связок. Не только они, но даже обаятельный увалень Александр Гунькин, фактурой и психофизикой очень подходящий на роль Бальзаминова, не вызывает тут ни умиления, ни сострадания, ни светлой улыбки.

Глядя спектакль Брусникиной, ясно понимаешь, чем лубок отличается от кича. Первый скрывает за типажностью индивидуальность, но он не отменяет ее. Кич ее даже не предполагает. В нем не простодушие, а скорее пустодушие. Не яркость, а глянцевый блеск. «Ой, бяда, бяда, в огороде лебяда…» — старательно выводит хор. А ведь и действительно бяда, коль на большом сценическом пространстве так часто побеждает большой глянцевый кич. 

Скромный спектакль «Табакерки» кажется на фоне этого кича истинной отрадой, хотя, в сущности, все его достоинство в том, что молодой режиссер не наводил на не лучшую, прямо скажем, пьесу Островского глянец, а, наоборот, соскребал его. Очередной ученик Петра Фоменко, в очередной раз зорко примеченный Олегом Табаковым, Сергей Пускепалис поделал с «Белугиным» примерно то же, что сделал когда-то Сергей Женовач в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше». Он не мешал свободному актерскому волеизъявлению, предпочитая жизни человеческого духа жизнь духа сценического, но он так точно придумал каркас ролей, что артисты у него, как ни ухарятся, все же держат себя в рамках драматического театра. Даже острохарактерная Марьяна Шульц (впадающая в приступы хлопотливого лицемерия глуповатая хищница Кармина) хоть и останавливается на самой грани, отделяющей гротеск от клоунады, но за грань все же не заходит. Дочь Карминой Леночка, предмет воздыханий купца Белугина, талантливо выписана Линой Миримской эдакой куклой Барби, в которой по ходу дела не только проступает некоторое подобие мысли, но даже обнаруживается наличие души. Женский дуэт дополняет мужская пара — Евгений Миллер (Белугин) и Иван Шибанов (его соперник в любви Агишин). Первый убедительно воплощает на сцене обаятельную мужественность, второй — необаятельную расчетливость. Во втором действии, где сочность характеров сдает у Островского позиции перед нравоучительным пафосом, спектакль вслед за пьесой несколько провисает. Но даже в самые неудачные моменты простодушие не уступает тут место пустодушию, а за яркими режиссерскими красками проступают живые актерские лица.

С ужасом думаешь: неужели, попав в пространство большой сцены, одаренный дебютант Пускепалис тоже подчинится правилам большой глянцевой игры и начнет изготавливать из русских и нерусских комедий новорусский лубок? Ой, бяда, бяда…

Марина Давыдова, газета «Известия»

Тепличное растление

Тепличное растление
«Женитьба Белугина» в «Табакерке»

Вслед за развеселым «Бальзаминовым» в «Сатириконе» (см. вчерашний Ъ) свою премьеру по комедии Островского выпустил Театр-студия Олега Табакова. «Женитьбу Белугина» в версии Сергея Пускепалиса посмотрела АЛЛА Ъ-ШЕНДЕРОВА.

Олег Табаков продолжает коллекционировать учеников Петра Фоменко. Несколько лет назад он высмотрел, выпестовал и практически сделал своим замом в «Табакерке» талантливого Миндаугаса Карбаускиса. Теперь пришел черед Сергея Пускепалиса — его старшего сокурсника, последние несколько лет возглавляющего Магнитогорский театр драмы. К нему худрук МХТ и «Табакерки», говорят, присматривался еще в годы его учебы — ходил на его спектакли по прозе Алексея Слаповского. Так или иначе, но попробовать себя на столичных подмостках Сергею Пускепалису довелось только сейчас. Из нескольких названий, предложенных им «Табакерке», выбрали «Женитьбу Белугина». Эту пьесу постановщик считает наименее «островской» из всех пьес классика (была написана в соавторстве с неким В. Я. Соловьевым), а раз менее «островская», значит, меньше штампов и клише подстерегают режиссера и актеров.

