Январь

• 

Сердечная недостаточность

Сердечная недостаточность
Январские премьеры чеховского МХАТа

Есть все же какая-то высшая художественная справедливость в том, что отдельные произведения весьма популярных авторов десятилетиями задерживаются «на полках». И дело, кажется, не столько в наших лености и нелюбопытстве, сколько в сценических достоинствах самих пьес, коих оказывается на удивление мало, если драма рано или поздно все-таки видит свет рампы. При этом она может оставаться явлением большой литературы, но находиться далеко от театральной специфики.

«Священный огонь» Сомерсета Моэма, написанный в 1929 году, никогда не ставился на отечественной сцене, хотя бы по той элементарной причине, что не существовало его русского перевода. Однако недавно он обнаружился в переводческих запасниках Виталия Вульфа и Александра Чеботаря и привлек внимание художественного руководителя Театра Модернъ Светланы Враговой, дебютировавшей этим спектаклем на мхатовской сцене. И оказалось, что эта короткая и трагичная история куда успешнее могла бы прозвучать (буквально: «прозвучать») в давно забытом жанре «театр у микрофона». Ведь статичность и бессюжетность не лучшие друзья сцены.

Выбраться из этой ситуации режиссеру оказалось не так уж и просто. А выбираться было надо, поскольку С. Врагова давно слывет мастером зрелищных постановочных композиций. Текст Моэма разбавлялся цитатами из Экзюпери и поэтическими строками современников писателя, а застывающее сценическое действие — вставными танцевальными вкраплениями и красиво поданными уходами героев в иные миры. Таинственно раздвигались стены, украшенные шехтелевскими виньетками тоже в стиле модерн (сценография Валерия Левенталя), за ними открывались то небесная бездонность с плывущими облаками, то пугающая темнота, то уголок староанглийского поместья, под вагнеровские аккорды вбирающие в себя наших персонажей. Но эти элементы яркой театральной зрелищности то и дело разбивались о монотонность «разговорной» драмы, несмотря на достойный и подробный мхатовский психологизм актеров. Столь чтимое здесь «внутреннее действие» внешне проявлялось робко, осторожно, словно бы с опаской.

В этом спектакле ощущалась явная «сердечная недостаточноть», от которой, по одной из версий, и погиб герой Сергея Безрукова, бывший летчик Морис Тэбрет. Впрочем, и до его кончины, после которой сюжет формально встал на детективные рельсы, героям драмы удалось прочертить пунктиры собственных непростых взаимоотношений. Классические и по-английски сдержанные аристократы (фраки, смокинги, вечерние платья, жемчуга, бокалы с бренди), как выяснилось, тоже подвержены страстям и порокам. Правда, в их проявлении господствовала все та же сдержанность, за исключением разве что эмоциональных всплесков, встречавшихся у С. Безрукова-Мориса, его жены Стелы-Екатерины Семеновой, сиделки Уэйленд-Евгении Добровольской и врача-Андрея Ильина. Прочие же больше повествовали о страстях, нежели пытались их пережить. Причем «обозначение» той или иной ситуации было столь внятным, что по одному только скорбному выражению лица матери-Ольги Барнет уже в самом начале детектива было понятно, кто убийца.

Кстати, любовь к чтению, к приемам литературного театра в нынешнем Чеховском МХАТе очень сильна. Одновременно со «Священным огнем» на Новой сцене показали премьеру спектакля «Пролетный гусь» по рассказам Виктора Астафьева. Спектакль этот выделился из так называемых «Мхатовских вечеров», затеянных Мариной Брусникиной с целью увлечь молодых актеров театра и соответственно зрителей публичным чтением поэтических и прозаических произведений. Вечера эти какое-то время были благотворительно-бесплатными, но, обретя популярность, потянулись к синтезу литературы и театра и, вероятно, постепенно войдут в стабильный репертуар Новой сцены.

