Январь
-
-
Андрей Смоляков: «Я был уверен, что будущее у меня есть»
Андрей Смоляков: «Я был уверен, что будущее у меня есть»
Андрей Смоляков засвечен телевидением — все помнят «День
рождения Буржуя», «Ледниковый период» и «Знатоков». Смоляков один из наиболее
значительных артистов «Табакерки», за его спиной несколько блестящих ролей:
Ротмистр в стриндберговском «Отце», Актер в «На дне», заглавный герой в
«Лицедее», Хлудов в «Беге». О том, что он стал известен совсем недавно,
театральная Москва уже успела забыть. У Смолякова вышло то, что удавалось
немногим: он стал «звездой» во второй раз.
— Вы блестяще начали — сыграли главную
роль в нашумевшем на всю Москву спектакле «Прощай, Маугли» того замечательного
курса, с которым Табаков собирался делать студию. Потом почти двадцать лет оставались
в тени, вплоть до роли Ротмистра в стриндберговском «Отце». Зато теперь вас
называют первым актером «Табакерки» и лучшим артистом Москвы...
— Еще год такой жизни, как до встречи со Стриндбергом, и как театрального
актера меня можно было бы похоронить. Мне ведь сорок четыре! Я просто выгляжу
хорошо, вот все и говорят — молодой актер.
— Наверное, Олег Павлович ждал, когда
человек дозреет...
— А куда мне дозревать? В результате я Раскольникова не сыграл. Сейчас мне
далеко перевалило за возраст Христа, и мировой репертуар прошел мимо меня,
Шекспира и Достоевского я не тронул. Это не самое веселое в жизни артиста. Но я
всегда был уверен, что профессиональное будущее у меня есть, и держал себя в
форме...
— Как можно быть в форме, не получая
больших ролей?
— Внутренне. Надо читать книги, заниматься спортом, доводить до нужного
состояния даже те фитюльки, которые тебе дают в театре.
— Вы работали в Театре Гоголя образца
1982 года, наверное, думали, что артисту Смолякову пришел конец? Правильный советский
репертуар, глухая улица и ведущий к ней из метро темный подземный коридор,
сплоченный коллектив...
— Театр Гоголя в моей жизни возник после того, как Олег Павлович пришел с
заседания с первым секретарем МГК КПСС Гришиным и министром культуры СССР
Демичевым и сказал, что никакого театра у нас не будет. Курс отправляли в
Брянск, надо было оставаться в Москве. Я оформился в Театр Гоголя и уехал на
съемки. Вернулся, отработал зимние сказки, снова уехал сниматься — и оттуда
прислал телеграмму, что больше сотрудничать с театром не буду. На меня повлияла
работа с изумительным кинорежиссером Родионом Нахапетовым: после нее
возвращаться в этот театр было нельзя. Я понял, что там я загнусь. В Театре
Гоголя я проработал только три месяца, но зато зимних, самых темных, холодных и
снегурочных. Ощущение, что тебя засасывает в дыру, откуда нет возврата, было
колоссальным. Но актеры тоже люди: человек работает в театре, у него есть пусть
небольшая, но стабильная заработная плата, на которую можно жить, есть семья.
Для того, чтобы
начать другое существование, надо очень сильно этого хотеть или быть великим
эгоистом. Не знаю, что из вышеназванного имело отношение ко мне, но я ушел из
Театра Гоголя и даже никого из своих родных об этом не предупредил. Стал
сниматься в кино: снимаюсь себе и снимаюсь и преподаю актерское мастерство на
курсе у Табакова. Он меня периодически журит: «Нужен театр, кино — это губка.
Оно тебя выжмет и выбросит». А у меня идет картина за картиной, и денег много...
И тут в Москву переехал «Сатирикон», меня туда позвали, и я честно танцевал в
спектаклях Кости Райкина.
— А потом Ельцин разрешил «Табакерку»,
и Табаков вас туда взял.
— Сперва взял, потом нет: «Андрейка не в форме». Может и так, а с другой стороны
— на фиг я ему был нужен? У него был целый актерский курс. Я тогда занимал
амплуа социального героя, и оно у Олега Павловича было заполнено, а к чему
театру балласт? Но через четыре месяца Табаков передумал, и началась моя жизнь
в этом театре. Она была хорошей: играя небольшие роли, я ставил пластику в
спектаклях «Подвала». Я с детства люблю пластику и балет — моя мать, учительница из города Подольска,
могла себе позволить немногое, но сына в Большой театр водила.
— Как же вы тогда решили поступать в
театральный институт?
— До сих пор маюсь этим вопросом. Наверное, всему виной «Неуловимые мстители»:
Витька Косых и Данька были белокуры, как и я в юности. Мне хотелось скакать на
коне, кричать «бурнаши на крыше!» и совершать подвиги. Вместе с тем было понятно,
что в жизни места подвигам нет — не то что в далеком и прекрасном искусстве
кинематографа. Но моей генеральной линией была карьера медика — в мединститут я готовился с
девятого класса. А потом я почти случайно зашел в Щукинское училище, пробыл там
сорок минут и сказал маме: «Я не хочу отсюда уходить». А потом понеслось.
— Как бывает, когда студия превращается
в театр?
— С годами студийное братство должно умирать, иначе оно принимает извращенные
формы. Любовь всех ко всем — вещь абсурдная: люди взрослеют, их характеры
меняются, кто-то вырывается вперед, кто-то остается на втором плане. Спрятанная
под маску любви зависть часто превращается в ненависть. Хорошо, что у нас есть
авторитет Табакова: зависть и недоброжелательство в нашем театре не принимают
острых форм. А любовь к художественному руководителю превращается в нормальную
человеческую привязанность — мы взрослеем, начинаем видеть его ошибки, кто-то
даже может ему об этом сказать...
— Какие у вас впереди роли?
— Работы с Миндаугасом Карбаускисом, начала репетиций пьесы «Синхрон» драматурга Хюрлимана я жду, как ребенок нового подарка. Миндаугас — четвертый режиссер, с которым я работал за двадцать четыре года своей театральной жизни, этой профессией владеют далеко не все, кто ставит спектакли. А рассказывает «Синхрон» о том, как артисты озвучивают порнофильм — Миндаугас прослышал о сюжете и сразу увидел спектакль. Сейчас я снимаюсь в фэнтези (рабочее название картины «В поисках тридесятого царства»). Тряхнув стариной, я сыграл суперположительного героя
— кони, бои, двуручные мечи, лирические сцены. Через неделю уеду на съемки, сыграю главную роль в одной из серий «Убойной силы». В феврале начнем снимать фильм по рассказам Одоевского для канала «Культура». Есть множество других предложений, но, пока самолет не приземлился, не надо говорить, что ты на острове.
Алексей Филиппов, газета «Известия»
Вернемся к нашим тараканам
Вернемся к нашим тараканам
«Бегъ» Михаила Булгакова в Табакерке
Московский театр под руководством Олега Табакова, вновь демонстрируя свой рисковый характер, замахнулся на булгаковский «Бегъ». Объемная, многонаселенная и протяженная драма на первый взгляд могла бы претендовать на такую же масштабную постановку с частой переменой крымско-константинопольско-парижских интерьеров. Да и без малого три десятка персонажей тоже надо где-то разместить. Казалось бы, крошечная сцена подвальчика на улице Чаплыгина к этому совершенно не располагает. Но, как выяснилось, и камерный вариант вполне возможен, уместен и, более того, психологически оправдан. Смысловые акценты российского исхода почти вековой давности, трагический русский «бег» сместились с географических координат на координаты душевные, личностные.