Клише в спектакле все-таки есть. Не клише даже, а родимые пятна режиссуры Петра Фоменко, помноженные на родинки актерской школы Олега Табакова. Текст пьесы разобран умно и подробно, иногда кажется, что даже слишком подробно. Актеры буквально купаются в своих ролях, «выныривая» из образа, насмешливо подмигивают залу и моментально погружаются вновь. Не менее подробно обжито крошечное сценическое пространство «Табакерки». Четыре добротные деревянные колонны, вроде бы подпирающие потолок, а на самом деле — пустое пространство над сценой, широкий стол посередине — это гостиная в доме купца Гаврилы Белугина, придуманная художником Эдуардом Гизатуллиным. Полотняный занавес, отделяющий гостиную от остальных покоев, представляет собой схему пожарной эвакуации ткацкой фабрики «Белугин и сын». Занавес мгновенно сменяют белые кисейные шторы — это уже будуар мадам Карминой (Марианна Шульц), дамы с большими запросами, но малыми средствами, и ее дочки Леночки.

В эту знойную Леночку (Лина Миримская) и влюбился Белугин-младший (Евгений Миллер), наследник огромного состояния, готовый кинуть его к ногам избранницы. Отец в гневе переворачивает все вверх дном, лакей с испугу проливает водку, а Андрюша Белугин скупает кондитерскую — будущей невесте захотелось конфет. И не сразу приходит в себя, увидев ее на коленях у соперника.

Играют в «Табакерке» сочно и иронично. Марианна Шульц — классическую маменьку, хохотушку, истеричку с пышным турнюром и остановившимися от испуга глазами («Кель бордель!»), Евгений Миллер — простого парня, помешавшегося от любви. Лина Миримская — смесь набоковской нимфетки с пэтэушницей, в трудную минуту переходящую на плебейский говорок. «Маменька, я па-та… — объясняет она матери, заставшей ее с другим, — …рапилась замуж». Зал выдыхает с облегчением. Непростые переходы роли — любовь к растлевающему ее Агишину (Иван Шибанов), муки совести и прозрение, она играет вполне достоверно, где подводит мастерство — спасает юмор. Так что можно поздравить «Табакерку» с еще одной хорошей актрисой. Да и все ее партнеры на высоте. Кстати, сам Сергей Пускепалис в прошлом тоже был артистом, так что «Женитьба Белугина» — актерский спектакль.

Но во втором действии, когда вся эта сочная игра вдруг приобретает оттенок балагана, когда героиня Миримской всхлипывает и ломает руки а-ля Рената Литвинова, а зритель замирает в предвкушении долгих поцелуев и счастливой развязки, хочется потосковать об условном театре. Об острой сценической форме, о гиперболе и метафоре, гротеске и фантастическом реализме… — да какая разница, о чем еще, если сами эти слова, похоже, скоро будут забыты.

Алла Шендерова, газета «Коммерсант»

Признания красавчика-людоеда. Десять лет спустя

Признания красавчика-людоеда. Десять лет спустя

Театр-студия под руководством Олега Табакова нечасто наведывается в Ригу. Можно по пальцам пересчитать, сколько раз он у нас был, и пальцев одной руки хватит с избытком. Так что нынешние гастроли, организованные агентством «Балтийская жемчужина», стали событием. Вообще хорошие театры, да еще сразу с несколькими спектаклями, редко к нам приезжают…

После «Похождения», поставленного по гоголевским «Мертвым душам», театр показал в Риге еще две работы — «Сублимация любви» Альдо Бенедетти и «Признания авантюриста Феликса Круля» по роману Томаса Манна.

Впрочем, какие бы названия и авторы ни числились на афише, зритель в подавляющем большинстве своем идет на имена, на лица. Это не хорошо и не плохо — это факт. Имена Табакова и Безрукова служат стопроцентной приманкой. Словом, все четыре дня подряд зал театра «Дайлес» был полным-полнехонек. И к Безрукову после каждого спектакля выстраивалась очередь поклонниц в возрасте от 15 до 25 лет с цветочками в руках.

Чего греха таить, смотреть на игру Безрукова или Табакова всегда интересно. Даже если Табаков играет такую сущую безделицу, измеримо меньшую его актерских возможностей, как роль престарелого депутата Леоне Саваста, тщетно пытающегося соблазнить эмансипированную красотку Паолу. Он вкладывает в своего незамысловатого персонажа максимум человеческого содержания, делает его то простодушным, то лукавым, то заносчивым, то великодушным. Но по сравнению со всем богатством его актерского потенциала даже это разнообразие красок — сущая малость. Хочется, конечно, большего, но мало ли чего хочется!

