2005

• 

Психоанализ русской печки

Психоанализ русской печки
«Сияющий город» в МХТ

В МХТ имени Чехова сыграли премьеру спектакля «Сияющий город». Пьесу современного ирландского драматурга Конора Макферсона поставила ученица Камы Гинкаса Илзе Рудзите.

В программке указано, что «Сияющий город» — это дипломный спектакль Илзе Рудзите, окончившей в этом году Школу-студию МХТ. В таком случае госпоже Рудзите несказанно повезло. Какая еще студентка может похвастаться тем, что делает дипломную работу на сцене главного драматического театра страны да еще с такими актерами, как Андрей Смоляков и Дмитрий Назаров. Правда, за плечами Илзе Рудзите актерский факультет Латвийской музыкальной академии и работа в нескольких латвийских театрах. В Москве она тоже успела проявить себя: была ассистентом Камы Гинкаса на спектакле «Сны изгнания» в ТЮЗе и вместе с Эдуардом Бояковым работала над «Свадебным путешествием» по пьесе Владимира Сорокина для берлинского фестиваля «Русско-немецкие культурные встречи». Так что со стороны Олега Табакова предложение руки и сцены молодому режиссеру было не только щедрым, но и дальновидным шагом: подающих надежды питомцев лучше воспитывать в своих стенах, иначе разлетятся — потом не соберешь.

Впрочем, если бы не указание в программке, «Сияющий город» нельзя было бы заподозрить в институтском происхождении. Этот спектакль не уступает по качеству многим постановкам, идущим на Малой сцене МХТ. Он по-прибалтийски сдержан и аккуратен, все по делу, ничего лишнего, словно в стерильной научной лаборатории, где с помощью поблескивающих сталью инструментов скрупулезно исследуются человеческие души. Две половинки лаконичных декораций Андриса Фрейбергса, одного из лучших сценографов Латвии, отражают черты двух главных героев пьесы. Одна из них, строгая офисная стенка красного дерева — это вежливый и непроницаемый, застегнутый на все пуговицы психоаналитик Иан (Андрей Смоляков), а другая, обклеенная веселенькими обоями с какими-то мишками, — его незадачливый пациент Джон, которого мучает призрак погибшей жены.

Играющий Джона Дмитрий Назаров, словно большая русская печка, согревает этот холодный спектакль теплом своего актерского обаяния. Даже рассказывая о своих изменах и любовных похождениях, его герой сохраняет непосредственность и живость реакций, больше свойственных подростку, чем солидному господину в дорогом костюме. Слушать его исповедь, больше похожую на дружескую болтовню за бутылкой пива, — одно удовольствие, и зрители благодушно улыбаются, может быть, узнавая в мелких хитростях, надеждах и разочарованиях героя что-то свое. К концу спектакля персонаж Дмитрия Назарова становится знакомым и понятным, как старый приятель, а вот герой Андрея Смолякова так и остается тайной. Прошлое Иана приоткрывается в сцене с женой (Ольга Васильева), которая безуспешно пытается вернуть его в семью. Бывший священник, не верящий больше ни в Бога, ни в черта, решил построить свою новую жизнь на разумных, рациональных началах и подался в психоаналитики. Но в его собственной душе, как выясняется в спектакле, творится такое, что ему самому впору обращаться за медицинской помощью.

Мысль о том, что у каждого человека есть свой скелет в шкафу или, по версии Конора Макферсона, свой призрак, мягко говоря, не нова. Все дело в том, как ее подать. Когда драматург в прошлом году сам поставил свою пьесу в лондонском «Роял Корте», английские критики не жалели для спектакля превосходных степеней и признавались, что во время некоторых сцен у них от ужаса шевелились волосы на голове. На спектакле Илзе Рудзите ничего подобного не наблюдалось. Дмитрий Назаров настолько увлекся комической стороной своей роли, что сыграть настоящее горе и страх у него уже не получилось. Так что мучащий его призрак жены превратился в пугало, которое невозможно воспринимать серьезно. Внезапные агрессивные вспышки Андрея Смолякова ошарашивали своей неожиданностью, но так быстро прятались за привычной непроницаемой маской, что заглянуть в темные глубины подсознания его героя зрителям не удавалось.

Илзе Рудзите пыталась выделить в пьесе еще один мотив — неспособность человека выразить свои мысли, эмоции и переживания и невозможность понять другого человека (у этого недуга, оказывается, есть свое научное название — алекситемия). Недаром большинство сцен спектакля состоят из длинных монологов, в которых герой Дмитрия Назарова мучительно и косноязычно пытается объяснить, что с ним происходит, а диалоги носят скорее формальный характер. Сам спектакль тоже страдает алекситемией — зрителям не всегда легко понять режиссерскую мысль.

Марина Шимадина, газета «Коммерсант»

Уроки «Мастера»: народ не безнадежен

Уроки «Мастера»: народ не безнадежен

Главное событие недели — конечно, «Мастер и Маргарита»: на этой неделе только о нем, премьерном телесериале на канале «Россия», все разговоры и споры. И это, согласитесь, факт куда более позитивный, нежели всенародное обсуждение очередного выпуска программы Малахова с какой-нибудь будоражащей кровь темой типа «Я съела своего мужа живьем». А ведь и на Малахова, и на «Мастера» приходит один и тот же народ по имени «Телезритель» — вопреки расхожему мнению телеруководителей, что-де зрителю подавай только остренькое да горяченькое, а от умного и духовного он бежит как от огня.

Дудки! Рейтинги первых двух серий «Мастера и Маргариты» поражают воображение: почти 60% москвичей из числа включивших в понедельник вечером телевизор пришли на «Мастера» — такого не видывал ни один телепроект нашего времени, включая новогоднее обращение президента Российской Федерации к народу, традиционно собирающее максимальную аудиторию. Среди этих 60% есть, конечно, поклонники и знатоки Булгакова, читавшие его роман «Мастер и Маргарита» по многу раз и знающие его буквально наизусть, но основная аудитория — обычные зрители, что-то слышавшие про «Мастера» или просто привлеченные рекламой телесериала. Но и они пришли, и они заинтересовались, а значит, народ небезнадежен, как это пытается представить себе наше телевидение, изо дня в день травя его в худшем случае помойкой под видом житейских проблем и криминальных скандалов, а в лучшем — помоечным же юмором или тошнотворным гламуром.

Пара-тройка осмысленных качественных сериалов в год погоды на ТВ, увы, не делают, но могут служить своего рода барометром зрительских настроений и пристрастий: это не зритель готов с утра до ночи жадно пожирать предлагаемое ему дерьмо, а это ТВ не готово предлагать ему достойный продукт (исходя из собственных ложных представлений о зрительских предпочтениях, из коммерческих соображений о том, что достойный продукт нынче дорог, а риск, связанный с его производством, чреват потерей прибыли, в то время как дерьмо обходится в копейки, а приносит миллионы…) Короче, страшно далеки они от народа, а уверены, что держат руку на его коллективном пульсе.

