Январь
-
-
Фокус делать не из чего
Фокус делать не из чего
«Когда я умирала». Театр-студия
п/р О. Табакова. Режиссер Миндаугас Карбаускис
Кажется, к концу января театральная жизнь начинает налаживаться.
А то остается почти пустой табличка «лучшие десять спектаклей
сезона». Нечего туда вписывать: от большинства премьер просто тоска берет.
Бывают же такие неурожайные годы. Вот теперь фолкнеровский спектакль
из Табакерки туда можно вписать.
Вообще-то, в театре Фолкнера совсем не ставят.
И правильно — он антитеатрален. Не то чтобы в его
романах ничего не происходило, но все это как будто завалено
камнями — слышен только невнятный тоскливый шум. Мечты, страхи, страсти,
рассуждения о Боге — все превращается в сдавленные обрывки речи,
бормотанье, родившееся под камнями и не умеющее выбраться наружу.
Ставить это невозможно. Я в жизни видела только один спектакль
по Фолкнеру — давным-давно Сергей Женовач поставил дипломный «Шум
и ярость» на том, первом, знаменитом фоменковском курсе. Все нынешние
звезды «Мастерской» там играли, да еще позвали нескольких младших
из Щукинского училища. Надо сказать, это был отличный спектакль, но, кроме
прочего, в нем была удивительная вещь, почти трюк: в первом действии
актеры — безо всяких коротких штанишек, бантиков и глупого сюсюканья —
играли маленьких детей. Что-то вдруг происходило с их пластикой,
манерой говорить, реакциями — и они делались детьми: спорили, дулись
друг на друга, вели свои смешные интриги, а потом
так же вдруг — снова оказывались взрослыми.
В повести «Когда я умирала» ничего такого нет. Фокус делать
не из чего. Это история о том, как умерла мать большого
семейства Бандренов из знаменитой фолкнеровской Йокнапатофы, перед смертью
взяв с мужа обещание похоронить ее не рядом,
а в городе, около родных. И о том, как отец с четырьмя
сыновьями и дочерью больше недели на повозке с гробом добирался
до кладбища. Как попали в разлив реки и вылавливали утонувший
гроб с телом из воды, а потом спасали его из горящего
сарая, как отгоняли грифов, слетавшихся на запах гниющего мяса. Как
старший сын-плотник сломал ногу, и его везли до кладбища
на крышке гроба, средний, которого все считали ненормальным, — стал
поджигателем, младший иссверлил всю крышку гроба, чтобы мать дышала,
и случайно просверлил ей лицо. Семнадцатилетняя дочь искала
по аптекам лекарство, чтобы избавиться от беременности, а еще
один средний, прижитый от священника, лентяй и ругатель, вытаскивал
тело матери из воды и огня, как и чудилось ей перед
смертью.
Повесть 1930-го года написана Фолкнером как чередование перебивающих друг друга
монологов, сливающихся в тревожный гул, и Миндаугас Карбаускис,
поставивший спектакль, сохранил эти сбивчивые, рваные и без конца
повторяющиеся слова почти полностью. Поразительно, что семейством
Бандренов — косноязычных, серых, будто присыпанных землей, —
их замученных нищетой соседей, для которых и два доллара —
большие деньги, и прочих убогих обитателей Йокнапатофы становятся именно
актеры Табакерки. Те самые, которые в других спектаклях, казалось,
почти до смерти залюблены зрителями и не могут,
не красуясь, ни слова произнести, неожиданно притихли
и сосредоточились. Не то чтобы проявили чудеса самоотречения,
но сделали достаточно для того, чтобы одни зрители, не увидев
знакомого «развеселья», ушли в антракте, а другие — замерли,
насторожившись.
Мы увидели, что совсем молодой Карбаускис, ученик Фоменко, два с половиной
года назад окончивший ГИТИС, оказался заворожен смертью. Под его взглядом вся
классическая литература оказывается экзистенциальной драмой. Смерть была
главным событием и существом его первого спектакля во МХАТе —
гоголевских «Старосветских помещиков». В сущности, обожаемые всеми картины
чревоугодия не имели для него значения. Главное началось в тот
момент, когда худенькая Пульхерия Ивановна на цыпочках тихо ушла
со сцены, а огромный толстяк Афанасий Иванович, простодушный
и лукавый, как ребенок, замер, будто из него вытекла вся жизнь. Так
в новом спектакле Карбаускиса врач, пришедший к умирающей Адди
Бандрен, говорил: «Помню, в молодости я думал, что смерть —
явление телесное; теперь я знаю, что она всего лишь функция
сознания — сознания тех, кто переживает утрату. Нигилисты говорят, что
она — конец; ретивые протестанты — что начало; на самом деле,
она не больше, чем выезд одного жильца или семьи из города или дома».
Про смерть Карбаускис ставил и «Долгий рождественский обед»
Уайлдера — самый аскетичный спектакль Табакерки, где жизнь нескольких
поколений представала нескончаемым семейным обедом в присутствии
молчаливой женщины, которая по одному уводила героев в открытую
дверь, откуда никто не возвращался.
В спектакле по Фолкнеру Карбаускис понял про смерть что-то новое. Она
оказалась обыденной и нестрашной. Чем-то, что постоянно живет поблизости,
как смерть животных и растений рядом с сельским жителем. «Моя мама
стала рыбой, — говорит младший, — и уплыла». Кажется, жизнь
отмучавшейся Адди продолжается, когда ее муж говорит детям: «Если она
отойдет до того, как вернетесь, — ей будет обидно» — или:
«Она захочет ехать (на кладбище) сразу». Бандрены с туповатым крестьянским
упорством везут мать на кладбище, не ужасаясь несчастьям, а лишь
чувствуя обязанность их преодолеть: таскают взад-вперед на руках
ее то обгоревшее, то мокрое крошечное тельце. Худенькая бледная
мама — Евдокия Германова — (о ней говорят: «маленькая под одеялом,
как связка гнилых хворостинок»), обряженная в белую ночную рубашку
и чепчик, со смешно привязанной к голове гробовой подушкой, тихо
ходит меж детей, заглядывая им в глаза. И эта жалость мертвой
к тем, кто остался жить — недалеким, нищим, предающим друг друга
и все равно неразрывным, словно побеги одного корня, — самое щемящее
и острое ощущение, которое остается после спектакля Карбаускиса. Этой
жалости нет у Фолкнера, она родилась в театре, но ее тихий
звук вливается в косноязычный и отчаянный гул повести «Когда
я умирала».