В конце концов, и у Олега Табакова, и у Сергея Безрукова есть одна роднящая их черта: оба обладают огромным запасом какой-то внутренней энергии, которую умеют транслировать в зал. И потому само их присутствие на сцене пронзает зрителей невидимыми токами. А мы ведь ходим в театр не только для того, чтобы получить эстетическое или интеллектуальное удовольствие, но и чтобы просто напитаться этим актерским электричеством, которое нам жизненно необходимо. Таковы законы физики, и против них не попрешь.

Конечно, идеальный случай — когда зритель идет посмотреть за звезду, а попадает на хороший спектакль. С «Похождением» было именно так. Безруков в роли Чичикова — это для публики потрясающее открытие! Звезда по имени Сергей Безруков сияла на сцене не отраженным светом популярных кино- и телеролей, а истинным актерским талантом, который был раскрыт режиссером Миндаугасом Карбаускисом так ярко, неожиданно, мощно и одновременно воздушно-легко.

А ведь, честно говоря, после всех многочисленных киношных ролей (а особенно после дилетантской антрепризы «Ведьма», которую Безруков показал в Риге не раз и не два…) в его талант верилось уже с большим трудом. Оказалось, с хорошим режиссером он может творить чудеса.

Спектакль «Признания авантюриста Феликса Круля», поставленный в 1998 году Андреем Житинкиным, в свое время считался событием в московской театральной жизни и для Безрукова, сыгравшего главную роль, конечно, был большой ступенькой в актерском росте. Его красавчик Феликс, скалящий зубы в счастливой улыбке, ослепляет своих жертв молодостью, красотой (не зря все сравнивают его с греческим богом Гермесом) и кажущимся простодушием. Сначала он разжигает в них огонь желаний невольно, а потом уже входит во вкус и откровенно наслаждается запахом паленого мяса. Едва добыча зазевалась, как у нее на шее смыкаются его стальные челюсти. И вот уже кто-то лишился драгоценностей или денег, кто-то — веры в любовь, а кто-то — и жизни. Гермес оказался людоедом!

Безруков живописно, прямо-таки плотоядно рисует всю цепочку превращений своего героя. Сначала невинный обман (ну закосил человек от армии, это ж святое дело!), невольная жестокость (чтоб дать ему место, уволили другого), кража и мошенничество, а затем уже холодный расчетливый обман, разврат, убийство. В финале (которого нет у Манна) руки Феликса Круля обагрены кровью, он выкрикивает фашистские приветствия и обрушивает в зал истеричную гитлеровскую скороговорку.

«Признания авантюриста Феликса Круля» — по-своему яркая режиссерская работа Андрея Житинкина и яркая роль Сергея Безрукова. Но почему-то смотреть на это все после блестящего, тонкого, смешного и очень современного спектакля Миндаугаса Карбаускиса было уже невмоготу. «Похождение» — сегодняшний день театра, а «Признания Феликса Круля» — вчерашний, причем десятилетней давности. И это чувствуется во всем. И «Сублимация любви» — тоже «уставший» спектакль. Комедия, в которой не хватает смеха, динамики, энергии. Улетучилась она за десять-то лет.

Ей богу, жалко, что театр Табакова приезжает к нам так редко и что его спектакли мы видим с десятилетним опозданием. Почаще бы! Пораньше…

Мая Халтурина, газета  «Час» (Рига) 

Русь-тройка жует сено

Русь-тройка жует сено

«Похождение, составленное по поэме Гоголя «Мертвые души», — таково полное название спектакля, который поставил в Театре-студии Олега Табакова Миндаугас Карбаускис. Когда в Риге режиссер вышел на поклоны, его встретили криками: «Браво!» Гастроли «Табакерки» начались с блестящего успеха.

