Евдокия Германова: «Парадокс актера в том, что он свято верит, что все еще будет хорошо»

Евдокия Германова: «Парадокс актера в том, что он свято верит, что все еще будет хорошо»

Актриса, у которой даже эпизоды срабатывают так, что, порой, это единственное, что вспоминается из всего спектакля. И дело не только в уникальных психофизических данных, безошибочном художественном вкусе и профессиональном мастерстве ученицы Олега Табакова, почти двадцать лет проработавшей в его театре. Евдокия Германова — из тех артистических натур, которые, уходя со сцены после спектакля, несут в жизнь актерский способ существования — эмоциональную обнаженность и ежесекундную готовность к импровизации. Поэтому биография Дуси исполнена драматизма — неожиданных поворотов, парадоксов и творческих, и даже героических проявлений. 

 — Актрисе вашего дарования, уже имевшей опыт работы в театре, что дало обучение в актерском институте? Нужны ли вам оказались азы профессии, школа?

 — Тогда для меня было настолько важен сам факт, что меня пригрели и приласкали, что кто-то признал во мне актрису, что польза от обучения казалась вторичной! Что касается школы, то элементарные вещи мне порой даются труднее, чем сложные. Майя Плисецкая говорила о том, что если начинает объяснять, как она это делает, то перестает уметь. Я индивид. И персонаж — индивид, частный случай. И мне этот частный случай непонятен, если я не понимаю, к какому общему «биологическому» виду он относится. Хороший актер играет не персонажа, а тип, вмещает в себя интересы своего «вида». Если мне говорят просто: «Сядь, да и все!» — я не понимаю.

 — Из набора на «вечернее очно-заочное отделение» 1981 года вы одна сегодня играете на театре. Что это за странное отделение?

 — Это было единственное отделение, специально созданное, которое тогдашний ректор ГИТИСа В. П. Демин разрешил набрать Табакову. Олегу Павловичу на тот момент запретили педагогическую деятельность — из-за многочисленных попыток создать свой театр. (Ведь пока он не получил помещение нынешней «Табакерки», — в котором на тот момент хранили уголь, и которое использовалось как общественный туалет, — он пытался с труппой выпускников своего самого первого курса влиться в Театр Советской Армии, потом еще в какой-то малопосещаемый театр, наконец, в совсем маленький театр, находившийся в рабочем районе города Подольска. Нынешнее помещение театра было найдено и обустроено частично на деньги Олега Павловича, в нем с 1978 года начали показывать спектакли, но статуса официального театра «Табакерке» не давали до 86 года!) И вот единственной возможностью набрать свой курс стало это отделение со странным статусом, с пятидесятипроцентной квотой на актеров провинциальных театров. Набор состоялся в конце сентября, то есть поступали те, кого уже никуда не взяли. Меня тогда не взял Гончаров.

 — Требует ли актерская профессия жертв?

 — Я когда смотрю на Женю Миронова, вижу жертвенность, потому что он все время работает, и в его жизни практически нет места, скажем, для закручивания каких-то романов, а тем более делать из них спектакль. Ему неинтересна просто жизнь, ему интересно создавать новые реальности. Это не существование в какой-то виртуальной реальности (как в компьютерной игре), это — труд создания новых миров. В том, что он делает, есть некое миссионерство. Я в его глазах читаю, что он затаил в себе более великое предназначение, чем существование на бытовом уровне. Мне ближе такие актеры.

 — Чем вам пришлось пожертвовать для профессии?

 — У меня этот момент был очень внятный и осознанный. Не знаю, насколько это было жертвой, но было принятие некоего очень серьезного решения. В пятнадцать лет я очень сильно влюбилась, и это чувство оказалось очень долговременным и мощным. Наверное, оно было детским, но оно было огромным! Таким, что ты можешь простить все! Это ведь была первая любовь, а когда это впервые — ты не понимаешь, где должны быть границы, и я их все раздвигала, раздвигала… Понимала, что от этого чувства очень завишу, что я творчески — парализована. Из года в год, пытаясь поступить в театральный институт, готовила какие-то отрывки, но это было больше от ума, от желания поведать миру о чем-то. Но все получилось только тогда, когда я «запретила» себе эту любовь. Поняла, что не могу себя делить, дробиться — это не мой путь. Я очень хотела быть актрисой и запретила себе жить в другую сторону.