Впрочем, история с успешной экранизацией романа Достоевского «Идиот» уже доказала, что зритель — не идиот. И даже если экранизация «Мастера» окажется не столь удачной, нежели предыдущая, это все равно успех и событие: люди будут читать и перечитывать Булгакова, а не Лукьяненко, скажем, с его «Ночным дозором» и уж тем более не Дарью Донцову, экранизированную, как никому из классиков и не снилось!

Меж тем сериал «Мастер и Маргарита» прошел половину отмеренного ему экранного пути и кое-что уже очевидно. Жгучий интерес, который приковывал мое и многих других зрителей внимание в самом начале показа, к четвертой серии сменился на все более возрастающую досаду… Я не буду повторять множества уже прозвучавших упреков в адрес телевизионного «Мастера» — это, мол, не Булгаков! Разумеется, это не Булгаков, а Владимир Бортко, автор и режиссер сериала, предложивший публике свое прочтение Булгакова. Мой упрек, как ни странно, состоит именно в том, что режиссерского, кинематографического прочтения Булгакова, каковым, например, отличалось булгаковское же «Собачье сердце» в интерпретации того же Бортко, здесь фактически и нет.

Пиетет перед автором и его культовым романом сыграл с режиссером и большинством актеров, занятых в «Мастере», злую шутку. Они, видимо, так боялись отступить от «буквы» романа, что, по сути, просто озвучивают и обыгрывают ее. При этом самые феерические, самые гротескные сцены романа, описывающие визит Воланда со свитой в Москву 30-х годов, удивительным образом получились наиболее невыразительными и тусклыми, хотя современные технические средства позволяли разгуляться тут на полную катушку безо всякого ущерба для смысла и философии первоисточника. Бегемот, величайший из литературных котов, который в романе живее всех живых, в телевизионном воплощении оказался карликом, обряженным в дурно сшитый костюм кота с длинным, стелющимся по земле хвостом и в маску кота же, лишенную всякой мимики. Все приколы, которые в сериале выделывает этот, с позволения сказать, кот Бегемот, — лихое выпивание водки с последующим закусыванием да ходьба на задних лапах, что, впрочем, решительно не вызывает ни смеха, ни удивления, ибо что за невидаль, коли человек, ряженный котом, выпивает, закусывает и ходит, как все двуногие?

Возможно, в следующих сериях кот Бегемот, как было обещано, обретет наконец свой компьютерный облик. Но для чего тогда в первых сериях нам предъявили этого облезлого бутафорского кота? И где вообще те необыкновенные спецэффекты и прочие компьютерные возможности, без которых немыслимо современное кино, тем более кино фантасмагорическое (см., к примеру, фильм «Ночное дозор»: смысла — ноль, но «картинка», но всяческие изобразительные «фишки» и «примочки»! В «Ночном дозоре», кстати, тоже действуют силы тьмы, и как еще, если не при помощи выразительных средств, доступных компьютеру, изобразить их проделки и прочую дьявольщину?).

Кстати, о дьяволе, о господине Воланде, роль которого Владимир Бортко доверил Олегу Басилашвили. Басилашвили — конечно, замечательный артист, но для Воланда, пожалуй, слишком мягок, интеллигентен и, увы, староват. Черт его знает, простите за невольную тавтологию, каким должен быть Черт в человечьем обличье? Но, наверное, в нем должна быть некая чертовщинка, дьявольский блеск в глазах — нечто эдакое, что отличает его от типичного петербургского профессора преклонных лет, каким предстает на экране Олег Басилашвили, играющий Воланда.

И Понтий Пилат, по моим представлениям, — крепкий мужчина в расцвете лет, хотя история вроде бы не оставила нам конкретных сведений о его возрасте. Одно можно сказать смело: в те далекие и жестокие времена люди не жили столько, сколько живут сегодня, тем паче 80 лет — ровно столько артисту Кириллу Лаврову, исполняющему роль Понтия Пилата, и дай Бог ему здоровья и многих лет жизни. Экранный же Пилат в обличье Кирилла Лаврова — почти что немощный старец, которому каждый шаг и каждое слово даются с трудом. Невозможно поверить, что это всесильный римский прокуратор, от которого трепещет вся Иудея.

А вот Сергей Безруков в роли Иешуа, к моему удивлению, хорош. Ему удалось отбросить все свои прежние актерские штампы, и потому Саша Белый из «Бригады» и Сергей Есенин из одноименного сериала никоим образом не мешают восприятию нового образа (немаловажно и возрастное соответствие актера и героя).

Мастер и Маргарита, откровенно говоря, пока вовсе никакие, и сцены с их участием, на мой взгляд, на втором месте по провальности после вялых и тусклых сцен в «Варьете» с сеансами черной магии и последующим ее разоблачением (ах, какую феерию можно было из этого устроить!).

И все же, все же повторю: премьера телесериала по булгаковскому роману — событие, даже если все критики скопом признают его творческой неудачей режиссера Владимира Бортко. Потому что, во-первых, он попробовал и сделал это. Хотя бы попробовал. Потому, во-вторых, что канал «Россия» решился на это, поднимая планку допустимого сегодня на ТВ и тем самым поднимая зрителя, а не опуская его по обычаю до самого дна и низа.

Все, кстати, отметили, с каким уважением, как минимум, к первоисточнику, к роману Булгакова подошел канал «Россия» во время демонстрации сериала. Две первые серии, показанные подряд, ни разу не прерывались рекламой, да и в следующих рекламный блок идет в самом конце, непосредственно перед титрами. Можно сказать, что это тоже популистский и коммерческий ход: чтобы привлечь побольше зрителей, чтобы из грандиозного рейтинга выжать потом побольше денег.

Можно сказать и так. Но согласимся тогда и в том, что даже рекламная политика может быть при желании тех, кто делает деньги, разумной и гибкой, учитывающей интересы зрителей и творцов, а не одних лишь производителей «телепродукта» и прочих продуктов массового потребления. 

Смотрим дальше!

Ирина Петровская, газета «Известия»

Режиссер, который ничего не хочет делать

Режиссер, который ничего не хочет делать
Рассказав о семи повешенных, Миндаугас Карбаускис начинает работу над «Мертвыми душами»

О режиссере Миндаугасе Карбаускисе, окончившем в 2001 году режиссерский факультет РАТИ на курсе Петра Фоменко, неловко говорить как о «модном» или «востребованном» режиссере. У него репутация интеллектуального режиссера. Недавняя премьера Театра Табакова, «Рассказ о семи повешенных» по рассказу Леонида Андреева, — очередное тому подтверждение. 