Дина Годер, журнал «Русский журнал»
В добрый последний путь!
В добрый последний путь!
«Когда я умирала» в Театре под руководством Олега Табакова
Вот ведь любопытная примета сегодняшнего дня: идешь в театр и заранее знаешь, что там увидишь. Или не увидишь. Почти все можно предугадать, просчитать и не надеяться на удивление. Работы Миндаугаса Карбаускиса в этом смысле — очень редкое исключение, потому что непредсказуемы на все сто. Хотя нет, в одном все-таки можно быть уверенным — спектакль будет высокопрофессиональным. Несмотря даже на то, что нынешняя постановка всего лишь шестая во «взрослой» биографии молодого режиссера. О профессионализме сказано не для красного словца. Парадоксально, но он сегодня становится тоже едва ли не исключением. Некогда театральная аксиома превращается в замысловатую теорему, доказать которую не каждому по силам.
Карбаускис по-прежнему не стремится стать модным, а его режиссерское имя вольно или невольно начинает звучать не в общем контексте молодой режиссуры, но обособленно. Индивидуальность, не старающаяся вписаться в мейнстрим и не желающая понравиться и «прозвучать», — еще одна редкость. Рискуют нынче многие, но это связано чаще с какими-то эпатажными приметами. Для Карбаускиса риск — дело не только благородное, но и привычное. Уже не в первый раз он берется за такие вещи, которые в принципе кажутся для театра невозможными, а также несвоевременными, то есть несовременными, предназначенными скорее для «загрузки» зрителя, а не для его приятного вечернего времяпрепровождения. Вспомните хотя бы мхатовский «Копенгаген» в его постановке.
Изначальный риск присутствовал, вероятно, и в работе над новым спектаклем Табакерки по роману Уильяма Фолкнера «Когда я умирала». Во-первых, сегодня Фолкнер отнюдь не «лидер продаж» и, признаться, его мало кто читает, разве что студенты-филологи. Во-вторых, само название тоже как-то не располагает рвануть в театр, забросив все дела. Честно говоря, если бы не имя Карбаускиса, я бы ни за что не пошла в театр воскрешать ощущения и настроения, полученные в ходе честного перечитывания Фолкнера. Никто не спорит, замечательное произведение, но, когда «груба жизнь» вокруг, возводить это в театральный квадрат что-то не хочется. По-человечески. А хочется-то наоборот, чтобы театр тебя отчасти с этой жизнью примирил и задал, пусть на короткий срок, камертон более оптимистичного мировосприятия.
Именно это и случилось на премьере. Та самая непредсказуемость, когда у тебя убедительно, эмоционально и виртуозно-легко отобрали твои же собственные предварительные «концепции», перетянули на свою сторону и доказали, что Фолкнера можно прочитать именно так, а не иначе. Но даже не это самое главное. У спектакля оказался столь сильный положительный заряд, что он без труда перемахнул со сценических впечатлений на самые что ни на есть житейские настроения.
В чем тут парадокс? Достаточно вспомнить фолкнеровский сюжет. Американская глубинка конца 20-х годов прошлого столетия, убогое семейство Бандрен, смерть матери, которую десять дней не могут похоронить, поскольку обещали совершить обряд в ее родных местах, оказавшихся столь отдаленными. Дожди, наводнения, пожары, тонущий и горящий гроб, ястребы, кружащие над ним. Один сын покалечен, другой попадает в тюрьму, третий и вовсе лишается рассудка, да еще и 17-летняя дочь оказывается беременной. Столь тягостное содержание дополняется весьма непростой литературной формой — бесконечная череда внутренних монологов персонажей, в которых философия обрывается в бред, и наоборот. Это «внутреннее» повествование, где слово не более чем оболочка, когда-то спровоцировало молодого Барро на первый сценический «манифест», спектакль-пантомиму «Вокруг матери» с минимальным количеством звучащего текста, с почти обнаженными актерами, которым полагалось воплотить как людей, так и стихию.
Конечно, некая абсурдность происходящего заложена уже у Фолкнера, равно как и доза иронии, но они растворены в угнетающих натуралистических деталях. Последние Карбаускисом отброшены напрочь, зато абсурд возведен в такую степень, когда страшное оборачивается смешным. Трое мужчин, скорбно сняв шляпы перед тем, как войти в комнату с покойницей, поочередно хохочут, сгибаясь пополам. Истерически смеется сын, сидя на повозке с гробом. Столь же «неадекватна» и реакция зрителей на какой-либо, по сути, печальный пассаж. В этом нет абсолютно никакого кощунства, потому что ситуация выведена на надбытовой уровень. Абсолют нелепости. Жизнь — это другое. И смерть — другое. При том, что порой откровенно комедиантствующие актеры представляют таких живых людей, что диву даешься, как лихо улажена подобная нестыковка.
Смерть здесь несерьезна и нестрашна. Ее приход неуловим и мало что меняет. Умирающая Адди (Евдокия Германова) прислушивается к звукам за окном, где сын делает гроб, и одобрительно кивает. Эти звуки похожи на вздохи облегчения. Она покорно выпрямляется, когда Кеш (Алексей Усольцев) приходит снимать мерки, прислоняя мать к скамье. Она молчаливо-иронична в роли наблюдателя собственного ухода и его последствий, заинтересованного и равнодушного одновременно. Она никуда не исчезает и после смерти, только перестает быть видимой для окружающих, кроме зрителей, разумеется. Меняется лишь одеяние — неношеное платье, погребальный чепчик с оборками. Гроб, в который обратятся большие напольные часы, останется как-то сам по себе. Адди же-Германова, с маленькой белоснежной подушечкой, пришитой к чепчику, по-прежнему рядом — раскачивается в шаткой повозке, тенью проходит между живыми, сдувая пылинки с рукава мужа, вытирая слезы плачущего сына. Ее вытаскивает из «воды» Джул (Алексей Гришин), на руках выносит из «огня».