 — Это была единственная жертва в пользу профессии?

 — Но ведь это может питать всю жизнь! Я ведь не отказалась от этого чувства, оно во мне. Но вся та боль, которую я ему не высказала, о которой он так и не узнал (а я очень хотела, чтобы он узнал о мощи этого всепоглощающего чувства), — она во мне есть, но я сделала так, чтобы он услышал об этом через другое — и он услышал.

 — Жертва любого актера — нестабильность существования. Я ожидала, что вы скажете об этом, о зависимости актерской профессии, о необходимости стараться понравиться…

 — Нестабильность актерская, нестабильность в игре и нестабильность в жизни — это полезно. Кстати, хотя и не сразу, но я поняла, что неутверждение на пробах — не обязательно критерий твоего таланта; я довольно поздно осознала, что хорош тот, о ком чаще говорят, громче говорят, красивее говорят… Парадокс актера в том, что он свято верит, что все еще будет хорошо, что он обязательно понадобится — мы же ничего другого не умеем. А что касается необходимости стараться нравиться, то Олег Павлович рассказывал нам, как он запрещал себе играть так, чтобы нравиться, — то есть эксплуатировать свои наработки.

 — То есть вы думаете, что режиссеры — такие же внушаемые, как и прочие люди?

 — Получается, да.

 — Близкий вам пример трагической судьбы, конвертированной в творчество?

 — Довольно поздно я услышала пение Эдит Пиаф — раньше ее не так-то легко было найти. Испытала шок от этого совпадения наших вибраций, у меня физиология сработала! Когда накладываются аналогичные вибрации, происходит многократное их усиление. Мне показалось — ну, не бывает такого голоса, вот этого с точностью до миллиметра энергетического совпадения! До этого я слышала только имя — Эдит Пиаф, но не знала о ней абсолютно ничего. И это мое незнание, моя неосведомленность, как часто бывает, сослужили мне хорошую службу. К тому моменту, когда я действительно была готова воспринять, я восприняла по полной программе. И с Джульеттой Мазиной было так же — я увидела ее впервые в 26 лет, когда я уже много чего сделала — и все мои долюбленности-недолюбленности были сформированы, боли были уже выстраданы, что очень важно, — и вдруг я напарываюсь на это! Сейчас я понимаю, что Пиаф — на кого хочешь воздействует. Но тогда я была просто поражена, что у нее все так же, так же трагично, как у меня! Когда Пиаф начинает делиться этим с миром, ее понимают! А когда пыталась делиться с одним каким-то человеком, ее не понимали.

 — Вы знаете людей, которые в понятие любви вкладывают то же, что и вы, и так же готовы отдавать?

 — Я думаю, что знаю — Ольга Михайловна Яковлева, например; когда она играет в «Любовных письмах», мне кажется, что это обращение к реальному человеку, и это — ошеломляюще. Марина Неелова. Алиса Бруновна Фрейндлих — она о любви знает; мне кажется, у нее есть чувство вины за то, что она не успела додать, что-то тайное. И у меня есть моя тайна, которую уже нельзя от меня отделить.