 — В одной из рецензий на премьеру «Рассказа о семи повешенных» я прочла, что «Андреев, спору нет, писатель второстепенный…» и что «мужественный режиссер Карбаускис всегда заступается за нелюбимых».

 — Действительно, есть в России группа людей, которая имеет к Андрееву отношение не очень благосклонное. Мне нравится чувствительность Андреева к окружающему миру. Мне кажется, это его фраза, что «есть одно понятие, которое не имеет отношения к смерти, — это человеческая глупость». Мне нравится, что он писал и плакал: две строчки напишет и заплачет. Я так не могу, поэтому мне это нравится. В рассказе он написал про семь человек, а в письмах писал, что если их тысяча семь, то это невыносимо. Я не отличаюсь такой сверхчувствительностью. Поэтому Андреева очень уважаю. Я вообще многое понял, когда увидел его фотографии — он фотографировал семью, себя, друзей… Как-то мне сразу стало понятно: лицо и человек — абсолютно современные. Кроме того, он долго жил в Прибалтике, он знал дни без солнца…

 — Мне кажется все же, что такие вещи, как «Рассказ…», «Старосветские помещики», «Когда я умирала», может ставить только человек, в котором есть способность к состраданию. 

 — Что во мне есть, я узнаю только в конце работы над спектаклем. Если ты хочешь что-то делать, куда-то погрузиться, значит, тебе этого не хватает. У меня чаще бывает желание ничего не делать, чем что-то сделать. Потому что я, наверное, по природе — цельный человек, ощущаю себя таким — могу просто так лежать на диване… А что получилось — определяется постижением чего-то: того, что ты узнаешь за пять дней до премьеры, за три дня до премьеры. Вот эта вот череда открытий человеческих и профессиональных и есть основной момент при выборе материала.

 — Как вам живется на русской сцене с литовским менталитетом? Дмитрий Назаров рассказывал, что во время репетиций «Дяди Вани», не понимая, чего вы добиваетесь, задал вам вопрос: «На каком языке вы думаете?»

 — Думаю я на том языке, на котором говорю. Но мы же общаемся на языке разных школ. Обязательно надо переводить! Себе на пользу надо переводить — чтобы не замыкаться на том, что я знаю и в чем мне комфортно. А когда артист нервничает, скандалит, это — на пользу, значит, что-то происходит.

 — На что вы ориентируетесь при выборе актеров?

 — Я не очень дружу с артистами, и артисты, мягко сказать, не очень дружат со мной. При постановке Андреева такие отношения были бы невозможны — уже невозможно было бы не дружить, шла по-настоящему студийная, сознательная работа. А в остальных случаях — по-разному бывает. Артист для меня — иногда препятствие, иногда — помощь, иногда — просто артист. Я очень часто расстаюсь с артистами во время работы. Не из-за личной неприязни — когда летали скамейки в «Когда я умирала», я не менял артистов. Менял, когда понимал, что артист достиг максимального уровня компетентности и этот уровень — недостаточен. Я вообще люблю работать с артистом — как с профессионалом, а не с человеком. Ведь я работаю не с одним актером, а с пятнадцатью, с семнадцатью. А каждый из них воспринимает меня так, как будто я работаю только с ним.

 — Вам интересно сформировать свою команду актеров?

 — У меня есть своя команда! Приходите на «Рассказ о семи повешенных» — это моя команда. На сегодня…

 — Вы помните тот момент, когда вы впервые ощутили власть над людьми, как режиссер?..

 — Первым человеком, кричащим на подчиненного, которого я увидел в жизни, был мой отец, председатель колхоза, ругавший комбайнеров. И в моих глазах это было не в пользу отца. Мне казалось — так нельзя! Но когда я сам впервые закричал на актера, то понял, что от этого никуда не деться, понял, почему отец кричал. Когда делаешь дело, либо ты идешь на какие-то эмоциональные потери, которые потом компенсируются результатом, либо ты не сделаешь дела. Все эмоции уходят в дело. Это зона, о которой потом хочется забыть — такая профессия. Эта власть не имеет никакой сладости, это такая горькая очень власть… Ты можешь обидеть человека, ты все время влияешь на другого — это только ответственность, ничего хорошего в этой власти нет. Поэтому, мне кажется, режиссерская профессия — не очень хорошая.

 — Вы сравниваете себя с кем-нибудь из режиссеров? Кто для вас образец?

 — Уже не сравниваю — молодость прошла. Если раньше был, может быть, один образец, то сейчас их - шесть-семь-восемь. Если раньше все упиралось в одно лицо, то сегодня каждое свежее, точное находит во мне эмоциональный отклик. 

 — Это не мешает сохранять свой почерк?

 — Не вижу смысла в такой цели — сохранить свой почерк.

 — А в Москве кого смотрите? Скажем, Серебренникова…

 — Если журналистам так нравится, я согласен быть вечным оппонентом этому человеку ради игры, ради спорта — кто кого опередит. .. Но на самом деле я оппонентом ему не являюсь. И очень хорошо к нему отношусь. У него не активность, а какая-то гиперактивность, и мне это очень нравится, я бы с удовольствием узнал, как это все образуется.

 — Вы обсуждаете с кем-то свои мысли, связанные с работой, с мироощущением?..

 — Я человек сочиняющий. Что-нибудь сочиню, кому-нибудь расскажу, получу отклик. ..

 — Что вы сочиняете?

 — Я иногда не помню того, что прочитал, и я должен обязательно кое-что пересочинить…

 — То есть «Мертвые души» вы собираетесь пересочинить…

 — Дай бог прочесть.

 — Скажете, кто будет играть в «Мертвых душах»?

 — Не скажу!

 — Ну хотя бы Чичикова…

 — Чичиков — Безруков.

Светлана Полякова, газета «Независимая газета»

Жажда жизни

Жажда жизни
Миндаугас Карбаускис, поставивший «Рассказ о семи повешенных» Леонида Андреева в Театре под руководством Олега Табакова, в очередной раз исследует пограничное состояние между жизнью и смертью

Фабула рассказа незатейлева: полиция раскрывает готовящееся покушение на министра, арестовывает пятерку молодых террористов — младшей 19, старшему 28 лет, над ними быстро вершат суд и выносят смертный приговор. Но режиссер не останавливается на этих событиях, не выясняет, кто прав, кто виноват, его интересует другое: как герои распоряжаются последними часами. Сережа Головин (Александр Скотников) делает гимнастику по Мюллеру, которая отлично укрепляет мышцы, а потом вдруг понимает, что это ему теперь ни к чему, что, напротив, надо, чтобы в теле осталось как можно меньше жизни. У Муси (Яна Сексте), еще совсем девчонки с двумя тугими косичками, от возбуждения горят глаза, когда она представляет себя среди мучеников, пострадавших за общее дело. Вернер (Алексей Комашко) напоследок разыгрывает сложную шахматную партию, пытаясь отогнать тревожные мысли. Василия Каширина (Алексей Усольцев) надвигающаяся смерть лишает способности думать и чувствовать, превращает в большую тряпичную куклу. Таня Ковальчук (Дарья Калмыкова) заботится о товарищах, тепло прощается с каждым. К революционерам добавляют двух уголовников — батрака Янсона (Александр Воробьев), убившего своего хозяина, а теперь твердящего словно в забытьи: «Меня не надо вешат», и разбойника Цыганка (Дмитрий Куличков), воспринимающего казнь как очередную забаву.