«Бедная, бедная Адди» — так можно было бы сказать о неприкаянном теле, над которым кружат ястребы. Одного из них, прижав к плечам огромные грабли, смешно изображает малыш Вардаман (Александр Яценко). Но жалеть ее не стоит, поскольку именно бренный прах становится мстительным, обрекая родню на полоумные мытарства. Умершая Адди-Германова только теперь может говорить саркастично, умно: о нелепостях жизни, грехах и несбывшихся надеждах. Покойница-бунтарка, спровоцировавшая «страшную месть» и ставшая ее жертвой. Запустившая (вместе с режиссером, конечно) гротесковый механизм противостояния живых. Мужчин и женщин, комично-злобно вскрикивающих: «Не прикасайся ко мне!» И снова эта сшибка эмоций, настроений, театральных приемов высекает неожиданный результат.
Семейка Бандрен, обряженная в не слишком чистые широкие джинсовые комбинезоны с кожаными заплатами (костюмы Светланы Калининой), чудо как хороша. Если можно, конечно, определить этим словом полнейший идиотизм. Среди живых явно лидирует Анс (Сергей Беляев), отец и вдовец. За роль такого класса перед артистом можно только снять шляпу. Обрюзгший, мешковатый, беззубый Анс — шкатулочка с двойным дном. Этот вечно ноющий и причитающий неопрятный дядька явно себе на уме, при том, что и идиот весьма натуральный. Но арти-ист! С каким трагическим темпераментом вымогает у Дюи Делл (Лина Миримская) последние десять долларов, заводя монолог с мотивами прямо-таки папаши Карамазова, чтобы тут же, ухватив сверток, ухмыльнувшись и облизнувшись, порысить за новыми вставными зубами. А заодно и за новой миссис Бандрен с граммофоном в приданое. Свято место пусто не бывает.
Проложить этот долгий последний путь по крошечной сцене Табакерки — тоже искусство. Совсем немного-то и придумано художником-постановщиком Марией Митрофановой — раскуроченная поверхность пола, вздыбленные доски, провалы между ними, простые скамьи, рваная ширма-занавес. Но чуть-чуть фантазии, немного звука и света (музыкальное оформление Бориса Смирнова, свет Сергея Скорнецкого) — тут тебе и пожар, и потоп, и все, что угодно. Вардаман-Яценко по команде закрутит какой-то нехитрый механизм — и повозка «поехала», зацокали копыта, заплескалась под ними вода. Все просто, как в немудреной детской игре. И так понятно. Даже и то, что жизнь в общем-то тоже немудреная штука. Как и смерть. Если взглянуть на все это слегка отстраненно, иронично. Быть может, даже рассмеяться, словно бы все это не имеет к тебе ровно никакого отношения. В Табакерке перед зрителями отнюдь не выставляли пресловутое «зеркало». И правильно сделали. Кстати, театр, причем самого высокого класса, от этого ничуть не пострадал.
Ирина Алпатова, газета «Культура»
Живые и мертвая
Живые и мертвая
«Когда я умирала»
по Уильяму Фолкнеру. Режиссер Миндаугас Карбаускис. Театр п/р Олега
Табакова
В эпоху, диктующую порой даже маститым творцам выбор путей наименьшего
сопротивления, тридцатидвухлетний московский режиссер-литовец Миндаугас
Карбаускис действует в искусстве по иным законам. Публику
за дуру не держит и на драматургический ширпотреб
не оглядывается; непростые задачи ставит не только перед собой,
но подчас и перед зрителями, требуя сосредоточенности и душевных
усилий. Помимо отчетливо выраженного мировоззрения и уверенного
режиссерского почерка, в сценических работах Карбаускиса от раза
к разу все больше проступает какая-то чрезвычайно привлекательная,
вызывающее уважение несуетность.
Инсценировать и переводить на театральный язык романы лауреата
Нобелевской премии Уильяма Фолкнера, сотканные из потоков воспаленного
сознания его многочисленных героев, неимоверно сложно. Карбаускис
не устрашился, как не устрашился десять лет назад его учитель
по ГИТИСу Сергей Женовач, поставивший со студентами курса Петра
Фоменко незабываемый, перепахивающий душу спектакль «Шум и ярость».
В сдержанной постановке Карбаускиса — значительно меньше «шума», почти
минимум «ярости» и, как это ни странно, заложена изрядная доля юмора,
временами, правда, граничащего с черным. Тем не менее, одна
из важных фраз фолкнеровского романа «Шум и ярость» (1929)
с легкостью может быть перенесена в «Когда я умирала» (1930),
оказавшись к месту и здесь: «Человек — это совокупность его
бед». Впрочем, в «Когда я умирала» имеется свое ключевое изречение:
«Смысл жизни — приготовиться к тому, чтобы долго быть мертвым». Полагаю, все уже догадались, что в избыточной жизнерадостности Фолкнера
упрекнуть едва ли удастся, да и весельчаком его не назовешь
ни при какой погоде.
Наверное, точнее было бы перевести заглавие романа, как «Пока я лежала мертвая», поскольку умирающая героиня Адди Бандрен (Евдокия Германова) отходит-таки вскоре после начала повествования, и дальнейшие события разворачиваются вокруг ее остывшего тела. Семья бедняков Бандренов (отец, четыре сына и дочь) пытаются вопреки стихиям и здравому смыслу выполнить волю покойной и похоронить ее в сорока милях от их деревушки. Разливается река, рушатся мосты, гибнут мулы, идут дни, труп разлагается и напоминает о себе отвратительным запахом; старший сын ломает ногу, другой впадает в ярость от потери любимого коня, третий пытается спалить гроб с телом матери, младший все чаще демонстрирует умственные отклонения, семнадцатилетняя дочь обнаруживает, что ждет ребенка, а беззубый неудачник, глава семьи Анс Бандрен (Сергей Беляев) маниакально требует одного: разваливающаяся повозка с гробом и детьми должна двигаться в сторону намеченной цели.
Так минует девять дней. Злосчастие подступает к каждому из героев все ближе («злосчастие» — словечко Фолкнера), а умершая Адди незримо для живых наблюдает за ними с тем же бесстрастием, с каким делала это при жизни и лежа на смертном одре. В спектакле маленькая фигурка Адди-Германовой бесплотными, легкими шажками постоянно перемещается по сцене и вдруг, бесшумно замерев на месте, настороженно прислушивается к чьим-то речам. Лишь однажды она позволит себе разразиться негромким, но неожиданно многословным для столь хрупкого и изнуренного существа монологом.
