Восемь снов Елены Невежиной

Восемь снов Елены Невежиной

В «Табакерке» состоялась официальная премьера «Бега»

Новый спектакль Театра п/р О. Табакова несколько раз показали публике, а уж потом стали пускать в зал пишущую братию. Теперь это входит в обычай, и критикам не на что обижаться. Популярные театры только так и должны себя вести. Мало обкатать премьеру — надо, чтобы она нагуляла жирок общественной приязни и еще до профессионального обсуждения успела стать предметом благожелательных толков. Успех обеспечивается «мнением народным», как говорит Пушкин в «Борисе Годунове», а что до зоилов — пусть придираются к чему угодно, пусть хулят нашу работу, раз считают себя умнее всех. Молва за нас, и народ с нами.

Что же тут сказать? Молва, быть может, не совсем неправа. Постановку Елены Невежиной, самой известной представительницы режиссерского «поколения тридцатилетних», есть за что хвалить. Невежина — человек одаренный и зрелый не по годам: она ставит спектакли добротно и грамотно, дело свое любит искренне, но не исступленно. Никогда не забывает о простой обязанности: доставить публике удовольствие. Умеет приноровиться к обстоятельствам, не поступаясь личными творческими интересами, или, сказать вернее, в любых обстоятельствах умеет найти свой интерес: разбирая пьесу, обживая сценическую площадку и, главное, работая с актерами.

Для человека, хотя бы в общих чертах помнящего сюжет «Бега», очевидно: втиснуть булгаковскую пьесу в камерное пространство — задача чрезвычайно трудная, если не противоестественная. То, что действие у Булгакова мечется из Северной Таврии в Севастополь, из Севастополя в Константинополь и Париж, из настоящего в прошлое, с того света на этот, — это еще полбеды. Булгаков сочинил гениальную партитуру, в которой свет и музыка, голоса и шумы, церковные распевы и пушечные залпы, крик муэдзина, гул базара, механический плач шарманки сливаются в нечто фантасмагорическое, собственного названия не имеющее. «Мир предстает в своем смещенном, разорванном, неупорядоченном движении, которое напоминает какой-то воспаленный сон», — писал о «Беге» Анатолий Смелянский, выбирая слова с предельной, формульной точностью («Михаил Булгаков в Художественном театре», гл. 4). МХАТу, как известно, ставить «Бег» запрещали несколько раз, требовали переделок и окончательно запретили в 1934 году. Мы, как часто бывает, сами не знаем, что потеряли, но пьеса до сих пор так и не имеет конгениального сценического решения.

Трезво оценивая наличные возможности (и театральные, и свои собственные), Елена Невежина ни о какой «конгениальности» не помышляла. «Восемь снов», знаменитое жанровое определение «Бега», она даже не осмелилась поставить на афишу, но и никакой новационной трактовки сюжета взамен не предложила: рисковать было не к чему. Обстоятельства продиктовали ей упрощенную задачу: выпустить зрелищное представление с двумя-тремя запоминающимися актерскими работами. Это выполнено.

«Бег» в «Табакерке» — спектакль, многим привлекательный для зрителей и по-настоящему нужный самому театру. Главный его козырь — две роли, исполненные отменно и доставшиеся актерам очень своевременно. Речь идет о генерале Чарноте, которого сыграл Александр Мохов, и о генерале Хлудове, которого сам бог велел играть Андрею Смолякову.

В табаковской труппе Смоляков и Мохов — актеры ведущего положения. Их любит зритель, на них держится репертуар, оба они талантливы и работящи, но ни тот ни другой не входят в число «звезд первой величины»: Евгений Миронов, Владимир Машков, Евдокия Германова куда более популярны, да и Сергей Безруков, по которому давно плачет конвейерно-чесальная антреприза, продолжает ходить в любимцах публики. Не решаюсь загадывать насчет дальнейшей судьбы Александра Мохова (про себя, чтобы не сглазить, желаю ему всяческих удач), но Смоляков после «Бега» уверенно занял свое место в созвездии «ярчайших».

У Смолякова не было ни малейшей возможности проигнорировать свое внешнее сходство с покойным Владиславом Дворжецким — великим, эталонным Хлудовым из фильма Алова и Наумова (1970). Сходство это бросается в глаза, и умная постановщица никак не пыталась его ретушировать. Напротив, Невежина насытила спектакль прямыми отсылками к фильму. Кто помнит его подробно, не раз испытает на спектакле радость узнаванья: сутулые плечи Хлудова, набрякшие глаза, поднятый воротник солдатской шинели — все как в кино, и это правильно. И бородка у Корзухина (Дмитрий Бродецкий) такая же холеная и противная, как была у Евстигнеева, и отчаянная Люська (Луиза Хуснутдинова) точно так же носит папаху набекрень... Но, испытав эту самую незатейливую из эстетических радостей, зритель обязан всмотреться в действие с особой пристальностью: а что изменено режиссером и актерами, что не так, как было?

Выясняется, что довольно многое. Прежде всего ослаблен мотив исторической обреченности и усилено простое чувство жалости к людям. Касательно Хлудова: куда меньше дворянской породистости, куда больше душевной болезни. У Достоевского в набросках к «Идиоту» на одной из страниц зарисован профиль князя Мышкина: жутковатая картинка! Неестественно высокий лоб, зажмуренные глазки (именно глазки, а не глаза!), нос уточкой, редкая бороденка и непонятная, невозможная улыбка: то ли умильная, то ли плаксивая, то ли детская, то ли безумная... Совершенно ничего общего с героем Дворжецкого и очень, очень много — с героем Смолякова.

Хлудов в спектакле не растерзанный, а раздавленный человек, каким-то чудом сохранивший остаток (осадок?) чести. Именно этот остаток и понуждает его к финальному самоубийству. Вернуться в Россию, на неминуемый расстрел — это для него слишком театральная, позерская концовка. Сделать все самому честнее и проще.

Азартная и темпераментная игра Мохова, проникновенная игра Смолякова искупают многочисленные сбои в спектакле. Допрос Голубкова (Виталий Егоров) в контрразведке («сон третий» по Булгакову), тараканьи бега со всеми константинопольскими онерами («сон пятый») — сцены, проваленные совершенно. Аляповатая игра, вялая суета — все это, полагаю, задумывалось как «комическое преувеличение», выглядит же егозливой и бестолковой самодеятельностью.

Неказисты и грубы по исполнению декорации двух неизвестных мне художников: Владимира Мартиросова и Анастасии Глебовой. При помощи доброго старого Яndex'a о них удалось узнать лишь то, что они живут в Москве, оформили несколько спектаклей в городе Сарове и нечто под названием «Кремль, иди ко мне!» в Екатеринбургской академдраме: рекомендации, право, не из лучших. Должно быть, Мартиросов и Глебова — очень хорошие люди: ничем другим их союз с Еленой Невежиной, весьма разборчивой по части сценографии, я объяснить не в силах.

И последнее: премьера в Театре п/р О. Табакова называется не «Бег», а «Бегъ». Смею заверить: это неправильно. «Бегъ», согласно словарю Даля, это «старшина, начальник, голова в сопредельных с Азиею областях наших», а название булгаковской пьесы полагается писать через «ять». Я бы и внимания не обратил на эту мелочь, но вдруг подумалось: а если это не ошибка, а концепция?.. «БегЪ» — то есть ни по-старому, ни по-новому, ни в русле традиции, ни в духе современности...

Чур меня.

Александр Соколянский, газета «Время новостей»