Для молодого режиссера Елены Невежиной проблема решения сценического пространства особой трудности не представляет. Моноспектакль «Контрабас» она легко разместила на больших подмостках Сатирикона, а «Преступление и наказание» легко вписалось в тесные рамки Новой сцены чеховского МХАТа. Естественно, с помощью художников-постановщиков. В «Беге» соавторами Невежиной стали Владимир Мартиросов и Анастасия Глебова. Затемненное пространство с серыми стенами, словно растворяющимися в этом полумраке, неопределенно и в то же время способно представить все, что угодно. Достаточно лишь какой-нибудь детали, которая может заставить фантазию зрителя включиться в воображаемый круг. Икона, зажженные свечи — вот монастырь, где скрываются Серафима-Елена Панова и Голубков-Виталий Егоров. Стол с телеграфным аппаратом — ставка генерала Хлудова-Андрея Смолякова. Комнатный фонтанчик без труда перенесет нас в парижскую гостиную Корзухина- Дмитрия Бродецкого, а задрапированный кольцевой балаган — в «тараканье царство» Артура Артуровича-Алексея Гришина. Дымок отплывающего парохода, стук вагонных колес, легкая, чуть слышная мелодия вальса (музыкальное оформление Алеси Маньковской) — все это добавляет столь необходимой здесь «атмосферы».
Для нынешних молодых зрителей, а именно они составляют основную часть аудитории Табакерки, история Гражданской войны, белого движения и первой, спонтанной эмигрантской волны, вероятно, столь же далека, как и эпоха Александра Македонского, о котором упомянуто в пьесе Булгакова. Быть может, поэтому Елена Невежина не стала мудрить, изобретая для публики какие-либо ультрасовременные модные версии. Если ее трактовка романа Достоевского удивила своей свежестью и нехрестоматийностью, то постановка булгаковских «восьми снов» не менее поразила своей традиционностью, неспешной подробностью и основательностью. Более того, если уж современный зритель и знаком с «Бегом», то не по пьесе и не по спектаклям, а по уже ставшему советской классикой одноименному фильму Алова и Наумова. И Невежина отнюдь не желает перечеркивать эти ассоциации. Отдельные фрагменты спектакля идут словно бы в параллель эпизодам фильма, визуально схожи и некоторые актерские типажи, и одеяния персонажей (художник по костюмам Светлана Калинина). А почему, собственно, этого не может быть? Почему бы не спаять в единую цепь звенья культурных событий, объединенных общей темой?
К тому же актеры Табакерки, делая, по велению режиссера, легкие реверансы по отношению к своим знаменитым предшественникам, отнюдь не грешат копированием. Да это было бы и глупо — слишком разные индивидуальности, темпераменты, манеры. Восемь булгаковских «снов» в спектакле Елены Невежиной играются наяву — отсюда большие требования к психологической достоверности и житейскому правдоподобию. Здесь не грезят, не бредят и не вспоминают — но пытаются пережить все сейчас и всерьез. Актеры не отстраняются деликатно от своих персонажей, но играют «от первого лица». Тем более что режиссер на сей раз сделала ставку на актерский спектакль, где исполнители не прикрыты никакими постановочными изысками. Разве что крошечный эпизод тараканьих бегов, допрос Голубкова да карточная игра на вилле у Корзухина решены подчеркнуто зрелищно.
Впрочем, у актеров Табакерки, особенно у тех, кого здесь принято называть «старшим поколением», мастерства хватает с избытком. И даже в таком «вольном» спектакле они показали себя настоящими профессионалами, достойными самых лучших сцен. Андрей Смоляков-Хлудов, с его сдержанностью «сжатой пружины», способен вызвать искреннее восхищение. Особенно на контрастном фоне с броско-эмоциональным генералом Чарнотой-Александром Моховым. Их своеобразный дуэт, не всегда прямой, словно бы гармонизирует общую мелодию спектакля, сближая ее крайние «ноты». Нот же этих здесь куда больше, чем в привычной гамме, и ни одна из них, к счастью, не звучит фальшиво. Просто некоторые (Люська-Луиза Хуснутдинова, Корзухин-Дмитрий Бродецкий, Голубков-Виталий Егоров, главнокомандующий-Михаил Хомяков) более звучные, другие пока чуть приглушены. «Сыграться» же как следует никогда не поздно. Возможно, это всего лишь вопрос времени.
Ирина Леонидовна, газета «Культура»
Повторение пройденного
Повторение пройденного
Режиссер Елена Невежина поставила в театре «Табакерка» булгаковский «Бег». Спектакль получился добротным, но увы... Зрителю от этого театрального сочинения не делается ни горячо, ни холодно
Когда Елена Невежина только начинала свою «жизнь в искусстве», молодые режиссеры хоть и выпускались исправно московскими вузами, но имели дурную привычку растворяться почти без остатка в дымном мареве нашего взрывного и пестрого театрального ландшафта. А вот она не растворилась, ее дебютный спектакль «Жак и его господин» в театре «Сатирикон» пристрастными критиками был замечен, немедленно выдвинут на «Золотую маску» и принес много радости ее создателям. Столь громкого успеха у Невежиной больше не было, зато появилась репутация. При упоминании ее имени театральный народ начинает дружно кивать головой, приговаривая: «Да, Невежина — это вам не что-то такое антрепризно-легкомысленное, это серьезно». Ну и, конечно, вспоминают Петра Фоменко, ее учителя. Как же без него, без него никак нельзя, это, хочешь не хочешь, марка, памятный знак на всю оставшуюся жизнь.
Лет за пять Невежина неплохо освоилась в московском (и не только)
пространстве. Ставила и в «Сатириконе» («Слуги и снег», «Контрабас»), где она
служит очередным режиссером, и в Театре им. Маяковского («Загадочные
вариации»), в «Табакерке» («Сто иен за услугу») и даже во МХАТе («Преступление
и наказание»). Спектакли были грамотны, добротны и зрелищны. В них ничто не
раздражало своей очевидной ненужностью, но и не было ничего такого, поражающего
воображение. Невежина — режиссер спокойный, основательный, умеющий схватить
рисунок и выдать приличную во всех отношениях картинку. В основном она ставила
камерные пьесы и даже роман Достоевского умудрилась адаптировать под размер
маленькой сцены. А вот сейчас ей впервые досталась крупная (чтобы не сказать —
монументальная) пьеса.