Судя по этой практически безупречной с театральной точки зрения
постановке, становится еще очевиднее, чем раньше, что стык жизни и смерти
занимает Миндаугаса Карбаускиса много сильнее, нежели тема пожизненного
и посмертного злосчастья (или любая другая). Надо признать, что текст
Фолкнера дает все основания для подобного режиссерского исследования.
Мария Хализева, газета «Вечерний клуб»
Смерть в стиле кантри
Смерть в стиле кантри
Уильям Фолкнер, «Когда я умирала».
Театр п/р Олега Табакова. Сценическая версия и постановка Миндаугаса
Карбаускиса. Художник-постановщик — Мария Митрофанова
«Когда я умирала», по-моему, лучший на сегодня спектакль
Карбаускиса, молодого, но уже весьма известного в Москве режиссера,
ученика Фоменко и одного из главных табаковских «любимчиков». По-моему,
также — это первый его спектакль, сделанный для реальных зрителей, которые
покупают билеты, приходят и рассаживаются в зале. В данном
случае Карбаускис не потрафлял зарубежным продюсерам
и не рассчитывал на дальние гастроли.
Стал ли он более искренним или же просто более
мастеровитым, однако его Фолкнер — это практически идеальное зрелище. Это
подлинный театр, когда из пустяков, из ничего складываются
поразительные живые картины. Я была в «подвале» и видела простые
лавки, драные занавески, скошенный дощатый помост. А также — красную
землю американского Юга, коробочки хлопка, джунгли кукурузы. Я видела
пыльную дорогу, и повозку, шуршащую деревянными колесами, и покорных
мулов, и непокорную реку, и людей в потоке, и уносимые
прочь обломки старого моста. На моих глазах деревушка скрывалась
за поворотом, а из-за другого поворота медленно вырастал малоэтажный
мощеный городок с деревянными вывесками. Все это выглядело гораздо
реалистичнее, чем бывает, например, в кино, потому что в кино
ты следишь за чужим взглядом, а театр дает простор твоему
собственному. Передо мной была Америка 1930-го, то есть год назад
пережившая «черную пятницу», Америка между кризисом и депрессией, страна
Эллингтона и Армстронга, и тысяч бедняков, никогда не слышавших
о свинге. Гершвин уже написал «Рапсодию в стиле блюз», а «Порги
и Бесс» появятся через пять лет. Скоро прогремит Уолт Дисней со своей
«Белоснежкой», скоро Маргарет Митчелл выпустит в свет грандиозный
оптимистический реквием плантаторскому Югу. Начинается пора великой
американской литературы: Вулф, Стейнбек, Фолкнер.
Уильям Фолкнер, сын обедневшего плантатора, он много знал о людях
с пустыми карманами, грубыми руками и огрубевшими сердцами.
В кино «Когда я умирала» называлось бы роуд-муви. Собственно,
из разнообразных роуд-муви в значительной степени состоит вся мировая
литература, под это определение подпадают и «Дон Кихот», и «Пиквик»,
и «Двенадцать стульев», и еще десятки знаменитых историй. Люди
в движении. Люди, раскрывающие себя перед новым пространством, новыми
знакомыми и перед самими собой. В семье умирает мать. Умирает долго.
Так долго, что муж и дети невольно торопят развязку. Грядущая
смерть — это бытовой вопрос, разбитый на отдельные бытовые подвопросы.
Мать еще жива, а один из сыновей уже размеренно строгает под окном
доски для гроба и снимает с будущей покойницы мерку. Они говорят
о смерти просто и буднично. Так же просто и буднично
мать отходит, подтверждая тезис местного доктора о том, что смерть сродни
обычному переезду, и не следует делать из нее событие. Адди
Бандрен «переезжает» в мычащую корову в стойле, в рыбу
на сковородке; ее бледная тень (белая сорочка, белый чепец, намертво
пришитый к маленькой гробовой подушечке) будет сопровождать семью
на протяжении всего пути. А путь предстоит долгий: Адди завещала
похоронить себя в родных местах, в сорока милях от дома. Ее муж
Анс дал ей клятву и почему-то эту клятву исполняет.
Он не умеет выразить свое горе, и, кажется, что горя нет вообще,
а когда, наконец, они доберутся до точки назначения, буквально над
свежей могилой жены Анс вставит себе новые зубы и подцепит новую мамочку
для своих детей. Но сейчас, рискуя единственной повозкой и последними
мулами, вопреки стихиям и разуму, нищий, шепелявый старый прохиндей Анс,
мешок с трухой, везет жену, куда обещал. Мать едет присутствовать
на собственных похоронах — а как иначе? Ее мотает
в повозке, смывает в реку, многострадальное тело ночует по чужим
сараям, а утром снова трогается в путь. Гудят приставучие мухи,
в высоком небе собираются стервятники, потому что солнце, а процессия
шестой день в дороге. Один из сыновей ломает ногу. Другой
в порыве отчаяния пытается сжечь надоевший груз, чтобы и им,
и самой матери стало легче. Ритуальный костер угрожает чужому
имуществу — парень оказывается в тюрьме. Может сложиться впечатление,
будто «Когда я умирала» — очень мрачный спектакль. Это не так.
Со сцены три часа говорят о смерти, а зрители смеются. Тоже своего
рода оптимистический реквием, поставленный в стиле романтического
натурализма. Спектакль — парадокс. Спектакль, абсолютно соответствующий духу
Фолкнера, его вечной и вечно переменчивой светотени, его прекрасному,
стильно «корявому» языку, отрицающему значение слов. Эти люди просты
до абсурда, но у них есть понятие о грехе и спасении. Они
естественно, по-земному циничны, но какая-то сила тянет
их за сорок миль выполнять пустое
обещание. В их деревушке, где всем до всего есть дело,
и на все существуют свои правила, а фраза «Люди — разные»
являет предельную степень вольнодумства, жила-таки Адди Бандрен, спорила
с местной святошей Корой о Боге и очень много о Нем знала.