 — Вы сейчас репетируете с Юрием Ереминым — режиссером, который имеет мужество быть немодным и нестильным…

 — Посмотрев его спектакль «Кошки-мышки» (письма трудно ставить и трудно играть монологи; на постановке сменилось четыре режиссера), я долго не могла понять, как и что Еремин говорит артистам, почему они существуют так «защищено»? Потом поняла — это он их «защитил»: то есть они делают шаг — и не беспокоятся о том, насколько он правилен (у актеров очень часто на сцене возникает внутренний монолог — все ли так?) У него идеальное чувство правды — поведения, соотношения в пространстве; он фальшь чувствует мгновенно. И безоговорочное доверие к актеру — что очень облегчает репетиционное существование персонажа, его создание... Там нет претензий к тебе, там — совместное исследование персонажа. Мы сейчас с ним репетируем «Концерт обреченных», и я чувствую эту защищенность.

 — В пьесе Дмитрия Минченка всего два персонажа — жена Моцарта (которую играете вы) и жена Сальери (Ольга Барнет). Как преломляется тема взаимодействия посредственности и таланта на женах? Спектакль об этом?

 — Там есть и это. Спектакль построен на том, что существуют какие-то вещи, которые только жены знают о своих мужьях, в том числе у жен есть свои версии ответа на вопрос: кто кого отравил? Одна из версий в том, что Моцарта убила его же жена. В спектакле есть замечательно выстроенная детективная интрига, по жанру это — музыкальный детектив. В нем играют два музыкальных квартета — со стороны Моцарта и со стороны Сальери. Жены композиторов так же антагонистичны по типажу и характерам, как и их мужья, они — прототипы своих мужей. Жена Сальери, тоже композитор, была, по версии автора, последней любовью Моцарта. И вот, методом следственного повтора, мы начинаем восстанавливать события той ночи, когда умер Моцарт…

 — В спектакле вы поете…

 — Я пою!!! Выяснилось, что у меня сопрано, не меццо-сопрано, но ближе к колоратурному сопрано. Си-бемоль второй октавы беру! Я совсем не знала этого о себе. Но меня уже научили. Одно дело, когда в ванной поешь арию Травиаты. Или орешь что-нибудь из репертуара Марии Каллас. А тут позанималась — и педагог Школы-студии МХАТ сказала мне: «Девочка моя! Тебе год поработать, и ты сможешь выступать в консерватории!» До встречи с ней я совершенно не могла управлять голосом, хотя какой-то голос был, я ведь в пионерском детстве пела в ансамбле Локтева.

 — Трудно поверить, что у актрисы с вашим стажем работы в театре ни разу не было случая об этом догадаться…

 — Я всегда скрывала, что мне безумно хотелось петь, я панически боялась! Где-то в «Ревизоре» мне пришлось спеть романс, но это было некрасивое, комическое пение. 

 — А что вы поете в «Концерте обреченных»?

 — Я пою одну из самых знаменитых и сложнейших партий мирового репертуара — арию Памины из «Волшебной флейты». Я так мечтала петь!!! Так же, как мечтала стать балериной. Ведь ритм у меня — в крови! Моя мама, беременная мной, полгода танцевала со мной в Краснознаменном ансамбле.

 — Насколько вы зависите от зрителя и от партнера?

 — Зритель — это потенциальный суд присяжных. Он не любит «в долг», и кредит его доверия крайне недолговечен. Не зря актеров называют адвокатами своих персонажей. (О такой «веселенькой» профессии в таких юридических терминах). Помимо сюжетной линии, здесь, сейчас, в эту самую минуту приходится прорываться к совести ли, к чувству юмора ли, к забытой наивности ли, к ответственности… Поскольку состав присяжных каждый раз меняется, то каждый раз приходится начинать все с начала. Если вдруг перед самым спектаклем случайно узнаю, что в зале сидит человек, с которым я в конфликте, — мгновенный паралич, и я уже не знаю, про что я буду сегодня играть. Если нет времени перенастроиться (а ведь «механизм» сложен, как компьютерная программа), считайте, процесс проигран. Хотя это бывает очень редко. Бывают и правки внутри спектакля — если ощущаю, что сегодня атмосфера в спектакле какая-то особо безутешная, стараюсь своим появлением внести другую ноту; необходимо реагировать на сегодняшнюю атмосферу спектакля, иначе не сработает эпизод, а мне важно, чтобы он сработал.