Булгаковский «Бег» — вещь не просто многонаселенная, это пьеса, в како-то
смысле ставшая мифом. Прежде всего потому, что Михаил Афанасьевич Булгаков, как
и Пушкин, — это наше все. И только потом уже вспомнится несчастная судьба
сочинения: многочисленные переделки, запрет на постановку во МХАТе, не слишком
удачные театральные воплощения в более свободные времена. Ну и, конечно, фильм,
знаменитый фильм с Дворжецким, Ульяновым, Баталовым и прочими звездами
советского кино — его помнят все и неизбежно будут сравнивать. И зря. Сравнение
— дело неблагодарное. Раз взялись сегодня ставить эту пьесу, давным-давно не
тревожившую столичные подмостки, значит, имеют какую-то свою цель, значит,
хотят что-то такое важное или, может быть, новое сообщить публике, пришедшей,
так сказать, приобщиться.
В многочисленных телевизионных репортажах, предваряющих премьеру,
корреспонденты дружным хором сообщали, что Елена Невежина по первому своему
образованию историк, и это, мол, все объясняет в ее постановке. Вот и сиди
теперь, смотри, чтобы понять, что именно объясняет. Новый взгляд на белое
движение? Или бесстрастие ученого, знающего сегодня много больше, чем участники
событий?
Одно ясно, Невежиной было трудно. Одна только задача втиснуть во всех смыслах
огромную пьесу в маленький подвал «Табакерки» кажется неподъемной. А ей это
почти удалось. «Почти» — потому что не помогли художники (Владимир Мартиросов и
Анастасия Глебова), повесившие над тесным пространством сцены какое-то тяжелое
железное сооружение, напоминающее то колокол, то люстру, и явно означающее рок,
нависший над бедной, бедной Россией. Но этот настырно висящий «рок» так давит
на мозг своей очевидностью, так мешает свободно дышать, а пьеса притом такая
длинная, многослойная и многозначная, что устаешь смотреть. В одной из сцен к
этой конструкции подвесили мешки с трупами убиенных Хлудовым рабочих, и актеры
были вынуждены как-то (чаще всего банально) на эти трупы реагировать.
Сам Булгаков поступил не так грубо и безвкусно, пощадил артистов и
продемонстрировал повешенных в самом конце сцены, на один только миг, ударный и
страшный. То есть там, где у писателя все летит в вихре фантазии, ужаса, слез и
фарса, театр в испуге остаться непонятым останавливает движение и тычет всех
лицом в знаки и символы.
И все же сначала об удачах. Удался ритм, тревожный и стремительный, тотальное
ощущение холода, угарный дым станции — в первой части, и столь же тотальная
бесприютность — во второй. Кроме того, свойственная Невежиной внятность
рассказа делает этот спектакль интересным публике, что, может быть, и есть
самое в нашей жизни главное. Смешные и мелодраматические моменты тут так
складно поданы, что вполне удовлетворенные зрители кричат в конце свое «Браво!»
и весьма дружно аплодируют. Тем более что играют артисты хорошо знакомые и
любимые — Андрей Смоляков (Хлудов), Александр Мохов (Чарнота), Виталий Егоров (Голубков)...
Однако тут-то и начинается самое главное. Трагедия белого движения известна нам
из книг и кое-каких фильмов. Личного знания, а следовательно, и личного
душевного отклика у создателей нет. Загадочное и странное для наших
современников чувство ответственности за страну и за эпоху, которым были
одержимы булгаковские герои, и даже набившая оскомину от частого употребления
вслух ностальгия знакомы им в общем-то понаслышке, как чужой и далекий опыт.
Отсюда приблизительность, в рамках, так сказать, общетеатральных представлений
о том, как это принято делать и изображать. Отсюда и некоторые абсолютно
стертые от частого употребления ходы и приемы. Вот, например, пьеса называется
«Бег», и в ней все бегут, спасаясь от наступления красных. Как, по-вашему,
обозначить этот бег? Восемь из десяти режиссеров, и, увы, Елена Невежина в их
числе, запустят по радио стук колес. А Париж обозначат несчастной и затасканной
Эйфелевой башней в лампочках, сопроводив знакомой, чисто парижской мелодией
более позднего времени. Или вот Константинополь. Среди прочих вывесок,
зазывающих на тараканьи бега, красуется и такая: «Русские тараканы самые
быстрые в мире», написанная недрогнувшей рукой человека, часто и со вкусом
читающего газеты. Это все, впрочем, частности. Есть еще допрос Голубкова в
белой контрразведке, исполненный посредством расхожего трюка, где два
следователя, злой и добрый, по-театральному эффектно расправляются с робким
интеллигентом. Или тараканьи бега, где нечеловеческий, безысходный азарт
подменен опять-таки привычной на театре суетой.
Однако во всем остальном — не придерешься. Сделано правильно. Вообще это слово
— «правильно» — тут самое подходящее. Спектакль сколочен крепко и ровно — так,
как положено. А значит, так, как ожидалось. Там, где надо, вскрикивают или
кричат во весь голос, где надо, плачут, в смешных местах смешат. И если вам
кажется, что эта правильность в конце концов скучна, то вы правы, как никогда.
От этого театрального сочинения не делается ни горячо, ни холодно. При том, что
оно ни в коем случае не провальное и даже вроде бы на вид хорошее, но только
очень уж пресное, как какое-нибудь соевое мясо. Для здоровья, может, и полезно,
а есть невкусно.
Меж тем Булгаков написал чистую фантасмагорию, правильности не поддающуюся.
Жанр его пьесы — восемь снов, а это означает, что все происходящее в дыму, в
полете и смещении. Этот текст требовал резких и отчаянно смелых перепадов, а в
спектакле все ровно и аккуратно — сначала смех, потом слезы и опять смех.
Или вот актеры. Уже не в первый раз кажется, что работа с актерами — не самая
сильная черта режиссера Невежиной. Нет, внешне и тут все в порядке, хорошие
актеры играют в ее спектаклях хорошо. Но не больше. Именно потому, что она не
может подсказать им сколько-нибудь неожиданные ходы и решения, от которых вмиг
забьется доверчивое актерское сердце, закружится голова и взлетит высоко в
облака фантазия. Вот, например, молодая актриса Елена Панова (Серафима
Корзухина) играет вроде бы правильно, но совсем неинтересно. Правильно в том
смысле, что с готовностью принимается плакать там, где текст к этому буквально
взывает, и значит — попадается в ловушку стереотипа, и ничто в ее игре не
задевает, не остается в памяти цепкой занозой — так и должна играть актриса,
легко заменяемая любой другой, такой же симпатичной. Или Андрей Смоляков. Отличный
актер, один из лучших в «Табакерке». Но это и без «Бега» было известно. Что к
этому знанию прибавила новая роль? В общем-то ничего. Смоляков в первой части
хорошо играет сухую драматическую подтянутость Хлудова, его стремительность и
нерв. И совсем неинтересен во второй, где невозможность переступить через кровь
роднит Хлудова с известным персонажем Достоевского. Решение ехать в Россию,
разговор с убитым Крапилиным, как и финальное самоубийство, — все это сыграно в
рамках привычного и приличного искусства, а взрыва, неожиданности нет. И
Александр Мохов, отменный характерный актер, в роли Чарноты использовал без
остатка имеющийся у него темперамент, простодушие и азарт, словом, всем хорош,
а крупности судьбы нет и тут, хоть убей. И Виталий Егоров играет Голубкова
хорошо, но именно так, как всегда и везде играют потерявшихся интеллигентов, —
слегка суетливым, смущенным и растерянным...