Рожала детей от мужа и не только. А теперь
ее семнадцатилетняя, тайно беременная дочь трясется на повозке рядом
с отцом, братьями и материнским гробом. Жизнь и смерть неразделимы.
Актеры топчутся по наклонному, как крышка гроба, помосту, тем
не менее, «Когда я умирала» — спектакль не о смерти,
а о вечной жизни, в которую веришь вне зависимости
от церквей, конфессий и попов. Просто веришь, и все. Потому что
она есть. Кстати, более верный перевод As I Lay Dying — «Когда
я умираю». Первое лицо, настоящее время. Ни лицо, ни время
со смертью никуда не деваются. И, между прочим, спектакль именно
по этому роману Фолкнера стал когда-то режиссерским дебютом Жана-Луи
Барро. Вечное проступает сквозь быт, бытовое каждую секунду обнаруживает себя
в вечном. Это надо было тонко поставить и не менее тонко
сыграть. Артисты «Табакерки» великолепны — все в равной мере, хотя
и все по-разному. Тихое, но значительное присутствие на сцене
Евдокии Германовой. Яркая характерность Сергея Беляева. Крепкая поддержка:
Михаил Хомяков, Полина Медведева, Павел Ильин, Александр Воробьев, Алексей
Золотницкий. Прекрасный молодняк: Алексей Усольцев, Андрей Савостьянов,
Алексей Гришин, Александр Яценко, Лина Миримская (дочь Ольги Блок-Миримской),
Юлия Полынская.
Карбаускис никогда не ставил простую литературу, среди «освоенных» им авторов — Торнтон Уайлдер, Томас Бернхард, Томас Хюрлиман, Майкл Фрейн. Пожалуй, лишь «Старосветские помещики», выпущенные им во МХАТе, да «Дядя Ваня», работа над которым только начинается, не пугают слух нормального театрала. Однако никогда еще он не ставил сложную вещь так просто. Никогда не исполнял симфонию жизни и смерти на губной гармошке. Карбаускис, как и пророчил ему Табаков, вырастает в серьезного режиссера. И это не может не радовать.
Елена Ямпольская, газета «Русский курьер»
Дорога на кладбище
Дорога на кладбище
В Театре Табакова поставлен роман Фолкнера
Роман «Когда я умирала» (As I Lay Dying), история о том, как
Анс Бандрен возил хоронить тело своей жены Адди, написан Фолкнером в 1930 году,
сразу после «Шума и ярости». Он менее известен и, наверное, не относится к
фолкнеровским шедеврам, но театральная его судьба замечательна. Идея поставить
роман на сцене впервые пришла в голову в 1935 году одному французскому актеру;
сам он собирался играть Джула, побочного сына Адди, но за два дня до премьеры
исполнительница главной роли запаниковала и сбежала. Молодой постановщик,
которому терять было нечего, решил, что может исполнить обе роли сам. И
исполнил, к бурной радости своих новых друзей: Арто, Батая, Бретона, Десноса,
Превера... Спектакль прошел лишь четыре раза, но получил неожиданно широкую
известность. С него началась режиссерская судьба Жан-Луи Барро.
В «Воспоминаниях для будущего» Барро пишет, как роман «Когда я умирала» стал
для него откровением и инструментом самораскрытия: «Мне казалось, что сюжет
Фолкнера даст возможность передать все накопленные мною идеи и ощущения,
связанные с театром». Полагаю, что Миндаугас Карбаускис, выпустивший спектакль
в «Табакерке», мог бы повторить то же самое. Этот роман способен очень сильно
подействовать на сознание отзывчивого читателя, особенно — наделенного
воображением, умением представлять себе «картинку» так, как это умеют хорошие
режиссеры.
Он написан как вереница монологов, становящихся все более и более жуткими.
Семья Бандрен (в отличие от Компсонов, героев «Шума и ярости», Бандрен —
голытьба) везет гроб с телом в город Джефферсон, центр фолкнеровского мира:
покойница велела хоронить ее только там. Ехать долго, река разлилась, мулы
утонули, дочь Бандрена, Дюи Делл (Лина Миримская), беременна от какого-то
подонка; один из сыновей, Вардаман (Александр Яценко), безумен; другой, Кеш
(Алексей Усольцев), станет калекой; третий, Дарл (Андрей Савостьянов),
преступником; а тело в гробу разлагается, и люди уже шарахаются от запаха.
Ехать, однако, надо.
Свои и чужие, живые, мертвые и никакие люди у Фолкнера перемешаны с привычной
для этого писателя энергией. Центральный монолог романа, монолог Адди Бандрен
(Евдокия Германова), возникает, когда героиню уже почти довезли до Джефферсона.
Ну и что с того, что она мертва, — мертвым уже и поговорить нельзя, что ли? А
от кого мы еще услышим: «Кто знает грех только по словам, тот и о спасении
ничего не знает, кроме слов»? Или нечто еще более важное: «Смысл жизни —
приготовиться к тому, чтобы долго быть мертвым». Кто еще мог бы выговорить это
с такой естественностью и убедительностью?
Похоже, что проблема смерти и ее пограничных областей важна молодому режиссеру
Карбаускису глубоко всерьез. Он вдумчиво и нежно наблюдал, как готовится к
смерти Пульхерия Ивановна в «Старосветских помещиках» (эту роль во МХАТе
превосходно играла Полина Медведева; в спектакле по Фолкнеру она играет Кору,
соседку Бандренов — карикатурную ханжу и дуру). Для него было существенно, что
герои пьесы Фрейна «Копенгаген» с первой же минуты заявляют публике:
«...Сегодня, когда нас троих давно уже нет на этом свете...» — их появление на
мхатовской сцене обставлялось с нарочитой торжественностью, нисколько не
иронической. В новом спектакле Карбаускиса отношения человека и смерти стали и
сюжетом, и смыслом театрального сообщения.
Такая сосредоточенность на первый взгляд может показаться странной, не очень
приличествующей режиссеру, всячески обласканному судьбой: талантливому,
работоспособному, быстро завоевавшему признание. Однако приверженность
творческой теме далеко не всегда связывается с обстоятельствами личной и
профессиональной жизни. Не будем лезть с дежурным оптимистическим увещеванием:
что ж вы этак приуныли, эй ты, Филька, черт, пляши! Это всегда бестактно, а в
нашем случае еще и неумно.