В «Пролетном гусе» на неброском «атмосферно»-декорационном фоне из некрашенных севернорусских деревянных изделий (сценография И. Смурыгиной-Терлицки и Е. Кузнецовой) молодые актеры (Янина Колесниченко, Наталья Рогожкина, Дарья Юрская, Елена Лемешко, Алена Хованская, Александр Арсентьев, Эдуард Чекмазов, Валерий Трошин и другие) в похожей «прозодежде» (черные платьица, рубашки и брюки, наброшенные платки) читают-играют трогательные астафьевские рассказы. Повествуют, переживают, меняются «ролями», поют, приплясывают, выстраивая эмоциональный ряд, в который вовлекается и публика.

И, как ни странно, чувственный посыл этого откровенно литературного театра оказывается едва ли не сильнее, чем у вышеупомянутого традиционного спектакля большой формы с прекрасными декорациями и изощренным светомузыкальным оформлением. В чем тут причина — в литературной ли основе, в режиссерском ли подходе или актерском отношении к своим персонажам — еще предстоит выяснить. Понятно лишь одно: профессиональная выверенность, грамотность и чистота сценических составляющих сами по себе еще не делают театральной погоды.

Ирина Алпатова, газета «Культура»

Все там будем

Все там будем
В. Шендерович. «Два ангела, четыре человека». Режиссер В. Сторчак

В давней теперь истории с разделом НТВ есть один положительный момент. Благодаря неожиданно образовавшемуся тайм-ауту Виктор Шендерович дописал пьесу, сдержав тем самым слово, данное старшему коллеге Григорию Горину. Олег Табаков тут же поставил эту пьесу в репертуарный план, таким образом, бывший студиец-восьмиклассник табаковской студии при Дворце пионеров вернулся в родной театр в качестве драматурга. Завербованный на службу актуальной сатиры, вынужденный каждую минуту держать руку на пульсе, сам Виктор Шендерович предпочитает сюжеты универсальные. «Два ангела…» — остроумная притча о жизни на пороге смерти: порог этот никто не переступил, но острый вкус жизни почувствовать удалось. И увидеть ее всю за одну минуту, как перед смертью и положено. Один из «небожителей» (Некто Стронциллов — Михаил Хомяков) — падший ангел, «чьи крылья отпали в процессе эволюции», обречен стать человеком. На землю прибыл с последним «ангельскимх делом» — подготовить сопроводительные документы в Царство Небесное на потенциального покойника — бизнесмена средней руки, среднего возраста (Иван Пашкин — Александр Воробьев), который за жизнь цепляется отчаянно.

Сюжет движется, как акробат на батуте,  то вверх, к вечным вопросам, то вниз, к остроумным современным зарисовкам. С быстротой достаточной, чтобы не завязнуть ни в злобе дня, ни в размышлениях о смысле жизни. «Небесное и гземное» зарифмовано, как в поэме. Божье провидение — с компьютерной программой (сайт www.vsetambudem.ru). Богоборчество — с диссидентством. Небесная канцелярия — с административными проволочками. Ангел-ликвидатор, который борется за смерть, — с врачом-реаниматором, сражающимся за жизнь («Реаниматоры — бич божий!»). Картины ада — с экскурсами в историю (каждый из грешников получает по заслугам: так, например, Цезарь правит в каморке тараканами, а Геббельс живет среди евреев, которые его не замечают).

Пьеса хороша именно этими крутыми виражами, отточенным слогом и щемящими интермедиями вроде такой. Озлобленный падший ангел, эволюционировавший от диссидента до квартирного жулика, слышит Армстронга, и лицо его светлеет. «А-а, этого я знаю. Он у нас в раю по субботам поет».

А еще тем, что в ней, как говорится, есть что поиграть актерам. Алексею Гришину (нотариус), Павлу Ильину (врач), Александру Фисенко (санитар) и Алексею Золотницкому (ангел-ликвидатор) достались небольшие роли сродни гротескным маскам. Зато на долю персонажей Михаила Хомякова и Александра Воробьева выпало столько переживаний, перепадов настроения и смен ситуаций, что только выдержи. К концу ночи становится ясно — хоть ангела из человека не получится, зато разбудить человека в самом неприглядном типе очень даже можно.