Карбаускис наделен талантом точно и тонко раскладывать прозу на голоса, из монолита текста извлекать живые театральные сценки. Чего стоит только тот эпизод, где Цыганку предлагают стать палачом, и он воображает себя в кумачовой рубахе на залитой светом площади. А когда оказывается, что место уже занято, не расстраивается — в мечтах он уже достаточно налюбовался собой. Дмитрий Куличков, один из самых интересных молодых актеров сегодня, покоряет способностью жонглировать ролями: сдержанные, рассудительные интонации рассказчика тут же сменяются бесшабашными, озорными выходками Цыганка. Благодаря кропотливой работе в спектакле сложился сильный актерский ансамбль, в котором каждый уверенно ведет свою партию, не заслоняя при этом других. 

Не смотря на мрачность темы, постановка наполнена мягким юмором и удивительным жизнелюбием. Карбаускис не столько хочет показать, как страшно умирать, сколько, как хорошо на свете, братцы, жить. Как здорово в морозный солнечный день скатиться со смехом и визгом с ледяной горки, а потом вбежать в теплое помещение и греться, подпрыгивая, похлопывая себя руками, обнимаясь и целуясь с друзьями. И если семерке осужденных эти нехитрые радости уже недоступны, то зрителям молодой, но мудрый режиссер советует ценить каждое мгновение. 

Светлана Тарасова, журнал «Досуг & развлечения»

Пограничное состояние

Пограничное состояние
Миндаугас Карбаускис, поставил умную агитку о смерти.

«Рассказ о семи повешенных» в Театре–студии Табакова поставил молодой и талантливый Миндаугас Карбаускис. Он литовец, и режиссура у него литовская, сложносочиненная, неспешная, разговаривающая метафорами. У Карбаускиса есть любимая тема: в большинстве своих спектаклей он ведет разговор о смерти.

Что такое небытие? Это конец или начало чего–то нового? Как ведет себя человек перед лицом последней неизбежности? Карбаускис всматривается в нее с пристальным, почти болезненным любопытством, и проза Леонида Андреева для него была достаточно рискованным выбором.

В этом раздерганном, болезненном, нервном тексте речь тоже идет о смерти: пять террористов, матерый грабитель и убивший хозяина батрак ожидают казни, избежавший покушения министр наслаждается пакостной, бессмысленной жизнью, которая много хуже небытия. Это почти агитка, сочинение Андреева пошло — чего стоят хотя бы превращающиеся в коллективного Христа террористы, идущие на свою Голгофу в сопровождении двух разбойников. Но Карбаускис, по своему обыкновению, поставил умный, тонкий и на сей раз даже трогательный спектакль.

«Рассказ о семи повешенных» — молодежная работа, в ней заняты вчерашние студенты. Карбаускис умный режиссер, он извлек из этого все, что мог, — в его спектакле есть и восторг, и ощущение молодого братства. Хорошие молодые артисты бывают прелестны, но театр быстро вытравляет из них чистоту и наивность. Здесь они особенно к месту: влюбленная в профессию молодежь играет молодых людей, готовых умереть ради счастья других. 

А еще тут есть несколько замечательных и страшных, и трогательных сцен, постоянные рефлексии Карбаускиса — жизнь лишь миг, что там, за последней чертой? — и редкая на сегодняшней сцене слаженность режиссерского текста. В «Табакерке» вышел серьезный, умный спектакль, а Карбаускис написал новую главу в своей посвященной пограничным состояниям души сценической книге.

Алексей Филиппов, газета «Русский Курьер»

Ольга Красько: «Моя стратегия — интуиция»

Ольга Красько: «Моя стратегия — интуиция»

Актерская карьера Ольги Красько — это 5 лет работы в театре Табакова и неплохая коллекция киноролей в фильмах «Неудача Пуаро» Сергея Урсуляка, «Турецкий гамбит» Джаника Файзиева, «Папа» Владимира Машкова… Стремительный старт 23-летней актрисы объясняется не только ароматом свежести, который привносит в визуальный ряд ее «ускользающая» красота, но и тем, что она умеет делать в профессии, и что позволяет ей всегда на равных работать в компании звезд первой величины.

 — Оля, что вам, театральной актрисе, открыло дорогу в кино?

 — Олег Павлович Табаков и моя первая работа в чешском сериале, которая, возможно, будет иметь продолжение. Сериал, который имеет в Чехии большой рейтинг, снят по документальным историям из жизни жандармов. По сути, это был многосерийный художественный фильм, в котором собрали практически всех чешских звезд. Так что мой дебют в одной из центральных ролей состоялся в блестящем окружении. 

 — Как вас нашел чешский режиссер?

 — Антонин Москалек обратился к Табакову, который у него когда-то снимался, за кандидаткой на роль русской. В Чехии Олег Павлович известен почти так же, как в России, — его помнят еще по Хлестакову, которого он играл на пражской сцене. Олег Павлович выслал ему несколько фотографий, выбрали мою.

 — А где вас увидел Урсуляк?

 — Как гласит легенда, в зрительном зале, на показе его дочери, которая училась на курс младше меня. Не зная даже, что я актриса, он решил, что лицо это надо снять. В «Пуаро» я пробовалась на обе женские роли. Потрясающие пробы! Когда я вижу, что человек во мне заинтересован — ведь не факт, что он меня возьмет, но он заинтересован, рассказывает, чего от меня хочет, чтобы была именно я, — возникает желание сделать максимальное, начинаешь испытывать к нему стопроцентное доверие. 

 — Это была ваша первая роль в российском кино?

 — Да! У меня пока их не так много. В «Турецкий гамбит» я попала благодаря тому, что Джаник Файзиев увидел меня у Урсуляка, случайно проходя мимо монтажной. Почти параллельно с Джаником была работа у Володи Машкова.

 — Какие человеческие открытия произошли у вас на «Гамбите»?