Эх, Русь-тройка, куда ты мчишься? Когда наш корреспондент последний раз наведывался в Москву, его поразило огромное количество грязи на улицах. Нет, не бумажно-пластмассового мусора, это само собой. А именно вязкой, жирной земляной грязи черного цвета, из-за которой ноги липнут к тротуару… «Бесснежная зима!» — объясняют москвичи. Но в Риге тоже долго не было зимы, однако ж чисто. «Строительный бум! — говорят другие. — Всюду снуют самосвалы с грязными колесами». Не знаю…

И вот с этой самой мокрой чавкающей грязью довелось еще раз встретиться на спектакле Театра Олега Табакова «Похождение». Валенки засовываются в калоши и - чав-чав-чав — почапал человек по грязи, не отрывая ног от земли. Ноги слегка скользят и разъезжаются в разные стороны. Ничего, смогeм! Нам легче так, чем убрать грязь и замостить улицу. Куда уж тут мчаться, как уж тут нестись тройке? Тройка изумительной красоты лошадей — настоящие живые лошади! — встряхивая гривами, не торопясь жуют настоящее сено в глубине сцены.

Строительный бум, говорите? Может быть. И возможно, именно это имел в виду сценограф Сергей Бархин, который построил декорацию в виде огромного дома с ободранными, покрытыми дранкой стенами, которые кой-где залатаны серыми пятнами штукатурки. Как будто в доме начали капитальный ремонт, но не закончили и, верно, никогда уж не кончат. Русь, милая, кто твой генподрядчик, кто же тебя так безбожно долго реставрирует?

Только не надо обижаться за насмешливое изображение России в спектакле, поставленном литовским режиссером Миндаугасом Карбаускисом. Давайте просто посмеемся над собой и пойдем — раз уж мчаться не получается, то пойдем — дальше. Тем более что любви и нежности в спектакле не меньше, чем насмешки и горечи.

Как нежно прощается с маленьким Павлушей Чичиковым матушка, отдавая его в ученье, отпуская в люди, в страшную взрослую жизнь! А вот он уже взрослый, но все такой же щупленький, несчастный, в таком же вязаном картузе — заучившийся школяр, бледный от зубрежки латинских глаголов, с растерянным и даже слегка дебильным выражением лица. Публика запоздало аплодирует, не сразу узнав в нем своего любимца Сергея Безрукова и не сразу догадавшись, что именно он - тот самый проходимец Чичиков, о котором нам твердили школьные учителя, что он воплощение нарождающегося российского капитализма.

Теперь уже все мы с вами являемся воплощением народившегося капитализма и к недорослю Павлу Ивановичу Чичикову приглядывается внимательней, чем прежде. Боже, какой он юркий, вертлявый! Про таких Гоголь говорил: «легкость в мыслях необыкновенная» и «без царя в голове». Впрочем, теперь у него в голове царь-идея: скупка мертвых душ. Идея столь же гениальная, сколь и безумная, не от мира сего. Но не может он быть нормальным, спокойным и разумным. У него шило в попе, моторчик в копчике, вечный двигатель в башке!

Свою роль Безруков-Чичиков не играет, а выводит, вырисовывает всем телом, мимикой, жестами, взмахами рук и ног. Это сплошная пантомима, балет, полет, скороговорка! Какой у него, однако, необозримый выразительный арсенал! Какой это, оказывается, богатый актерский инструмент — Сергей Безруков… Особенно если попадает в умелые и твердые руки мастера.

Пора сказать, что в «Похождении» 35-летний Миндаугас Карбаускис показал себя очень большим режиссером, совершенно зрелым мастером, глубоким, изобретательным и почти всемогущим в работе с материалом. Каждая складка одежды, каждый вздох, стук ставен, каждый шажок и каждый валенок в этом спектакле — обдуманная часть общего живописного замысла, жизненно необходимый винтик в раскручивающемся маховике смысла.

Какие яркие и неожиданные актерские работы! Дородный, довольный жизнью, добродушный скупердяй Плюшкин — Олег Табаков. Хитрый, с волчьей хваткой Сабакевич — Борис Плотников. Безмятежный болван Манилов — Андрей Усольцев, замирающий в долгих поцелуях в обнимку с женой. Приглуповатая, но соблазнительная и хваткая Коробочка — Ольга Блок-Миримская. Наша бывшая рижанка Яна Сексте сыграла в десятке эпизодов несколько разных мини-ролей — всегда ярко, выразительно и с энергией.