Р. S. Олег Табаков задался самой правильной целью - завалить всех работой. Премьеры в обоих его театрах выходят в режиме социалистического соревнования: «Два ангела, четыре человека» — вторая за январь премьера в «Табакерке». Постепенно каждый из его актеров получает по крупной интересной роли — в данном случае Александр Воробьев. А самый неожиданный персонаж в этом раскладе — режиссер Валерий Сторчак, который несколько последних лет боролся с культурной политикой московской мэрии и театральными олигархами с помощью митингов и листовок. А теперь вот взял и поставил качественный спектакль, изящно «умерев» в актерах и драматурге. Так что трудотерапия для театральных людей — самое верное лекарство.

Ольга Фукс, газета «Вечерняя Москва»

Не чисто английское убийство

Не чисто английское убийство

«Почему разучились писать пьесы? — загоревал недавно Михаил Козаков. — Крепкую инсценировку — и ту не могут скроить!» Почему, почему… Потому!..

Свобода, в политике и быту воспринятая как освобождение от норм, и в искусстве понята как возможность обойтись без структурной организованности. Попросту без законов ремесла. Надеемся получить высшее образование, миновав обязательное среднее.

Но вот берется крепкая — не свыше того — мелодрама (говорю о спектакле МХАТа «Священный огонь», пьеса Сомерсета Моэма, режиссер Светлана Врагова), жанр, долго у нас презиравшийся. Долго… и лицемерно: соцреализм изрядно-таки подворовывал у корифеев жанра, используя «мелодраматическую ложь, апеллирующую к сердцу обывателя» (слова Маркса), дабы являть действительность в ее «революционном развитии», то бишь приукрашенной.

В общем, берется мелодрама с детективным уклоном: инвалид-летчик, тоскующий по недоступному небу и недоступным же ласкам жены-красавицы; жена, любящая его, но заводящая роман с младшим братом супруга; внезапная смерть бывшего авиатора — насильственная, как подозревает влюбленная в него сиделка-монахиня, и так далее и тому подобное. Берется ради чего?

Врагова решительно вмешалась в текст пьесы, кажется, не вызвав возражений переводчиков Виталия Вульфа и Александра Чеботаря. В уста летчика-англичанина (в этой роли очень хорош Сергей Безруков, даром что несколько моложав, чтобы всерьез выглядеть ветераном войны) вложен монолог из прозы Сент-Экзюпери, чем, собственно, и начат спектакль. Как выразился современный поэт: «А пилотам снится, словно детям, что они летят», — вот и герой как бы витает в сладчайшем из снов. Вновь наслаждаясь простором, который щедро дарит ему художник Валерий Левенталь. А потом в другом сне, уже предсмертном, что, конечно, никак не предусмотрено «бытовиком» Моэмом, он покинет инвалидное кресло, явит безукоризненную безруковскую пластику и, почти танцуя, уйдет во тьму, в смерть…

Итак, с одной стороны — француз Сент-Экзюпери как коллега летчика Мориса Тэбрета. С другой — немец Гёте, чьи стихи станет читать доктор Харвестер (Андрей Ильин). Что это? Некая, так сказать, интернационализация сугубо английской пьесы? Пожалуй. Но главный вклад — не в текст, но в атмосферу и смысл действия — делает русская литература, привыкшая скрупулезно психологизировать все на свете. Ибо что такое истинно русский детектив? Ведь не пресловутый Акунин с его постмодернистской ориентацией на слог XIX столетия, а «Преступление и наказание». Где никакой детективной загадки, где гений сыска Порфирий — не Холмс, даже не патер Браун, а в некотором смысле двойник самого автора, жесткого душеведца, «раскалывающего» своих персонажей на предмет их душевных изгибов-изломов.