 — Там была уникальная съемочная группа. Мы с Егором Бероевым провели в Болгарии, где снимался фильм, больше времени, чем другие, и лучше других узнали и нашу, и болгарскую части группы. Со стороны кажется: ну мало ли хороших команд? Но вот болгары, у которых очень часто снимают и голливудские, и итальянские фильмы, расставаясь с нами, плакали: «Мы работаем уже двадцать лет, но такой команды ни разу не было». Редкое совпадение талантливых и добрых людей. Джаник — невероятно тонкий человек: на съемки все время приезжают разные люди, и он всегда знает, на какую ноту надо нажать, чтобы сложился оркестр. Неформальное настроение в съемочной группе всегда зависит от режиссера. Для меня это был и новый профессиональный этап: полгода нахождения в материале, по двенадцать часов в сутки — это гораздо дольше, чем репетиция спектакля!

 — Возросла ли «стоимость» киноактрисы Красько после «Турецкого гамбита»?

 — Раза в три. Но это никак не отразилось на моей стоимости в театре.

 — У вас есть какая-то стратегия построения карьеры?

 — Одна актриса старшего поколения, с которой мы ехали на гастроли, стала мне говорить: «Когда я была молодая, не думала о карьере, влюбилась — и любила наотмашь, зря я это делала. А вы сегодняшние — такие молодцы, что думаете о карьере!» Я ей тогда ответила: «А вы знаете, что я в институте влюбилась так, что сбегала с репетиций?! Не могла репетировать и ни о какой карьере не думала». Не считаю, что карьеру можно сознательно выстроить. При всей продуманности карьеры Милы Йовович ее успех — во многом счастливая случайность. У меня даже агента пока нет, хотя это вакантное место пытались занять многие. Агентом все-таки должен быть друг — опытный в своей профессии, но при этом не менее важно, чтобы он очень хорошо знал мою актерскую природу, наблюдал за профессиональным ростом, чтобы он не был агентом у других актрис моего типажа. Человек, который хорошо знает мой распорядок дня, не может быть «чужим дядей», который будет только деньги за меня просить.

 — Является ли стиль одежды частью профессиональной стратегии актрисы?

 — До недавнего времени я не думала о стиле, хотя в магазинах подбирала для себя что-то с трудом. А летом, когда снималась в роли модели в новогоднем развлекательном фильме, попросила друзей познакомить меня с настоящей моделью. Оказалось, что Ксения Киламти, бывшая манекенщица, сегодня стала кутюрье со своим кругом клиентов. И она сразу обратила мое внимание на то, что я одета непродуманно — пришла на встречу с ней в кафе как на репетицию. С тех пор она отвечает за то, как я одета.

 — Наверное, у вас все же есть стратегический взгляд на построение своего профессионального имиджа… Как решаете вопрос об участии или неучастии в том или ином проекте?

 — Я для себя еще с институтских времен определила завышенную планку — не участвовать ни в сериалах, ни в рекламе. Но — никогда не говори «никогда»! Я все-таки работала в «Есенине», «Охоте на изюбря» — у меня там совсем крошечная роль стюардессы — три слова в одной сцене, три слова — в другой, но эти эпизоды все хвалили. У меня на самом деле нет никаких «заборов», за которые я не захожу. Единственная стратегия — интуиция. Были предложения в кино, которые, при отсутствии явных причин отказываться, вызывали сомнения, и — не случалось (либо проект закрывался, либо я им не подходила), а когда чувствую, что мое, — обычно случается. Так было и с «Охотой на изюбря» — сразу поняла, что мое, хотя, прежде чем согласиться, сказала режиссеру, что мне необходимо видеть, как я буду одета, и знать, что происходит до и после меня. А сначала мне даже было смешно: какая я «женщина-мечта» в маленьком эпизоде?

 — У вас ведь есть и вторая роль «женщины-мечты» — Зоси Синицкой в «Золотом теленке»?

 — В фильме Ульяны Шилкиной у меня были потрясающие партнеры: Леша Девотченко (сыграл Корейко — удивительно тонкий актер!) со своим специфическим питерским чувством юмора заставлял меня хохотать до изнеможения. Когда снимали сцену его объяснения (помните: «Не то чтобы немолод, но и не стар, а время идет…»), я, не будучи в кадре, но сидя напротив, чтобы помогать ему своими репликами, только мешала — хохотала так, что пришлось зажевать скатерть. Впрочем, там даже оператор смеялся, и камера тряслась. Самого Девотченко обычно расколоть трудно, но тут сразу снять дубль удалось только благодаря его силе воли. Повезло поработать с Олегом Меньшиковым. Мне нравится его «закрытость», о которой так много говорят, — он не целуется со всеми до и после дубля, как другие актеры. Были сцены, которые мы придумывали с ним вместе. Кстати, в одну из версий фильма (если их будет две: теле- и кино-), возможно, войдет эпизод из чернового варианта «Теленка», в котором мы с Олегом играем сцену символического свадебного обряда (правда, без ЗАГСа, без фаты), хотя Бендер до последней минуты колеблется.

 — В одном из ваших интервью вы сказали, что, будучи абитуриенткой, о театральной жизни ничего не знали, а к Табакову пошли поступать только потому, что фамилия знаменитая.

 — К поступлению я не очень готовилась, у меня не было большого репертуара, даже толком не знала, что надо для того, чтобы поступать. Просто решила попробовать: если бы не получилось, я бы больше и не пыталась.

 — На каком этапе пришло осознание того, что выбор профессии неслучаен?

 — Когда я поступила, то поняла, что раз уж поступила, то все, что можно из этого взять интересного, максимально выжму.

 — Вы, наверное, и в школе хорошо учились…

 — Да, хорошо. Я не очень педантичный человек, но очень ответственный. Я дотошная. Для творческой профессии это не очень хорошо. Сама я, наоборот, люблю людей безответственных и легкомысленных. Но вряд ли когда-нибудь смогу принадлежать к их числу.

 — Как родители отнеслись к вашему выбору? Они ведь не из артистической среды…

 — По профессии они — инженеры, но оба работают не по специальности. Пока была маленькой, не отдавала себе отчета в событиях, происходящих в стране, а сегодня понимаю, что так они «выживали» во время перестройки. Родители мне давали большую свободу. Даже когда у нас в школе, скажем, отправлялись компанией туристов в районы, граничащие с «горячими точками», родители, хотя и были против, не позволяли себе запрещать.

 — Вы чувствуете конкуренцию со стороны актеров вашего поколения?

 — В театре у нас никакой конкуренции нет. В моем отношении к конкуренции есть парадоксальный момент: если я понимаю, что человек талантливый и сильный, чувствую радость от того, что это есть, всем кричу, что он талантлив. С такими людьми я не соревнуюсь, они совсем отдельные. А люди, в которых я вижу конкурентов, по общему мнению, не стоят того, чтобы с ними соревноваться. Но особая конкуренция, наверное, есть у всех людей в отношении тех, с кем ты начинаешь.