Что тут сказать? Елена Невежина — крепкий профессионал, она уверенно берется за любую работу и почти никогда не проигрывает. Вот только индивидуальные особенности ее режиссуры никак не желают проявляться. Надо думать, пока. Как поется в известной песне: «Еще не вечер».
Марина Зайонц, журнал «Итоги»
«Бег» на месте общепримиряющий
«Бег» на месте общепримиряющий
В «Табакерке» выпустили спектакль по знаменитой пьесе Михаила Булгакова
Кто бы мог еще несколько лет назад вообразить, что молодому режиссеру в начале нового века понадобится ставить булгаковский «Бег»? И что сочинен он будет с такой всепобеждающей корректностью, таким нежным и внимательным отношением к тексту, истории и традиции, точно это делал умудренный сединами и опытом мэтр, а не молодая Елена Невежина. Невежина вообще, за что и была «призвана» едва ли не первой из своего поколения войти в цитадели больших государственных театров, отличается умеренным консерватизмом и удивительно зрелым мастерством. Во всяком случае, такими представляются почти все ее спектакли.
«Бег» не исключение. В малюсенькой «Табакерке» Невежина с художниками Владимиром Мартиросовым и Настей Глебовой создает большое пространство мифа и истории. У них изрешеченный ржавый колокол рифмуется с константинопольскими крышами и игральным столом тараканьих бегов, и из самой его сердцевины, точно с опустевших небес, спускаются холщовые мешки хлудовских повешенных. Изящные и стильные костюмы Светланы Калининой дополняют тот корректный исторический облик, который создает режиссер.
Молодая актриса МХАТа Елена Панова играет Серафиму с очарованием и изысканностью петербургской женщины начала прошлого века. Трогательный Голубков в исполнении Виталия Егорова — смесь нервной достоевщины с аристократическим благородством. Жива, пикантна и не менее очаровательна Люська (Луиза Хуснутдинова). От этого молодого ансамбля остается то самое чувство зрелого мастерства, которое так культивирует в своих воспитанниках мэтр Табаков.
Наконец, Чарнота и Хлудов. Александр Мохов сыграл Чарноту на «ять». В его бравом, бесшабашном генерале столько же обаяния, сколько и в его знаменитом кинематографическом предшественнике. Сцена у Парамоши (Дмитрий Бродецкий) с ее карточным карнавальным беспределом и вовсе выстроена по образцу фильма, и, когда взъерошенные Голубков и Чарнота покидают зеленое игральное поле парамошиного особняка с пригоршнями денег, зал ликует почти так же, как после блистательного дуэта Евстигнеева и Ульянова.
Веселую, бесшабашную и позитивную волну, идущую от Чарноты, разбивает генерал Хлудов- Андрей Смоляков с его безумием и духом отрицания. Спаситель и палач, одержимый бесами Гражданской войны, Хлудов пытается понять истоки своего страшного делания: они — в утрате любви. Смоляков и играет страшную пустоту человека, всем своим страстным существом призванного к полноте и любви.
Утрата и обретение любви становятся внутренней темой невежинского спектакля, традиционалистски сдержанного и корректного, энергичного и ясного. Ведь не случайно именно под хлудовский присмотр оставляет Голубков свою драгоценную Серафиму. И его, Хлудова, исход на родину, в смерть — насквозь покаянный — и есть, возможно, жест вновь обретенной любви.
И вот еще одно неожиданное совпадение: Елена Невежина выпускала в Москве «Бег», а Кирилл Серебренников снимал в Петербурге новый телесериал «Дневник убийцы», в котором сюжет Гражданской войны и поражения Белой армии несет не только формальную, но и смысловую нагрузку. Возможно, для отечественной культуры вновь пришло время осмысления уроков революции и Гражданской войны, нового взгляда на белое движение и его исход.
В усилиях Невежиной, в ее приверженности старому, прошловековому, театру видится мне эстетическая тема ее поколения, его реставраторских амбиций: без страсти и горячности, без экстремальности и надрывов возвращать отечественному театру тот минимальный качественный уровень добротной реалистической игры, который у него всегда был. Даже если ценой этой реставрации оказывается часто утрата индивидуального, резкого, неожиданного, непредсказуемого.
Алена Карась, газета «Российская газета»
Сонный марафон
Сонный марафон
«Бегъ». Театр п/р Олега Табакова. Постановка Елены Невежиной, художники — Владимир Мартиросов, Анастасия Глебова
Поставить в «Табакерке» именно «Бег» — во всяком случае смелая идея. Размеры здешней сцены куда более отвечают, скажем, «Зойкиной квартире». Или, если уж очень хочется протянуть в обратном направлении линию гражданской войны, начатую когда-то «Бумбарашем», можно было бы взять «Дни Турбинных». Елка, рояль, любовь, красивая женщина, камерная обстановка...
Выбором пьесы смелость Елены Невежиной, собственно, и исчерпывается. Твердый знак в конце слова «Бег» не в счет — только ленивый журналист не указал госпоже режиссерше, что большевики объявили языковую реформу в 1918 году, а пьеса написана Булгаковым в 27-м, и даже самые ранние события в ней датируются осенью 20-го. При этом наиболее наблюдательный из критиков — Александр Соколянский — справедливо заметил, что по старорежимным правилам «бегу» вообще полагается не «ер» в конце, а «ять» в сердцевине. Не хочется язвить, что вот, мол, постановщица оправдала собственную фамилию, но, помилуйте, как удержаться?
Среди модных режиссеров нового поколения Невежина была первенцем, и это ей здорово повредило. Феномен современной театральной практики, о котором «Новые Известия» уже писали: молодому дарованию не дают дозреть на общем кустике, срывают зелененьким и обкладывают ватой. Из потенциального стайера делают сиюминутного спринтера, звезду на два сезона. Поскольку бежать требуется не стометровку, а целую жизнь, лидеры потихонечку отстают. Так отстала Невежина — и от Серебренникова, и даже от Чусовой, потому что и Чусова, и Серебренников ищут, экспериментируют, шокируют, а Невежина ставит удобные средние спектакли для удобного среднего зрителя.
Ругать премьеру не за что. Хвалить особенно тоже. В соотношении с пьесой спектакль измеряется иной глубиной — как будто попытались сымитировать морские волны в бассейне. Родовые болезни у этого «Бега» вполне типичные: самая ценная составляющая — исходный драматургический материал; первый акт слабее второго; женщины хуже мужчин (как только мужики остаются одни, действие сразу обретает масштаб и смысл). Не достает тонкости, ощутима фальшь в мелочах, а мелочи ведь так важны для Булгакова... 26 персонажей разложены на 17 исполнителей, поэтому Денис Никифоров и Юлия Полынская играют по три роли, а Дмитрий Петрунь, Алексей Усольцев и Алексей Гришин — по две. В силу чего возникают недоразумения и лишние смысловые связи: например, комендант станции вдруг превращается в тараканьего царя Артура Артуровича, а тот, чье лицо в первом акте принадлежало хлудовскому адъютанту, во втором неожиданно оказывается слугой Корзухина...