Во-первых, потому что среди выпускников «Мастерской Петра Фоменко» до сих пор
не обнаруживалось режиссеров с задатками трагического мышления: хотя бы один
должен был появиться просто по теории вероятности. Во-вторых, почерк
Карбаускиса, безусловно, дает право говорить о его творческом родстве с
лидерами литовского театра Някрошюсом и Туминасом — то есть, именно с теми
мастерами, от которых мы ждем и дожидаемся полноценных трагических спектаклей.
В-третьих же, потому, что взгляд Карбаускиса на мир можно назвать мрачным лишь
по ошибке. Трагизм и мрачность вообще совсем не одно и то же (хотя бы потому,
что мрачность бывает глупой), и как раз говоря о спектакле «Когда я умирала»,
следовало бы поподробнее остановиться на связях трагизма и юмора. Невозможно
сказать, что Карбаускис поставил веселый спектакль, эпитет совершенно не идет к
делу; тем не менее сказать, что в этом спектакле шутят много и изобретательно,
— вещь необходимая.
Пригласив в работу сценографа Марию Митрофанову и художника по костюмам
Светлану Калинину (обе — мастерицы балансировать меж натуральностью и
условностью, меж точным сколком и пародией), режиссер выстраивает образ
американского Юга, в котором больше от кинолент братьев Коэн («О, где же ты,
брат?»), чем от Фолкнера. Это не шарж, но забавная игра с реальностью, обзор
примет, ставших знаками: джинсовый комбинезон, губная гармоника, виски без
содовой (сифоны — это для богачей), деревянные вилы. На правах драгоценностей —
седло, ситцевое платье, вставные зубы или (недостижимый предел мечтаний!)
граммофон. Люди в этом мире забавны почти сплошь, причем на один и тот же
манер: неповоротливые тугодумы, вахлаки, пузаны. Люди честные, этого не
отнимешь (не то что «белая шваль» из трилогии о Сноупсах), но все-таки очень уж
тупоголовые. Когда папаша Бандрен (Сергей Беляев) пытается в дороге подлечить
своему сыну сломанную ногу и не придумывает ничего лучше, чем залить колено
цементом, клоунада, которую они разыгрывают, несколько жутковата. Тем более что
сын лежит на гробе матери — а куда ему еще деться в телеге? Жуть. Но по жанру
все-таки клоунада.
Перечислять остроумные подробности (ни на минуту не забывая о том, что сюжет
этого спектакля — мытарства между смертью и упокоением) можно долго. Дорогого
стоит одно только устройство — деревянный круг, два колесика, шпенек, на
котором, к вящему удовольствию зрителей, изображается шум едущей телеги.
Дорогого стоит саван Адди-Германовой: с кнопочками по бокам, с подушкой-думочкой,
пришитой к чепчику. Еще дороже ее улыбка: замечательная, не то рассеянная, не
то удивленная, не то извиняющаяся. Ой, а я, кажется, умерла. Вы уж извините,
что так получилось. Теперь вам придется везти меня на кладбище, и это доставит
столько сложностей, и я так неловко себя чувствую... Однако что-то я
разговорилась, а мне ли не знать: «Слова бесполезны; слова не годятся даже для
того, для чего они придуманы»...
Ну, поехали.
Александр Соколянский, журнал «Время
новостей» № 12
Протестанты в «Табакерке»
Протестанты в «Табакерке»
Быть может, «Когда я умирала»
самый эффектный и мрачный спектакль нынешнего театрального сезона
Во-первых, его поставил совсем молодой человек. Миндаугасу Карбаускису
не больше 32 лет. Консервативный литовец, преданный своему театральному
опыту, радикальный оппонент московской моде на «новую драму»,
он довольно быстро выдвинулся в первый ряд столичной режиссуры. Среди
компромиссов и необязательных текстов с какой-то настойчивой страстью
он выделяет одну любимую тему, и эта тема — смерть.
И не сама по себе, но как переход из мира живых
в мир мертвых.
Роман Уильяма Фолкнера «Когда я умираю», написанный в 1930 году,
оказался как нельзя более кстати любимой мысли режиссера. И если первый
акт — торжество рафинированности, юмора и искусности, то второй
целиком погружает вас в атмосферу энтропии, разложения и бесконечного
смирения перед тайной смерти.
Смирение — основа театральной философии Карбаускиса. Быть может, оттого
его любимой актрисой стала смиреннейшая и скромнейшая Полина Медведева,
мхатовская актриса, однокурсница Романа Козака и Александра Феклистова,
впервые в Карбаускисе нашедшая своего настоящего режиссера, способного как
никто оценить ее индивидуальность. И хоть не она главная героиня
его нового спектакля, она важна ему как некий талисман, как образ тихого,
строгого, протестантского, немного ханжеского смирения. Ее героиня
Кора «приходила, в ущерб своей семье и обязанностям, чтобы хоть
чье-нибудь знакомое лицо поддержало в ней (умирающей Адди) дух перед лицом
Великого Неведомого».
Умирающая Адди не умирает. Она тихо лежит, свернувшись комочком, потом
тихо ходит по углам, или вовсе исчезает, потом — уже умершая —
ходит в белом чепце, с белой гробовой подушечкой, точно
в младенческом конверте, или мычит коровой. Чем более она мертва, тем
нежнее и радостнее присутствует в жизни своих
близких. Безмолвная и бледная, она лишена всяких реакций,
ее точно и нет. Только смущенная улыбка Евдокии Германовой освещает
это тихое путешествие из жизни в смерть. Когда Ансу Бандерну взбредет
хоронить ее за тридевять земель от родного дома, она
со смирением будет смотреть на это дикое путешествие своей семьи
(четырех детей и нелепого мужа) к месту своего последнего
упокоения. Зловонный гроб будет мучить всех, кто будет встречаться
им в этом путешествии. Какая-то женщина горестно заплачет над
этой траурной процессией: «При жизни нас мучаете и после смерти мучаете».
А упрямый Бандерн все дальше и дальше будет вести свой печальный
караван.
С каждым новым витком путешествие становится все смешнее и нелепее.
Карбаускис точно знает, как сочетается печальное и смешное.