 — А с кем начинали вы?

 — На моем курсе имен, успевших стать знаменитыми, не было. А вот следующий после нас курс был «звездным» — Саша Урсуляк, Даша Мороз, Сережа Лазарев из «Смэша», Даша Калмыкова, которая много работает в МХТ. Мои бывшие сокурсники — почти все в МХТ, по кино совсем неизвестны, может быть, потому, что в МХТ столько работы! Тем не менее самые талантливые, на мой взгляд, люди оказались неустроенными. Это — Надя Винокурова, очень трудно вписываема в наше время — и по физическим, и по личностным данным, с немыслимой глубиной, повышенной требовательностью к себе, которой нужен совсем особенный режиссер. Также пока не сложилось у Саши Стефанцова: он вещь в себе, постоянно играющий, мгновенно придумывающий интермедии и сразу в них существующий, получается дико смешно! С нами училась еще и рижская группа, у которой был контракт с Театром русской драмы в Риге; в течение всего времени обучения оттуда внимательно следили за их успехами. Сегодня они главный состав этого театра и «звезды» тамошнего кино.

 — Ваша театральная карьера началась еще на первом курсе института — в дуэте с Андреем Смоляковым вы играли на сцене Табакерки в спектакле «Отец» по Стриндбергу…

 — Это была действительно большая роль. Спектакль уже сняли, как и многие другие с моим участием — «Долгий рождественский обед» Карбаускиса (спектакль, наверное, не очень понятный для зрителя), «Опасные связи»… Хотя для меня это уже пройденный этап, я скучаю по этим работам. Сегодня в театре у меня никакой большой роли нет. Правда, в конце прошлого сезона мы сделали спектакль «Блюз толстяка Фредди», в котором, кажется, мне есть что показать, есть на чем развернуться, по крайней мере.

 — Как актриса театральная, вы подвергаете свою работу сомнениям: сегодня — получилось, а вчера — недотянула?

 — В моей тетрадке, куда я пишу тексты ролей, после каждого текста оставлено несколько пустых страниц, на которых я регулярно, с указанием даты, записываю себе рабочие замечания после спектакля. Хотя я уже научилась работать сама, но это — так страшно! Когда чувствую, что с первых моментов режиссер попадает, я доверяюсь ему полностью. Он обычно не знает меня и «достает» то, что ему нужно: это и есть залог того, что будет что-то «не мое», а что-то «его со мной». А когда у меня огромные сомнения по поводу режиссера, я начинаю работать сама. Страшно ругаюсь с ним, если он не берет меня в свои руки, не говорит: «Делай так» или «Это ты делаешь плохо, а это — хорошо», — вообще ничего не говорит. (Так мы репетировали с Дрозниным «Блюз толстяка Фредди».) Нужно, чтобы человек со стороны тебе что-то подсказывал! Когда этого нет, то первое, что ты делаешь, — повторяешь то, что уже делал. А это самое неинтересное, и ты самостоятельно стараешься найти в себе что-то новое. Поэтому, чтобы роль оставалась живой, мне ничего не остается, как все это записывать, разбираясь сама с собой.

 — Ваш актерский почерк — пастельные тона и в то же время графически выразительный рисунок. И всегда чувствуешь, что вы играете с отдачей и удовольствием дебютантки, взахлеб. Пятилетний опыт не сделал профессию привычкой…

 — Я сразу поняла, что эта профессия дает возможность все время что-то открывать (до меня это уже было сто раз открыто, но когда ты открываешь сам — это как игра в рулетку: хочется еще дальше, еще больше, такой азарт; и, конечно, успех дает возможность еще больше повышать ставки). Внутренние открытия — это, конечно, твои «домашние радости», их трудно объяснить. Каждой новой работы я и боюсь, и в то же время надеюсь, что это будет нечто, чего никогда еще не было.

Светлана Полякова, газета «Культура»

Рассказ о семи повешенных

Рассказ о семи повешенных
Театр п/р О. Табакова. Л. Андреев. Режиссер М. Карбаускис. В ролях: А. Воробьев, Д. Куличков, А. Скотников, А. Комашко, А. Усольцев, Я. Сексте

Из семерых приговоренных к казни двое — вор Цыганок и эстонец, прибивший хозяина — к политике не имеют никакого отношения. Остальные заключенные из рассказа Леонида Андреева, писателя начала прошлого века, числимого литературоведами где–то между реализмом и символизмом, — юные террористы, сообразившие впятером покушение на министра. Благодаря слаженной работе спецслужб замысел раскрыт, и вместо того чтобы неожиданно и эффектно погибнуть, чиновник высокого ранга остается пить по утрам кофе и ждать естественного конца от печеночной болезни. Несколько страниц экстатического повествования посвящены последним 48 часам жизни трех парней и двух девушек. Мотивы и биографии вынесены за скобки, оставлен только саспенс.

В ладном и мастерском спектакле Миндаугаса Карбаускиса эта история обрела на редкость человечное звучание. Визит родителей к приговоренному сыну заканчивается тихой истерикой матери (удача Дарьи Калмыковой); погибшие уже герои катаются по вздыбленному планшету как по ледяной горке (художник Мария Митрофанова эффектно использовала маленькую сцену «Табакерки», подсветив конструкцию мелко набранным текстом оригинала и газет конца позапрошлого века). А тут еще по–детски судорожно вздрагивает 19–летняя Муся (Яна Сексте), убеждая себя и товарищей в том, что за дело нужно умереть гордо и тихо. Залу, одним словом, трудно бывает сдержать рыдания. По всему спектаклю расставлены умные «ловушки», с помощью которых проза Андреева делается до боли понятной и вневременной историей не о бессмысленности терроризма, а о том, что все равно, когда и как умирать. Но не эти чувствительные концепты являются смыслом «Повешенных», хоть и хвалят режиссера за вкус к серьезным, пограничным темам, а формальная чистота почерка, чувство ритма и блестящее умение режиссера работать с прозой. Потому что ну какая смерть, если у актера, делающего в камере гимнастику Мюллера, гладко выбриты подмышки, а его товарищи спят на матрацах и подушках, сильно напоминающих добро из IKEA?

Лучше уж с облегчением погрузиться в комфортный мир, в котором всякий сюжет, в том числе и про убивцев, разыгрывается как милый театральный пасьянс. На этих «Повешенных» можно и всплакнуть, и восхититься тем, как это сделано. На пятерку. И никакой иронии: между прочим, перечислив все, что придумано Карбаускисом, добавив понуро висящие шинели, которые лучше любых актерских слез говорят о предстоящем трагическом финале, и ловкие перетасовки персонажей, кувырком превращающихся из палачей в жертв, а из домашней прислуги министра — в осужденных, легко ответить на вопрос, кто у нас лучший режиссер поколения 30–летних.