 — Как часто в работе вам приходилось идти на компромисс ради заработка?

 — У меня всегда жизнь складывалась так, что я не попадала в зависимость от необходимости тупо зарабатывать деньги. Даже в студенческие годы, когда наступал совсем критический момент, они откуда-нибудь брались — я могла найти деньги на улице. Однажды, например, нашла фантастическую сумму — 125 рублей, завернутые в бумажку. Мне всегда дается в тот момент, когда я бываю к этому готова, и по потребности — большие деньги у меня лежали бы мертвым грузом. Кстати, я обладаю счастливой способностью приносить деньги и тем, с кем работаю.

 — Неужели даже в девяностые годы, когда и с театром в стране было не все в порядке, и хорошего кино почти не снимали, вам не приходилось думать о хлебе насущном?

 — В девяностые годы я снялась в «Киксе», «Ниагаре», «Мусульманине», которые долго меня кормили. Я поняла одну очень важную мысль: я должна в этой жизни заниматься своей профессией. Только этим. Об остальном Господь позаботится. И меня наказывают тут же, если я пытаюсь куда-то свернуть или позавидовать кому-то более благополучному, занимающемуся бизнесом. В моей жизни был такой знаменитый момент, когда меня выгнали из театра, и я попыталась открыть косметический салон.

 — За что же вас выгнали из театра?!

 — Меня пригласили в Англию попробоваться на один проект с Джоном Малковичем (нужна была англоговорящая актриса из наших), и я не смогла оттуда вовремя вернуться.

 — Вы говорите по-английски?

 — Я неплохо знаю язык, но у меня все это в пассиве. Английские тексты я просто выучиваю наизусть. Я, кстати, еще до Англии играла пьесу Пристли на английском языке в проекте для богатых англоговорящих людей, проживающих в Москве… А позже ходила на языковые курсы Шехтера.

 — И когда вы вернулись из Англии, то…

 — Хотя я всех предупредила о своем опоздании, Олег Павлович в назидание другим 6 декабря 1991 года уволил меня по 33-й статье КЗОТа. Секретарь даже отказалась печатать такой приказ! И директору пришлось это делать самому — у меня до сих пор хранится этот непрофессионально напечатанный документ, с поправками и замалевками. Я приходила играть в тех спектаклях, где была занята как приглашенная актриса. Но я подумала, что Табаков — мой любимый педагог, у него — свои резоны, и он никоим образом не может стать мне врагом. Будучи уже независимой от театра единицей, предложила ему открыть при театре небольшой косметический салон. Закончила курсы косметологов, там же познакомилась с девушками, среди которых одна даже оказалась моей дальней родственницей. В поисках оборудования я дошла до института микрохирургии!

В этих демаршах очень помогало мое узнаваемое лицо. Мы все просчитали, и с готовым проектом я пришла к Олегу Павловичу (мне даже понравилось, что я уже не как ученица, а как коллега-администратор). И он одобрил эту идею (он вообще всегда позитивно относится к проектам, которые серьезно просчитаны). И уже обсуждался вопрос о предоставлении мне первого этажа Школы-студии МХАТ, где сейчас находится банк! (В те времена на Тверской салонов почти не было). Но тут случились «Ближний круг» Кончаловского, «Серп и молот», еще какие-то фильмы…

 — Дуся, бывают ли минуты, когда вы ловите себя на том, что начинаете бронзоветь?

 — Мне даже странно слышать! Хотя иногда прикинуться «бронзовой» надо — в какие-то моменты. Ради какого-то дела.

 — Вас приглашают на мероприятия — свадебным генералом?

 — Уже перестали приглашать. Не работаю я свадебным генералом! Я приходила на эти «мероприятия», наивно полагая, что им интересны мои разговоры, мои мысли — ничего подобного! И от этой неприкаянности… Да не буду я ходить! Это же смешно…

Светлана Полякова, журнал «Театральная афиша»