Он наследует в этом не только своему учителю Петру Фоменко,
но и литовскому гуру Эймунтасу Някрошюсу. В мрачном путешествии
по ту сторону жизни смешного больше, чем в самой смешной
комедии.
Ну и типы, эти Бандерны: хромоногий Кеш (Алексей Усольцев), столяр,
сколачивавший гроб все десять дней, что мама умирала, сломавший ногу, пытаясь
вытащить его из бурного потока, сошедший с ума маленький Дарл (Андрей
Савостьянов), который уверен, что его мать превратилась в рыбу, удивленная
юная Дюи Делл (Ангелина Миримская), любимец матери Джул (Алексей Гришин)
и сам нелепый беззубый Ане (Сергей Беляев).
Горя нет, есть только путь к спасению — бессмысленный
и смиренный. И даже когда в самом конце пути Анс приводит новую
«мамашу» с патефоном, это не отменяет их трогательного смирения
перед жизнью и смертью.
Чувство не знает другого выражения, кроме поступка. Любовь Кеша
к матери в том, что он жертвует своей жизнью, чтобы спасти
ее гроб. Любовь Анса — в его безумной решимости похоронить жену
там, где она хотела. Собственно, все остальное неважно. Неважно,
любила ли Адди Анса, любил ли он ее. Неважно,
любила ли она своих детей. Жизнь не имеет иного смысла, кроме
долга и спасения. Такой решительной, последовательной протестантской
этики русский театр, кажется, никогда не знал.
Скошенный под углом деревянный мир хуторского труда — деревянные лавки,
пол, гроб, часы. Все сдвинуто, нет точки опоры. Есть только нелепое
человеческое существование на пути к спасению.
Миндаугасу Карбаускису в отличие от Ларса фон Триера эта
протестантская Америка Фолкнера представляется хоть и мучительной,
но утопией, образом земного рая. Только очень уж он мрачен, этот
рай — ни любовь, ни смерть в нем не существенны. Нет
в нем ничего, кроме смирения и долга.
«Смысл жизни — приготовиться к тому, чтобы долго быть
мертвым», — говорит Адди, когда умирает. По Карбаускису, живые хороши
только тогда, когда правильно понимают это.
Алена Карась, газета «Российская газета»
На кладбище и обратно
На кладбище
и обратно
В Театре под руководством Олега
Табакова сыграли премьеру спектакля Миндаугаса Карбаускиса по роману
Уильяма Фолкнера «Когда я умирала»
Миндаугас Карбаускис, бывший ученик Петра Фоменко, владеет секретами
театральной магии. Если на его предыдущих спектаклях, поставленных
за два последних сезона на сценах обоих театров Олега Табакова, МХАТа
и «Табакерки» («Долгий рождественский обед», «Лицедей», «Старосветские
помещики», «Копенгаген» и «Синхрон»), об этом можно было
догадываться, то постановкой по Фолкнеру молодой литовец окончательно
рассеял сомнения. Миндаугас Карбаускис из тех редких в нашем
театре режиссеров, кто имеет не только свой ясный почерк,
но и свою тему. В его руках произведения любых авторов, будь
то Уайлдер или Гоголь, могут легко превратиться в философские притчи
о жизни и смерти, вернее — о сосуществовании этих двух
миров, живого и мертвого, бок о бок. Постановка романа Фолкнера «Когда
я умирала» — логическое продолжение темы, на этот раз напрямую
заявленной в названии спектакля.
Уже само название говорит о том, что смерть не является непреодолимой
преградой между прошлым и настоящим. Там, где любой другой писатель
поставил бы точку, восклицательный знак или, на худой конец,
многоточие, Фолкнер ставит запятую. После смерти матери, которая случается где-то
в первой трети романа, ничего, по сути, не меняется — домочадцы
возвращаются к своим делам: сын продолжает стругать гроб, дочь собирает
ужин, а отец семейства, беззубый шамкающий Анс Бандрен, как и прежде,
не перестает твердить о том, что отвезти жену в Джефферсон —
его святой долг. «Смерти нет, — говорит доктор Пибоди, один из персонажей
фолкнеровской эпопеи, возникающий в самых разных его романах, — есть
только функция сознания людей, потерявших близкого человека». В спектакле
Миндаугаса Карбаускиса эта мысль выражена буквально: после смерти Адди Бандрен
(Евдокия Германова) не закрывает глаза и не ложится в гроб,
хотя он постоянно маячит на сцене, а продолжает жить среди
остальных персонажей — невидимая для них маленькая высохшая женщина
с приросшей к чепцу кружевной подушечкой. Ее кроткий, доверчивый
взгляд, которым она смотрит на свою непутевую семью, пожалуй,
красноречивее ее единственного монолога говорит о тщете слов.
Фолкнера у нас ставят редко. Последний случай на моей памяти —
спектакль Сергея Женовача «Шум и ярость», поставленный
им со студентами Петра Фоменко. А гораздо менее известный роман
«Когда я умирала», вероятно, на русской сцене никогда
и не появлялся. В связи с новой работой Миндаугаса
Карбаускиса вдруг стали говорить, что он просто создан для театра —
весь роман разбит на отдельные монологи разных действующих лиц, которые —
каждый со своей колокольни — описывают происходящие
события. Но достаточно почитать сам текст, чтобы понять ошибочность
простого суждения. Длинные, порой лишенные знаков препинания
и абсолютно не подчиняющиеся обычной логике фолкнеровские фразы
способны поставить в тупик любого режиссера и актера.
Но Миндаугасу Карбаускису и его артистам удалось укротить непослушную
мощь фолкнеровского языка, как его героям — взбунтовавшуюся реку,
и сделать текст романа приемлемым для восприятия на слух. Конечно,
он немного сокращен: где-то выброшены длинноты, а кое-где и целые
монологи, как, например, немаловажная для сюжета покаянная исповедь священника
отца Уитфелда, согрешившего с героиней.