Кристина Матвиенко, журнал «Time Out Москва»

Молодой повеса

Молодой повеса
«Рассказ о семи повешенных» Миндаугаса Карбаускиса в Театре Табакова

Люди со счастливым визгом катятся с ледяной годы на животе. Люди вваливаются с мороза в сени. Сбрасывают пальто и шапки, растирают окоченевшие уши, гомонят, развешивая пальто на крючки. Людям весело — и публика посмеивается, недоумевая поначалу, куда она попала: «Рассказ о семи повешенных» Леонида Андреева ничего веселого не сулит. Да и режиссер Миндаугас Карбаускис тоже прежде не числился в списке веселых режиссеров.

После спектакля «Дядя Ваня» Карбаускис был зачислен в традиционалисты, что звучало бы для молодого режиссера приговором, не будь тот самый «Дядя Ваня» спектаклем большой сцены и мхатовского размаха, которую мало кто из тридцатилетних режиссеров вообще способен освоить. Безусловно, этот режиссер работает в традиции — в традиции того театра, который подразумевает способность внятно рассказать историю и не погрешить при этом ни против правды того времени, когда вещь была написана, ни против своей школы, ни против современности. В этом смысле Карбаускис, в отличие от всех прочих молодых театральных ньюсмейкеров, оставляет в своих спектаклях жирный след и своего образования (он ученик Петра Фоменко), и литовского театра, которому он принадлежит органически. Более того: он не просто следует традиции — он с ней играет. И что по–настоящему важно, его театр — не будучи ни остросовременным, ни новаторским — имеет собственное мужественное лицо. А когда в последний раз вы видели традиционный театр с особым выражением лица?

Тут следует оговориться, что отчетливей всего мимика театра Карбаускиса видна с небольшого расстояния, в камерных пространствах. Он развивал ее там сначала на пьесе Уайлдера, придумавшего на заре американского театра раскладывать по ролям эпическое повествование, затем на чистокровной прозе (Фолкнер, Гоголь). «Рассказ о семи повешенных» — проза Леонида Андреева, которую раскладывает по ролям, переведя в прямую речь повествование, тоже сам Карбаускис, и опять под самым носом у публики.

Что же касается ролей, то здесь еще один фокус. Пятеро террористов, готовивших покушение на министра, их безутешные родители, сам министр, его челядь, двое других приговоренных к смертной казни (эстонский крестьянин, убивший хозяина, и жизнелюбивый Цыганок), их тюремщики и разные полицейские чины — всю эту рать играют восемь актеров. Заключенные и тюремщики меняются ролями не сходя с места. Младшая из террористок звонким голоском призывает товарищей не унывать, а минуту спустя доводит публику до спазмов в горле, играя мать террориста на последнем свидании с сыном. Вообще–то, подобная театрализация — когда артисты не вживаются раз на все три часа в свою роль, а, напротив, пройдясь за министром шестеркой слуг с подносами в руках, переодеваются в террористов и вскоре отправляются на виселицу, а там, глядишь, снова весело вываливают на сцену, — эта театрализация к месту, казалось бы, в комедии. А здесь–то речь о смерти. Но в том–то и дело, что не о смерти, а о страхе ее. И он, этот страх, изживается здесь в тотальной игре, и публика не реже прыскает в кулак, чем хватается за сердце, и буквально вешают только пальто на вешалке в сенях, а живые, смертью смерть поправ, продолжают вести игру. И только министр, наблюдавший за этой игрой с улыбкой на губах, с этой улыбкой на губах и замирает, до смерти испугавшись одной только мысли о смерти. В финале этого блестяще отточенного спектакля, разложенного на ноты иронично–печального литовского вальса, окоченевшего министра накрывают тряпочкой. А люди по новой входят с мороза в сени, гомонят, скидывая пальто, растирают замерзшие уши. То есть заканчивается дело тем же (не тот это случай, когда неуместно рассказывать финал, весь смысл в центре), с чего начинается театр, — не виселицей, а вешалкой, раз уж зашла речь о традиции. 

Елена Ковальская, журнал «Афиша»

Игра в веревочку по-нашему

Игра в веревочку по-нашему
Леонид Андреев «Рассказ о семи повешенных». Театр-студия О. П. Табакова, режиссер — Миндаугас Карбаускис

Сцена стоит дыбом, острым углом: здесь еще живут и хранят уклад. Но паркет уходит из–под ног, дает крен в бездну.

«Рассказ о семи повешенных» написан в 1908–м. Смерти ждет министр: на него готовится покушение. Смерти ждут пятеро схваченных террористов: все — дети из хороших семей, борцы за светлое будущее. Приговор вынесен быстро: это эпоха военно–полевых судов. А военно–полевые суды введены в 1906–м, когда счет убитых и искалеченных при терактах шел в России на сотни.

Вместе с пятью бомбистами казни ждет неповоротливый батрак Янсон. Здесь тоже бездна бездну призывает: ведь в 1905–1907 гг. горят усадьбы, стоят фабрики, в Летнем саду студент палит в адмирала, начальника Московской сыскной полиции расстреливают именем революции на глазах у троих малых детей. А Одесский университет (на правах академической автономии) прячет оружие восставших. И такой кровяной спиритуозус носится над Россией, что и батрак Янсон, сам не понимая почему, убивает хозяина и поджигает амбар. Седьмой — разбойник Цыганок, всегда готовый стать палачом.

Постановка Карбаускиса — почти цепочка этюдов. Лабораторных экспериментов за чистым стеклом философского театра. Взяты предлагаемые обстоятельства, какие вроде бы и не могут быть сыграны. Такой опыт проживают лишь те, на кого упал метеорит беды. Что произошло в медлительной душе Янсона? Как ждет взрыва министр? Как станет прощаться с сыном, бомбистом Сережей, подтянутый полковник Головин? Как купчиха Каширина (Яна Сексте) на свидании честит свистящим шепотом сына Васю (Алексей Усольцев): «Ты что сделал? Ты зачем это удумал–то?». Ходит ходуном ее девчоночий острый подбородок, трясется голова, замотанная платком, телепаются грубые красные варежки на резинке. А как она, купчиха Каширина, побредет из тюрьмы прочь — и вдруг поймет окончательно, что будет завтра на рассвете, и упадет на льду (руки–ноги то сводит судорога, то они ватные, как во сне). Как она будет вскрикивать: «Не могу встать…не могу… не могу же я…» Как будет сидеть на койке в последнюю ночь ее флегматичный Вася. Как он заживо умрет от близости смерти: товарищи поведут его, словно огромную куклу. Зачем–то купеческий сын обмотает тело под арестантской шинелью казенным тюфяком — и образ его заторможенного ужаса станет физически ощутим. Как Цыганок (Петр Куличков) скажет осевшим голосом: «Братцы, вот она… Вешалка». Как по–детски они покатятся под горку — по вставшему дыбом паркету сцены. И второй раз, в финале, самозабвенно съедут, раскинув руки, в небытие. 