«Табакерка» страдает от недостаточного кондиционирования, и зрительская мысль невольно отвлекается на то, как жарко, наверное, актерам в шинелях, папахах, башлыках и войлочных бурках. Бурка, кстати, очень к лицу Михаилу Хомякову-белому Главнокомандующему, чьим прототипом считается Петр Врангель. Хомяков в усах и бородке а-ля государь-император, статный, осанистый, с благородными модуляциями сильного голоса, просто роскошен. Лицезреть его на сцене — самодостаточное эстетическое удовольствие. Безусловно, хорош Виталий Егоров-Голубков: «старорежимная» егоровская интеллигентность, чуть женственная утонченность здесь чрезвычайно в кассу. Генерал Чарнота (получивший имя-отчество в память о Малюте Скуратове, Григории Лукьяновиче Бельском), сыгранный Александром Моховым, малоинтересен как действующий генерал-майор в первом акте, зато устраивает себе, бездействующему и опозоренному, бенефис во втором. Когда обаятельный раздолбай в исподнем азартно режется в карты и хлещет водку сразу из двух рюмок, а патефон надрывается, и казачок пляшет, как заводной, зал оживляется, хохочет и аплодирует.
Андрей Смоляков, если можно так выразиться, очень подходящий Хлудов, ибо своим «кащеевым» лицом до дрожи напоминает Владислава Дворжецкого. Прототип Хлудова, Я.А. Слащев, как известно, все-таки вернулся в Советскую Россию, где в январе 29-го года и был благополучно застрелен родственником одной из своих многочисленных жертв. Слащев страдал тяжелой формой неврастении, правда, его мания была связана не с муками совести, а с подозрениями, что вокруг сплошные «социалистические заговорщики». Смоляков прекрасно отыгрывает болезнь — если бы этого Хлудова освидетельствовали медики, ему бы, как Буданову, приказали лечиться, лечиться и лечиться, а все проступки списали бы на состояние аффекта. Из двух вариантов финала — самоубийство либо возвращение Хлудова — Невежина выбрала первый. Булгаков, говорят, так окончательно и не определился, потому что уже задумывал образ Понтия Пилата, и безумный генерал стал для него чем-то вроде двойника прокуратора Иудеи.
С постановочной точки зрения спектакль Невежиной предельно прост: паровозы шипят, вагоны грохочут на стыках, то и дело на сцену врывается бешеный вальс, и прямо под носом у первого ряда раскачиваются завернутые в мешковину «трупы». Все очевидно, все предсказуемо, все знакомо, как имена и названия: Фрунзе, Буденный, Севастополь, Джанкой... Актеры хорошие, но не потрясают, зрелище добротное, но не ах. Спокойно, ровно, сонно. Что, впрочем, соответствует подзаголовку булгаковской пьесы.
Елена Ямпольская, газета «Новые известия»
Их не догонят
Их не догонят
В «Табакерк» поставили «Бег» Михаила Булгакова
Всем хороши пьесы Булгакова. В них изумительно выписаны характеры, в них
чудо что за диалоги, в них точнее точного переданы реалии жизни и эпохи (как
бытописатель Булгаков стоит едва ли не выше своих современников). И только один
недостаток есть у этих пьес — они решительно противопоказаны режиссерскому
театру. То есть пространство для интерпретации в них не просто мало, а так
мало, что пьеса прямо-таки прижимает режиссера к стенке.
Блистательную россыпь диалогов и характеров «Бега» трудно укладывать в рамки
какой-либо концепции. Хлудова, Чарноту, Люську или Корзухина можно виртуозно
сыграть, но оригинально их придумать (придумать в сугубо театральном смысле —
так, как придумывают обычно Гамлета, Треплева или Счастливцева с
Несчастливцевым) практически невозможно. В общем, от режиссера тут мало что
зависит, зато от артистов зависит все. Видимо, в глубине души Михаил
Афанасьевич был все же поклонником старого бенефисного театра. Недаром
отношения с основоположниками МХАТа сложились у него так непросто и трагикомично
(смотри, читай и перечитывай «Театральный роман»).
В случае с «Бегом» дело осложняется еще и тем, что помимо сценической истории
пьесы (не такой уж, прямо скажем, богатой — на память приходят лишь постановка
Леонида Вивьена с Николаем Черкасовым-Хлудовым и спектакль Андрея Гончарова в
«Маяковке») существует еще фильм «Бег», который сняли весьма средние режиссеры
Алов и Наумов. Как произведение киноискусства этот советский во всех отношениях
фильм вряд ли заслуживал бы специального внимания, если бы Алов и Наумов не
собрали в нем совершенно потрясающий актерский ансамбль. Несколько ролей в
многофигурной булгаковской композиции были сыграны столь виртуозно, что
тягаться с этим теперь уже так же бессмысленно, как играть Чапаева после
Бабочкина. Потому что всем ясно, что Бабочкин это сам Чапаев и есть. В сознании
миллионов россиян (а фильм крутили бессчетное количество раз) образ Хлудова
неотделим от Владислава Дворжецкого, образ Люськи от Татьяны Ткач, Корзухин —
это, конечно же, Евгений Евстигнеев, а Чарнота — Михаил Ульянов, и только
Михаил Ульянов. Сцена, в которой двое последних играют в карты, принадлежит к
числу актерских шедевров, благодаря которым булгаковский текст разошелся на
цитаты по всей стране. Входя в зал, зритель заранее потирает руки и произносит,
жмурясь от удовольствия: «А ты аза-а-артен, Парамоша!»
«Бег» выпустила в «Табакерке» одна из многочисленных (и талантливых) учеников
Петра Фоменко — Елена Невежина. По отношению к тексту пьесы и артистам она
руководствовалась сугубо врачебной заповедью «Не навреди!» и действительно
почти не вредила, не считая несколько навязчивого музыкального сопровождения и
слишком уж картинно свисающих с колосников «хлудовских» трупов. Остальное было
отдано на откуп звездам «Табакерки». Поскольку умение работать со звездами
Невежина подтвердила в самом начале своего режиссерского пути (на ее счету
кассовый спектакль «Маяковки» «Загадочные вариации» с Михаилом Филипповым и Игорем
Костолевским и два хита в «Сатириконе», в которых блистает Константин Райкин),
нынешний «Бег» оказался для нее по сути бегом на месте, хотя и с описанными
выше препятствиями. Что же касается артистов, то для них эта постановка стала
чем-то вроде экзамена. Не на профессионализм, конечно (его «Табакерка», слава
тебе, Господи, давно уже сдала), а на право быть зачисленными в некий высший
актерский пантеон. И — о, чудо! Некоторым сия задача оказалась действительно по
плечу.