Но звезда номер два в этом спектакле, вспыхивающая к конце с такой невероятной силой, что и Безрукова затмевает, — это Дмитрий Куличков в роли Ноздрева. Восхитительный актер с бездной темперамента, с умением тонко его дозировать и в несколько секунд изобразить (так же как и Безруков, — всем телом!) массу разнообразнейших чувств. Его пьяница и драчун Ноздрев до такой степени балбес и простая душа, что становится даже симпатичен. Умаявшись от вранья, питья и споров, он засыпает у Чичикова в гостях, под столом.

Засыпает и сам Чичиков. И его слуга-богатырь. И Плюшкин в своем роскошном драном халате. И Манилов, прижавшись устами к сладким устам женушки своей. Спит вечным сном скончавшийся от страха прокурор. И губернатор, и дама, приятная во всех отношениях, и прочие, прочие, прочие. Никуда не мчится тройка-Русь. Сено жует.

Мая Халтурина, газета  «Час» (Рига)

Олигарха — в студию

Олигарха — в студию
Рассказывая в своих спектаклях о жизни разных слоев современного общества, актеры и режиссеры театра «Практика» постоянно перемещаются по социальной лестнице

Одно из достоинств театра «Практика» в том, что, собираясь на премьеру, обычно не знаешь сюжета поставленной пьесы. Худрук театра Эдуард Бояков находит только что написанные произведения и часто первым их читает. Ему начинающий драматург Игорь Симонов, по совместительству управляющий крупной компанией, и принес свою пьесу, в которой описал один день российского олигарха Цейтлина.

День этот выдался непростым: вечером Цейтлин приглашен на ток-шоу «Небожители» (аналог «Школы злословия»), где три ведущие собираются задавать ему каверзные вопросы. Днем олигарх узнает, что на него готовится покушение, и встречается с чиновником президентской администрации (своим бывшим сотрудником), который недвусмысленно советует ему скорее продать компанию государству и мотать за границу. Чтобы публика не сомневалась, что олигарх принадлежит к высшему кругу, в разговоре по-приятельски упоминается некий Ходор.

Все эти олигархические неурядицы обрамляют истории трех ведущих ток-шоу, которым предстоит встречаться с Цейтлиным. Длинноногая и длинноволосая модель Катя (Ирина Брагина) бросает бойфренда, чтобы найти более состоятельного любовника. Марину (Ольга Гулевич), менеджера по маркетингу в известной фирме, наоборот, бросает любовник, а редактор отдела новостей в глянцевом журнале Настя (Ольга Тенякова) связалась с человеком, обвиненным в убийстве, и вынуждена объяснять своему шефу, почему в редакцию приходили менты. Женские истории разбиты на фрагменты и идут друг за другом, разделенные рекламой шоу «Небожители». Симонов пишет со знанием дела, но не углубляется в психологию героев второго плана. Женские и экономические проблемы выглядят как пролог ток-шоу. Не случайно роли всех любовников, редактора и чиновника президентской администрации достались Сергею Юшкевичу. Сцена практически пуста: низкий прямоугольник со стенками-экранами заменяет необходимую мебель.

Все это только обрамление для фигуры Цейтлина (Андрей Смоляков), вокруг которого вертится спектакль. Олигарх получился у актера сильным, уверенным в себе и харизматичным, вызывающим живую симпатию. В кульминационной сцене ток-шоу режиссер Руслан Маликов столь точно воспроизводит на сцене стиль телепередач, что кажется, будто и впрямь присутствуешь на съемках. Актеры играют сдержанно, не раскрашивая реплики разными интонациями, не подчеркивая эмоций и не выплескивая чувств. Всю недостающую информацию о героях и событиях зрителям приходится черпать из рекламных роликов ток-шоу. «Небожители» закономерно отличаются от других спектаклей театра: «Практика» для того и создана, чтобы искать новый театральный язык. Спектакль как в зеркале отражает актуальные события и выглядит стильно, порой даже эстетски. Жаль только, что никто из исполнителей, кроме Смолякова, не пытается установить контакта с залом, сделать публику соучастником событий. Если этого не происходит, театр превращается в копию телевизионной картинки.

Ольга Романцова, газета «Газета»