Когда я умирала
-
-
Когда я умирала
Актер Александр Яценко вносит на сцену длиннющую тряпку. Хрясь
ею об пол — брызги веером. «Это что? — говорит ему Полина
Медведева. — Кабан? Где поймал?» — «Под мостом», — отвечает он,
и понятно, что он — маленький мальчик, а тряпка — рыба,
ростом почти с мальчика. Сейчас он пойдет чистить эту рыбу, пройдет
немного времени — и умрет его мать, он повредится умом
и отправится с отцом и братьями хоронить мать, Адди Бандрен,
на ее родину в Джефферсон. В этом затянувшемся путешествии
на кладбище тело Адди тонуло в реке, горело, воняло —
да так, что повозку сопровождала стая грифов; ее сбрендивший
от горя младший сын просверлил гроб, чтоб маме было чем дышать,
и вместе с гробом просверлил мамино лицо; старший сын, тот, который
этот гроб и сколотил своими руками, сломал ногу и ехал всю дорогу
лежа на гробу. Эта почти анекдотическая, но тяжелая до одури
роуд-стори и составляет сюжет фолкнеровского романа, датированного 1930
годом и последовавшего за «Шумом и яростью». Когда-то Сергей
Женовач поставил «Шум и ярость» в ГИТИСе со студентами Петра
Фоменко, там темные паузы раскадровывали спектакль на эпизоды, каждый
из которых был уроком по мастерству переложения густой и вязкой
прозы на язык театра. Литовец Миндаугас Карбаускис — тоже ученик
Фоменко, но из другого поколения, и тех уроков, кажется,
не видел, но ему хватило и других уроков мастерской, причем
факультативно он прошел еще и школу своего земляка Някрошюса. Это
было очевидно, когда он ставил на маленькой сцене МХАТа
«Старосветских помещиков» и из ничего на пустой сцене ткалась
полнокровная, но постепенно истончающаяся жизнь. Это было, когда
он выпустил в подвале Табакова на Чаплыгина «Долгий
рождественский обед» и ему с актерами хватило только двери
и стола, чтобы выразить ощущение времени. Время, существование, но по преимуществу
смерть (у него, говоря фолкнеровскими словами, «любовь к смерти») —
философские категории, на определение которых умные дяди тратят тонны
букв, в немногословных спектаклях Карбаускиса приобретают плотное,
осязаемое измерение. Легко описать, как изображают рыбу, как старые
напольные часы кладут на пол и получается гроб. Как крутит смешную
мельничку мальчик, извлекая из нее звук едущей брички и топающих
в пыли буйволов. Но описать, как Карбаускис изображает воображаемое,
абстрактное — потратить буквы даром и ничего не объяснить. Между
тем оно невероятно ощутимо. Сутулый мешковатый Анс (Сергей Беляев), что уперто
тащит гроб на кладбище за тридевять земель, потому что так хотела
покойная, — в нем нет жизни. А в Евдокии Германовой,
помершей Адди, которая является то мычащей коровой, которую
надо бы подоить, то слоняется по сцене с намертво
прилипшей к чепцу гробовой подушкой, — в ней жизнь; именно
в ней, которая говорит, между прочим, что «смысл жизни — готовиться
к тому, чтобы быть мертвым». И еще говорит, будто грех, любовь, страх —
это пустые звуки, которыми никогда не грешившие, не любившие,
не страшившиеся люди обозначают то, чего они никогда не знали.
Карбаускис тоже предпочитает звонкому слову шорох соломы в подушке, когда
на нее укладывается прозрачная Германова, визг пилы, хлопок мокрой мужской
рубахи, когда ее встряхивает Медведева, вывешивая на просушку;
и тут он более чем красноречив. На моей памяти такое
случается впервые: молодой парень выбирается из гитисовских пеленок
не только умея говорить, но главное — имея что сказать.
Елена Ковальская, журнал «Афиша»