В первую очередь это, конечно, Андрей Смоляков (Хлудов), выдерживающий сравнение
с Дворжецким безо всяких скидок и поправок. Роль свою он играет с шекспировским
размахом, демонстрируя трагическую мощь, трагическую стать, игру на разрыв
аорты, умение работать на крупном плане и плакать настоящими слезами, стоя на
самом краешке авансцены. Иными словами, все то, что следует демонстрировать
настоящему трагику бенефисного, сальвиниевского толка. Не Хлудов, а самый
настоящий Макбет, которого преследует тень Банко. В спину Смолякову дышит
Александр Мохов-Чарнота. Михаилу Ульянову он все же уступает, но безупречная
актерская техника, взрывной темперамент и умение чувствовать тонкую грань между
театральным бурлеском и театральной вульгарщиной все равно впечатляют. Очень
неплохи Виталий Егоров (Голубков), Михаил Хомяков (Белый главнокомандующий) и
лощеные представители контрразведки Сергей Угрюмов и Дмитрий Петрунь. Спектакль
идет три с половиной часа, но не кажется ни скучным, ни затянутым. Его можно
смело рекомендовать родственникам, знакомым и читателям газеты «Известия». В
нем несколько провисают женские образы, но надеяться, что в спектакле,
насчитывающем два с половиной десятка действующих лиц, все роли будут сыграны
одинаково прекрасно, — непростительная наивность.
Так что я лично жалею о другом. О том, что предпосланный пьесе эпиграф из
Жуковского: «Бессмертье — тихий, светлый брег;/ Наш путь — к нему
стремленье./ Покойся, кто свой кончил бег...», — вновь остался незамеченным,
хотя в нем, по всей видимости, и содержится настоящий ключ к «Бегу», а в
значительной степени и ко всему Булгакову (ведь именно покоя заслужили, как
известно, герои самого знаменитого его романа). Подспудно содержащийся в этой
пьесе и в самом ее названии метафизический смысл в очередной раз был проброшен.
А ведь попытка как-то затронуть этот смысл и есть, вероятно, единственная
возможность превратить «Бег» из экзамена по актерскому мастерству в собственно
режиссерский театральный опус.
Что же до экзамена, то можно с уверенностью сказать, что в целом он был сдан
«Табакеркой» на твердую пятерку. Сложность заключается лишь в том, что у
режиссера с артистами нет дневников, а у критиков журнала, и поставить эту
высокую отметку решительно некуда.
Марина Давыдова, газета «Известия»
Восемь снов Елены Невежиной
Восемь снов Елены Невежиной
В «Табакерке» состоялась официальная премьера «Бега»
Новый спектакль Театра п/р О. Табакова несколько раз показали публике, а уж потом стали пускать в зал пишущую братию. Теперь это входит в обычай, и критикам не на что обижаться. Популярные театры только так и должны себя вести. Мало обкатать премьеру — надо, чтобы она нагуляла жирок общественной приязни и еще до профессионального обсуждения успела стать предметом благожелательных толков. Успех обеспечивается «мнением народным», как говорит Пушкин в «Борисе Годунове», а что до зоилов — пусть придираются к чему угодно, пусть хулят нашу работу, раз считают себя умнее всех. Молва за нас, и народ с нами.
Что же тут сказать? Молва, быть может, не совсем неправа. Постановку Елены Невежиной, самой известной представительницы режиссерского «поколения тридцатилетних», есть за что хвалить. Невежина — человек одаренный и зрелый не по годам: она ставит спектакли добротно и грамотно, дело свое любит искренне, но не исступленно. Никогда не забывает о простой обязанности: доставить публике удовольствие. Умеет приноровиться к обстоятельствам, не поступаясь личными творческими интересами, или, сказать вернее, в любых обстоятельствах умеет найти свой интерес: разбирая пьесу, обживая сценическую площадку и, главное, работая с актерами.
Для человека, хотя бы в общих чертах помнящего сюжет «Бега», очевидно: втиснуть булгаковскую пьесу в камерное пространство — задача чрезвычайно трудная, если не противоестественная. То, что действие у Булгакова мечется из Северной Таврии в Севастополь, из Севастополя в Константинополь и Париж, из настоящего в прошлое, с того света на этот, — это еще полбеды. Булгаков сочинил гениальную партитуру, в которой свет и музыка, голоса и шумы, церковные распевы и пушечные залпы, крик муэдзина, гул базара, механический плач шарманки сливаются в нечто фантасмагорическое, собственного названия не имеющее. «Мир предстает в своем смещенном, разорванном, неупорядоченном движении, которое напоминает какой-то воспаленный сон», — писал о «Беге» Анатолий Смелянский, выбирая слова с предельной, формульной точностью («Михаил Булгаков в Художественном театре», гл. 4). МХАТу, как известно, ставить «Бег» запрещали несколько раз, требовали переделок и окончательно запретили в 1934 году. Мы, как часто бывает, сами не знаем, что потеряли, но пьеса до сих пор так и не имеет конгениального сценического решения.
Трезво оценивая наличные возможности (и театральные, и свои собственные), Елена Невежина ни о какой «конгениальности» не помышляла. «Восемь снов», знаменитое жанровое определение «Бега», она даже не осмелилась поставить на афишу, но и никакой новационной трактовки сюжета взамен не предложила: рисковать было не к чему. Обстоятельства продиктовали ей упрощенную задачу: выпустить зрелищное представление с двумя-тремя запоминающимися актерскими работами. Это выполнено.
«Бег» в «Табакерке» — спектакль, многим привлекательный для зрителей и по-настоящему нужный самому театру. Главный его козырь — две роли, исполненные отменно и доставшиеся актерам очень своевременно. Речь идет о генерале Чарноте, которого сыграл Александр Мохов, и о генерале Хлудове, которого сам бог велел играть Андрею Смолякову.
В табаковской труппе Смоляков и Мохов — актеры ведущего положения. Их любит зритель, на них держится репертуар, оба они талантливы и работящи, но ни тот ни другой не входят в число «звезд первой величины»: Евгений Миронов, Владимир Машков, Евдокия Германова куда более популярны, да и Сергей Безруков, по которому давно плачет конвейерно-чесальная антреприза, продолжает ходить в любимцах публики. Не решаюсь загадывать насчет дальнейшей судьбы Александра Мохова (про себя, чтобы не сглазить, желаю ему всяческих удач), но Смоляков после «Бега» уверенно занял свое место в созвездии «ярчайших».
У Смолякова не было ни малейшей возможности проигнорировать свое внешнее сходство с покойным Владиславом Дворжецким — великим, эталонным Хлудовым из фильма Алова и Наумова (1970). Сходство это бросается в глаза, и умная постановщица никак не пыталась его ретушировать. Напротив, Невежина насытила спектакль прямыми отсылками к фильму. Кто помнит его подробно, не раз испытает на спектакле радость узнаванья: сутулые плечи Хлудова, набрякшие глаза, поднятый воротник солдатской шинели — все как в кино, и это правильно. И бородка у Корзухина (Дмитрий Бродецкий) такая же холеная и противная, как была у Евстигнеева, и отчаянная Люська (Луиза Хуснутдинова) точно так же носит папаху набекрень... Но, испытав эту самую незатейливую из эстетических радостей, зритель обязан всмотреться в действие с особой пристальностью: а что изменено режиссером и актерами, что не так, как было?
Выясняется, что довольно многое. Прежде всего ослаблен мотив исторической обреченности и усилено простое чувство жалости к людям. Касательно Хлудова: куда меньше дворянской породистости, куда больше душевной болезни. У Достоевского в набросках к «Идиоту» на одной из страниц зарисован профиль князя Мышкина: жутковатая картинка! Неестественно высокий лоб, зажмуренные глазки (именно глазки, а не глаза!), нос уточкой, редкая бороденка и непонятная, невозможная улыбка: то ли умильная, то ли плаксивая, то ли детская, то ли безумная... Совершенно ничего общего с героем Дворжецкого и очень, очень много — с героем Смолякова.