Одни эпизоды очень сильны. Другие сыграны хуже. Тема такова, что «разбирать» не поворачивается язык. К финалу зрителя все равно затягивает в водоворот сострадания. Но на черте рампы словно видится ясная лабораторная линза. Что исследует Карбаускис? Природу смерти? Или же бациллу ненависти? Ее развитие в условиях 1905–1907 гг., еще довольно лабораторных?

Как это происходит: вчерашний прочный социальный мир вдруг идет прахом? Как «идея» заставляет студента и юнкера затягивать на себе пояс бомбиста? Как переходят порог — и почему век за веком его переходят опять, под новым знаменем? Как «чума» вырывается наружу? Как ждут смерти, пока она — потрясение миров и исключение из правил? Как втягивается в это батрак Янсон, имя же ему легион? «Историзм» сюжета никак не остраняет его. Только усиливает эхо.

В глубине сцены (как часто бывает в спектаклях Карбаускиса) отбивают время старые часы. «Семь повешенных» все время преображаются. Они же играют ладную и приветливую прислугу министра. Одни становятся родителями других на предсмертном свидании. И после казни, под бой часов они вновь выходят из–за кулис, чтобы подать министру прибор для бритья, кофий с калачом и «Новое время».

Стрелки на циферблате медленно идут по новому кругу.

Елена Дьякова, газета «Новая Газета»

Нет смерти на земле

Нет смерти на земле
«Рассказ о семи повешенных» в «Табакерке»

Спектакль «Табакерки» «Рассказ о семи повешенных» — по знаменитому рассказу Леонида Андреева — ни в малой степени не политический и не исторический, хоть и говорит о той поре, когда в середине 1900–х годов в России через четверть века после разгрома «Народной воли» с новой силой возродился революционный террор.

Спектакль режиссера Миндаугаса Карбаускиса при всей своей краткости (один час сорок минут без перерыва) — сложный спектакль. В нем бесполезно искать аналогов сегодняшнему. Такой задачи режиссер, к счастью, не ставил. Спектакль — о любви к жизни, особенно пронзительной и нестерпимой в последние часы человеческого бытия. О пытке смертью — страхом перед ней, ожиданием, осознанием ее близости, тщетой усилий проникнуть за ее завесу, в тайну и тьму.
Это самое и играют молодые и постарше актеры «Табакерки». Неотвратимость человеческого одиночества перед смертью, в котором оказываются и «идейные» террористы; и разбойник — грабитель с большой Орловской дороги; и погруженный в сон разума, в полунемоту тупой батрак — эстонец Янсон, зарезавший хозяина; и тучный российский министр, лишь случайно избежавший смерти, в финале от ужаса смерти умирающий. 

Это последнее одиночество актеры «Табакерки» (за малыми исключениями) играют идеально правдиво, с максимумом душевных самозатрат, естественно и органично даже в моменты драматических, трагических надрывов. Они играют преображения и превращения человека, оставшегося наедине со смертью, тайны и бездны человеческих возможностей, силы и слабости, нежности и любви.

Вдруг в полунемом Янсоне (Александр Воробьев) пробуждается слово, косноязычная, монотонная мольба: «Меня не надо вешать…» Сломлен, раздавлен страхом смерти большой и веселый Василий Каширин (Алексей Усольцев). Безбожник, атеист силится вспомнить молитву «Всех скорбящих Радость…», на глазах превращаясь в бесформенную кучу мертвой человеческой плоти.

Вдруг к мужественному, красивому, и в тюрьме не оставляющему «гимнастики Мюллера» Сергею Головину (Александр Скотников) приходит тоска, долгие слезы, мертвый сон. Он топит отчаянье в движении, поминает черта и отплевывается от него. А загадочный Вернер (Алексей Комашко) — лидер, руководитель, «вождь», воображаемыми шахматами со страшной силой ударяет по доске стола. От презрения к себе и людям (как у Андреева). От разочарования в «деле», которому так долго и без колебаний служил.

Две молодые актрисы на этот раз, пожалуй, дают фору мужчинам. Сама музыкальность и нежность, тонкая, как лоза, и в тюремном рубище, красавица Тоня Ковальчук (Дарья Калмыкова), вся в заботах, боли, думах о товарищах. Восторг абсолютного бесстрашия, отрицание смерти, звенящее безумие веры в то, что «смерти — нет!» — в крохотной Мусе (Яна Сексте). Обе актрисы играют еще и по две роли. Не только «дочерей», но и обреченных ими на вечную муку матерей. Сцены прощания — наисильнейшие, трагические. И тогда, когда Калмыкова (мать Головина), тянется с последним поцелуем к сыну, трогательная в своей слабости, безропотности, вечной женственности. И тогда, когда ползает по весеннему льду, заблудившаяся в дворах Петербурга, не может встать с колен и почти готова умереть Сексте (мать Каширина).

Спектакль не сентиментален, а трезв, он жесткий и жестокий, потому что нет в осужденных ни раскаянья, ни покаянья, даже памяти о жертвах и убиенных. Только страшное сосредоточенье на себе. (У террористов — еще на соратниках — товарищах.) Так написано автором — Андреевым. Так было на самом деле со злодеями и революционерами в России, за что и пришло к ней, продлилось на целый век возмездие. 

Но живой мир, людское множество, звучание, копошенье как бы присутствуют в спектакле, ощущаются рядом не только зрителями, но и героями тоже. Он собран и выражен в метафорах постановщика Карбаускиса, такой художественности, емкости и силы, что вправду думаешь: наверное, этому из всех нынешних новых режиссеров отпущено много лет впереди.

Тонкое тиканье часов, знак истекающего времени слышится в прозрачном вальсе сопровождения (композитор Гедрюс Пускинигис). Клетка — камера, клетка — постель министра (Павел Ильин), она же — постель заключенных и тюремная карета поставлена на гладь петербургских торцов (художник Мария Митрофанова). Черные торцы вздымаются наклонно. И по ним — стремительно, на животе, раскинув руки, смеясь, несутся сверху вниз все участники спектакля. То ли птицы, то ли дети, то ли люди навсегда оставляемого героями живого и бесценного мира.

Вера Максимова, газета «Независимая газета»