Каждый из актеров нашел для своего героя характерную интонацию
и доминирующую краску. Сергей Беляев (Анс Бандрен), Алексей Усольцев
(Кэш), Андрей Савостьянов (Дарл), Алексей Гришин (Джул), Лина Миримская (Дьи
Дэлл), Полина Медведева (Кора Талл) и другие артисты, играющие крохотные
эпизоды, создают персонажей ясных и самобытных, будто вырезанных
из дерева грубым резцом деревенского мастера. В их игре нет
особой психологической тонкости и глубины, но переплетенье этих
разных голосов в конечном итоге придает спектаклю настоящий эпический
объем. На крохотной, вдруг покосившейся сцене «Табакерки» режиссеру
удалось превратить выдуманный Фолкнером штат Йокнапатофа в собственную
театральную мифологическую страну, где отсчитывающие время героев напольные
часы логично превращаются в гроб, таз с водой, в котором женщина
стирает белье, — в сметающую мосты бурную реку, а старый патефон,
наигрывающий мелодии в стиле кантри, без лишних декораций создает образ
американского Юга времен гражданской войны. Такие превращения в нашем
театре даются не каждому.
Марина Шимадина, газета «Коммерсантъ»
Поджечь родную мать
Поджечь родную мать
Спектакль Миндаугаса Карбаускиса
«Когда я умирала» возвращает в наш театр «высокий стиль»
Миндаугас Карбаускис выбрал для постановки в «Табакерке» один
из самых трудных романов Уильяма Фолкнера и создал один
из лучших своих спектаклей. В этой жутковатой метафорической истории
зрителям предлагается, как в кривом зеркале, разглядеть самих себя.
Миндаугас Карбаускис относится к числу режиссеров, которые, говоря словами
поэта, из раза в раз «выбирают трудный путь, опасный как военная
тропа». Найти человека, который мог бы связно пересказать сюжет пьесы
«Синхрон» (его предыдущей постановки в «Табакерке»),
так же сложно, как найти человека, который бы сумел
дочитать до конца пьесу «Копенгаген» (его последняя постановка
во МХАТе). Тем не менее и там и там Карбаускис сумел
соткать свой особый театральный текст из музыки, света и игр
с пространством.
Может, умением не только не пасовать перед трудностями жизни,
но самим себе их создавать и принимать вызов на этот раз
и привлекли режиссера герои Фолкнера. Семейство Бандренов из романа
«Когда я умирала» везет тело матери за сорок миль в Джефферсон,
где похоронены ее родные. Везут десять дней, преодолевая разлившуюся реку
и атаки полчищ грифов, которые летят на запах разлагающегося трупа.
Героев не останавливают ни просьбы соседей, ни утонувшие мулы,
ни сумасшествие младшего сына Вардамана, ни сломанная нога старшего
(Кэша), ни обгорелая спина среднего (Джула). Человеческое упрямство, когда
ради придуманной цели человек жертвует всем, — постоянный мотив прозы
Фолкнера. Эта стойкость перед лицом невзгод, нервирующая окружающих
и не приносящая счастья ее обладателю, — самая привлекательная
черта наиболее отталкивающих из его персонажей, таких, как Минк Сноупс или
Анс Бандрен.
Сергей Беляев играет Анса Бандрена мужиком, из которого кто-то давно вынул
все кости. Небритый, сутулый, его Анс сидит мешком, ходит бочком и говорит
плачущим голосом, с упоением напирая на слова: «На свете
не было человека, несчастнее меня! Но никто не может сказать,
чтобы я сетовал!» Он одновременно страшен (отец, медленно губящий
одного за другим своих детей) и смешон. Прилагательное
«уморительный» — это не только об Ансе,
но и о мире, в котором он живет.
Тягучую прозу Фолкнера Карбаускис принял как вызов. Кому кроме него
и Сергея Женовача (другого ученика Петра Фоменко)
пришло бы в голову вообще ставить этого автора. Искать
театральные эквиваленты хотя бы простенького описания: «ее голос
был тихим и гордым, как флаги в пыли». Пытаться воссоздать рваный
скачущий ритм этой многоуровневой завораживающей прозы. Мучительная,
оскорбительная в каждой своей подробности жизнь, которая не дает
успокоения даже мертвому телу, по Карбаускису, еще и смешна
в своей пошлости, в непредсказуемости своих поворотов. Как смешны
мучающиеся и мучающие других ее герои. Смешна пафосная ханжа-святоша
Кора Талл (прекрасная работа Полины Медведевой). Или тугодум и недотепа
Кеш (Алексей Усольцев). Или, наконец, сама покойная Адди Бандрен (Евдокия
Германова), которая и затеяла все эти адские похороны. Она разгуливает
по сцене в чепце-подушке, присаживается к живым, заглядывает
им в глаза. Сама же утешает разревевшегося Дарла (Андрей
Савостьянов), который решается на подвиг-кощунство — поджигает сарай
с гробом матери, чтобы хоть таким путем дать успокоение ее гниющему
телу.
Карбаускис сохраняет в своем спектакле букву Фолкнера и его дух.
Сохраняет двойные краски, которыми пользуется Фолкнер, чтобы создать свой мир,
где любовь неотличима от ненависти, добро так прочно срослось с чем-то
ужасным, что не отделить одно от другого, где предают самые
близкие. Мать здесь — мученица и мучительница одновременно.
В зале дрожит смех, но не слышно насмешек. В спектакле
многое узнаваемо. Так ли далеко отстоят от нас эти ужасные
Бандрены? Так ли далеки их странные проблемы
и их мироощущение? Может быть, только почувствовав свое родство
с ними, зрители становятся способны освободиться и преодолеть
в себе монстра. Старый Анс появится в финале, сверкая вставленными
зубами, с новой женой под ручкой и с граммофоном, который
принесла она в приданое.
В предыдущих работах Карбаускиса все время казалось, что помимо прямых задач,
предложенных театром, режиссер ставит себе дополнительные — учебные
задачи. Кажется, из режиссеров, начинавших одновременно с ним,
он — единственный, кто продолжает приобретать мастерство,
а не тратить. Постановка «Когда я умирала» — это работа
мастера, сделанная с полной отдачей сил. Все выверено
и приведено в равновесие. Режиссер дробит действие
на простейшие эпизоды и сцепляет их точно выстроенной логикой
переходов. Он ставит перед актерами простейшие задачи и выстраивает
им заманчивые и изощренные рисунки ролей, добиваясь слаженной работы
ансамбля. Внятный, ясный, сильный этот спектакль перевел театральный сезон
в другой регистр: дал точку отсчета «высокого сезона».
Ольга Егошина, газета «Новые известия»