Хлудов в спектакле не растерзанный, а раздавленный человек, каким-то чудом сохранивший остаток (осадок?) чести. Именно этот остаток и понуждает его к финальному самоубийству. Вернуться в Россию, на неминуемый расстрел — это для него слишком театральная, позерская концовка. Сделать все самому честнее и проще.
Азартная и темпераментная игра Мохова, проникновенная игра Смолякова искупают многочисленные сбои в спектакле. Допрос Голубкова (Виталий Егоров) в контрразведке («сон третий» по Булгакову), тараканьи бега со всеми константинопольскими онерами («сон пятый») — сцены, проваленные совершенно. Аляповатая игра, вялая суета — все это, полагаю, задумывалось как «комическое преувеличение», выглядит же егозливой и бестолковой самодеятельностью.
Неказисты и грубы по исполнению декорации двух неизвестных мне художников: Владимира Мартиросова и Анастасии Глебовой. При помощи доброго старого Яndex'a о них удалось узнать лишь то, что они живут в Москве, оформили несколько спектаклей в городе Сарове и нечто под названием «Кремль, иди ко мне!» в Екатеринбургской академдраме: рекомендации, право, не из лучших. Должно быть, Мартиросов и Глебова — очень хорошие люди: ничем другим их союз с Еленой Невежиной, весьма разборчивой по части сценографии, я объяснить не в силах.
И последнее: премьера в Театре п/р О. Табакова называется не «Бег», а «Бегъ». Смею заверить: это неправильно. «Бегъ», согласно словарю Даля, это «старшина, начальник, голова в сопредельных с Азиею областях наших», а название булгаковской пьесы полагается писать через «ять». Я бы и внимания не обратил на эту мелочь, но вдруг подумалось: а если это не ошибка, а концепция?.. «БегЪ» — то есть ни по-старому, ни по-новому, ни в русле традиции, ни в духе современности...
Чур меня.
Александр Соколянский, газета «Время новостей»
«Бег» на месте
«Бег» на месте
Булгаков в Табакерке
Одна из первых московских премьер нового года — «Бег» Михаила Булгакова в Театре-студии под руководством Олега Табакова. Олег Табаков вновь пригласил на постановку молодого режиссера Елену Невежину.
Елена Невежина, еще учась в ГИТИСе, поставила блестящий спектакль «Холодно и
горячо, или Идея господина Дома». Потом спектакль «Жак и его господин» в
«Сатириконе» с Константином Райкиным и Владимиром Стекловым. И снова успех и
восторг критиков, утверждающих, что, наконец, создан интеллектуальный театр для
широкой публики. Творчество Невежиной — как раз пример такого в каком-то смысле
компромисса, в каком-то — высокого профессионализма. Компромисс — потому что,
занимая в спектаклях звезд первой величины, с определенным театральным опытом,
довольно трудно заниматься поиском новых форм. Профессионализма — потому что ее
постановки почти всегда радуют как тех, кто причисляет себя к знатокам, так и
простых смертных.
Когда-то Елена Невежина мечтала, чтобы в ее спектаклях можно было отключить
звук, а отношения персонажей, их судьбы остались ясны. Сейчас, когда театр все
упорнее оформляет развод с литературой, подобные мечтания не редкость. Однако
по этому пути Невежина пока не пошла, и, работая в профессиональных (нередко
академических) театрах, ставит добротные, качественные спектакли.
«Бег» — спектакль-воспоминание о наших прадедушках и прабабушках — в
художественном смысле тоже воспоминание. Трогательная, интересная экскурсия в
двадцатые революционные годы. Русская гражданская, русская путаница, русская
смута.
На сцене — то храм, то ставка белого генерала, то улочки Константинополя, то
богатый парижский дом. Священники — в хорошо сшитых рясах, солдаты — в
отличной, ладно скроенной форме.
Как и положено, на подобных спектаклях зрителя захватывает развитие событий —
как судьба, история или еще черт знает что кромсает людей, заставляет менять
убеждения, страны, отрекаться от своих близких или любить вопреки всему,
воевать то за, то против. Возможно, неслучайно эпизодические роли белых и
красных солдат играют одни и те же актеры. А может быть, это просто
производственная необходимость.
Главное в этом спектакле — течение жизни, ее неторопливый бег. Важны не столько
лица и конкретные судьбы, сколько ощущение внешне судорожного, внутренне
неспешного движения жизни, которое несет кого-то в Питер, кого-то — в петлю.
Главному герою — генералу Роману Хлудову — идти явно не в направлении Питера.
Андрей Смоляков становится центральной фигурой ансамбля, во многом благодаря
тому что, как всегда, работает в стиле бури и натиска. Наверняка роль белого
генерала, на счету которого немало то ли подвигов, то ли преступлений,
полубезумного, несчастного человека, будет иметь успех. Но мне кажется, что
некоторые бури Смолякова — в стакане воды. Криков, экспрессии, безудержного
пафоса, давящих пауз — много. Внутреннего оправдания этого экстатического
страдания — поменьше. Хотя немало блестяще сыгранных сцен.
После этого спектакля в памяти остаются не отдельные роли и эпизоды, а ощущение
вихря, который сминает людей. И чувство, что посмотрел старый фотоальбом. Белые
офицеры, их элегантные женщины. Перевернул страницу — смятенные лица,
разодранные одежды.
Артур Соломонов, газета «Газета»
Пьеса с большим пробегом
Пьеса с большим пробегом
Михаил Булгаков в театре Олега Табакова
В Театре под руководством Олега Табакова показали премьеру спектакля «Бегъ» по пьесе Михаила Булгакова «Бег». Постановку осуществила Елена Невежина. Обозреватель Ъ Роман Должаский так и не понял, почему режиссер и театр сегодня решились на возвращение булгаковской пьесы на подмостки.
С чего, казалось бы, сегодня подпирать на афише название булгаковской пьесы твердым знаком? Послереволюционная реформа русского языка совершилась в 18-м году. А действие писавшейся во второй половине 20-х годов пьесы о белой эмиграции начинается поздней осенью 1920-го — то есть ни описываемые события, ни сам автор к многозначительному «ъ» формально никакого отношения не имеют. Дело, видимо, в том, что буква эта по установившейся в постсоветской России традиции свидетельствует о принадлежности героев к благородному сословию России досоветской, «которую мы потеряли», — и таким образом должна счистить с популярного булгаковского сочинения некоторый налет «советскости» (известно, что Горький называл пьесу «отличной комедией» о белогвардейцах). Тем более что эмигранты в своей среде демонстративно использовали старые правила. И поэтому, в свою очередь, совершенно нелогично, почему в константинопольском эпизоде с тараканьими бегами афиши написаны на пореформенном, «большевистском» языке. Вот где старая грамматика как раз оказалась бы к месту.
Не стоило бы, разумеется, так уж цепляться к злосчастной букве, но в спектакле Елены Невежиной мыслям зрителя мало за что есть «зацепиться». Даже странно, что молодой режиссер не соблазнилась естественной задачей — как-то повернуть или даже перевернуть хорошо знакомую (прежде всего по популярному фильму Алова и Наумова) пьесу. Ну вот разве что придумала в финале самоубийство Хлудова, избавив героя Андрея Смолякова от подразумевавшегося Булгаковым возвращения спятившего от мук совести генерала на коммунистическую родину. В остальном «Бегъ» на длинную дистанцию — спектакль идет больше трех часов — в «Табакерке» проходит спокойно, предсказуемо и неамбициозно. «Восемь снов» — такой подзаголовок дал своему произведению Булгаков. Но в новом спектакле мало что напоминает о сновидениях. Постановка госпожи Невежиной — добросовестная театральная явь. Здесь все сделано всерьез, подробно и традиционно: стежка за стежкой, петелька за крючочком, оценка за событием. Правда, иногда сценическая ткань становится слишком уж банальной и досадной. Когда в военном эпизоде над малюсенькой сценой зависают на веревках бутафорские повешенные, с выглядывающими из-под мешков сапогами, становится все-таки не столько страшно, сколько смешно. Когда при всяком удобном случае из динамиков звучит один и тот же иллюстративный вальс, это, в конце концов, рождает не лирическое настроение, а раздражение. И прочее.
В многонаселенной булгаковской пьесе есть и авантюрный сюжет, и хорошие диалоги, и комические сценки. Без всяких режиссерских идей ясно: если правильно разложить пьесу с хорошо написанными ролями на хороших актеров, то они не упустят возможности добросовестно и убедительно, во всем блеске своего высокого профессионализма, разыграть предложенный сюжет. Где надо подпустят лирики, где надо довесят сочной характерности, где надо задрожат губами, где надо сверкнут непрошеной слезой и в каждую минуту пребывания на сцене будут предельно достоверны — так что задаваться предательскими вопросами «про что» да «чего ради» ловящему каждую реплику благодарному зрителю будет просто недосуг. Кто бы сомневался, что первая из двух трупп Олега Табакова, во всяком случае, мужская ее часть — сегодня одна из сильнейших в Москве. Что Андрей Смоляков (Хлудов), Виталий Егоров (Голубков), Александр Мохов (генерал Чарнота), Михаил Хомяков (командующий), Сергей Угрюмов (начальник контрразведки), Дмитрий Бродецкий (Корзухин), собранные на одной сцене, сделают любой спектакль полноценным, хотя и будничным театральным продуктом. В сущности, при постановке «отличных комедий» рассчитывать на большее и не стоит. Даже таких, которые заканчиваются пулей в лоб.
Роман Должанский, газета «Коммерсант»
Россия. Снег. Стенка
Россия. Снег. Стенка
В «Табакерке» 14 декабря премьера — булгаковский «Бегъ» (режиссер Елена Невежина)
Даже первые спектакли пойдут не подряд, как это часто бывает, а с разрывом в неделю. На генеральной репетиции понимаешь, почему. Два вечера подряд нельзя так выкладываться, как это делает в «Беге» небритый, красноглазый генерал Роман Хлудов (Андрей Смоляков).
В первом акте вдруг ловишь себя на дикой мысли: даже в реальности добровольцы пережили уход из Крыма лишь однажды. Как же эта яростная боль будет бить со сцены снова и снова? Но она бьет и бьет... Нет особых режиссерских и сценографических новаций. Даже зловещий зеркальный отсвет стекол на станции, грохот бронепоезда, угар, мороз, семафоры «и два зеленых, похожих на глаза чудовищ, огня кондукторских фонарей» сильно притенены в спектакле.
Причина чуда — актеры. Кажется, что ассистент режиссера в спектакле — сама русская история. Она выстроила этот сюжет. Она, и даже больше чем сценический дар и театральный профессионализм, правит отчаянной игрой Смолякова, Михаила Хомякова- Главнокомандующего, Виталия Егорова-Голубкова, Александра Мохова-Чарноты, Дмитрия Бродецкого-Корзухина. Роли людей 1920 года очень точно легли на знакомые по сцене силуэты и лица. А последние дни Гражданской войны вызвали к жизни столь острое и прямое гражданское чувство, какого не припомнить в театре последних лет.
Зал на прогоне переполнен. Первый ряд — на черте рампы. Сидишь, окостенев, лицом и коленями в мглистом и гибнущем врангелевском Крыму… Он болен, Роман Валерьянович, — как и было сказано. Он так жжет составы с «пушным товаром, предназначенным за границу», так остро и бессильно ненавидит респектабельного дельца Корзухина, успевшего перевести за кордон свой капитал и крепко прихватить от казенных поставок, так, дергаясь, выплевывает в лицо идеально и безнадежно подтянутому Главнокомандующему: «Как могли вы вступить в борьбу с ними, когда вы бессильны?», так потерянно бормочет маленькой Ольке, закутанной в пуховый платок и валенки: «Да, девочка… Серсо. В серсо играет?», — что весь контекст русской истории 1917–1920 годов ломится на сцену, как буран в окна.
Та же подлинность в образе Главнокомандующего. Михаил Хомяков физически никак не похож на П. Н. Врангеля, но в «Беге» ощутимо похож на его правую руку, генерала Кутепова. В его выправке, в его спокойствии, в его многовековой властности отца-командира, отвечающего за раненых и контуженных, осиротевших и обезумевших, за всходящих на трапы «Витязя» и «Святителя» в походном строю — тот же трагизм, что в юродстве Хлудова.
И сцена Смолякова и Хомякова, Хлудова и Главнокомандующего, генералов Слащова и Врангеля, если угодно, в последние часы Крыма — лучшая в «Беге».
Подлинное будущее страны все время давит на зрителя. Особенно во втором, живописном и авантюрном, акте, где Голубков, «сын известного профессора-идеалиста и сам — приват-доцент», бродит над Босфором с шарманкой и умоляет бессовестного Корзухина о мелкой субсидии, а Серафима (Елена Панова) на задворках Константинополя страстно говорит Хлудову: «Вот казаков пустили домой, и я попрошусь». Зритель четко знает, на какую судьбу вернулись в Россию те казаки…
Страшноватый эффект возникает в финале «Бега»–2003. Когда Серафима, Голубков, Хлудов тоскуют в константинопольской позолоченной полумгле о России, снеге и даже о расстрельной стенке, кажется вдруг, что плачут они о некоей другой стране.
Может быть, это главное. Ибо этот «Бег» — спектакль не эстетического (о нем как-то не думаешь), а яростного нравственного воздействия. Выходишь, обожженный первым актом. Но с мыслью о том, что превратить память о Добровольческой армии в очередное «единственное светлое пятно русской истории» — худший из всех мыслимых путь. Выходишь, вспоминая слова Алданова: «Революция ничего не может создать. И хороша лишь тем, что после нее все приходится строить заново».
В старинном дворе «Табакерки» кружит мягкая, усмиренная временем метель. И кто-то за спиной ошеломленно говорит: «Господи, как хорошо… Россия. Снег. Стенка».
Елена Дьякова, «Газета.ru»