Загадки нет и в спектакле. Пусть даже весь второй акт сестра-монашка Уэйленд (Евгения Добровольская) настырно ведет свое следствие, и в роли виновника смерти Тэбрета предполагается то один, то другой. Какая загадка, если лицо матери (Ольга Барнет), будто античная маска, несменяемо выражает трагическую вину: да, мать убила любимейшего отпрыска, чтобы прекратить его муку! И хотя все это словно бы неотличимо от излюбленной ситуации Агаты Кристи, когда «подозреваются все», хотя, пуще того, второй акт вынужден идти без выбывшего Безрукова — несомненно, главной удачи спектакля. Действие держит нас в напряжении не за счет крутой детективности. Его, что скрывать, драматургическая упрощенность не выглядит таковой, сохраняя инерцию психологической насыщенности, которую Враговой удалось внедрить в историю из жизни «старой доброй Англии».

Впрочем, стоит добавить: ежели в первом действии глубину, даже жажду страдания, которую наш Достоевский считал главнейшей чертой русского человека, являл Безруков — полумальчик с лицом Алеши Карамазова, то впадающий в буйство наподобие его старшего брата Мити, то посягающий на самоанализ брата Ивана; то во втором эту функцию (простите за скучное слово) приняла на себя и с достоинством вынесла Добровольская.

В целом же — профессионализм, вот слово, которое хочется произнести с выстраданной благодарностью. Можно добавить: «высокий», «блестящий», но суть — в самом существительном, без которого нынче так часто стараются обойтись, полагая (см. выше), что это и есть свобода. Потому тщательно отмечаю если не всех, то многих создателей спектакля, включая балетмейстера Татьяну Борисову и автора музыкального оформления Николая Артамонова.

…Говорят, во МХАТе 20–30-х годов иных шокировало слово «успех», как считалось, слишком уж озабоченно произносимое Немировичем-Данченко. Вряд ли, однако, этой озабоченности стоит стесняться, и Олег Табаков, проводящий «политику аншлага», должен быть рад: получается!

Станислав Рассадин, газета «Версты»

Повесть о настоящем человеке

Повесть о настоящем человеке
Во МХАТе вышел мистико-мелодраматический детектив «Священный огонь»

Пьесу написал Сомерсет Моэм, в главной роли артист «Табакерки» Сергей Безруков, кумир юных дев и лауреат Государственной премии РФ. В других ролях умный и точный Андрей Ильин, талантливая Евгения Добровольская, обаятельный и техничный Егор Бероев — один из самых перспективных молодых актеров МХАТа. Поставила «Священный огонь» Светлана Врагова — она режиссер с именем и репутацией. Результат же оказался по меньшей мере странным.

В пьесе главными героями, точнее, героинями являются прежде всего женщины: сиделка, жена и мать основного мужского персонажа. В спектакле же главным героем оказался он сам — парализованный летчик Морис Тэбрет (его и играет Сергей Безруков). Морис погибает в конце первого акта, дальше речь пойдет о причинах смерти. Но у мхатовского зрителя сходу возникает отчетливое ощущение финала: героя не стало, значит, закончилась и вся история.

Спектакль вроде бы является детективом, но одновременно в нем звучат не доведенные до логического конца мистические мотивы. Объясняясь с женой, безруковский персонаж играет на невидимой зрительскому глазу скрипке; собираясь скончаться, встает с инвалидного кресла, делает несколько пассов и падает на руки человеку в черном. За раскрывшимися декорациями образуется черный провал, и герой уходит в никуда — надо полагать, летчика поглотила Вечность. Через некоторое время его домашние будут пить чай, сидя в темноте у камина и держа в руках светящиеся неоновыми огоньками чашечки: что сие значит, остается только гадать.

Спектакль полон не сведенных в единое целое мотивов: герой умер, и по сцене расхаживает дама в сари (мать летчика долго жила в Индии), разбрасывая во все стороны лепестки роз. А когда, наконец, выяснится, кто убил, декорации опять раскроются и улыбающийся залу ослепительной безруковской улыбкой Морис Тэбрет замрет у рисованного задника, выдержанного в духе «Острова мертвых» Арнольда Беклина. Чеховская Аркадина, окажись она в зале, шепнула бы на ухо соседу: «Это что-то декадентское».

У этого спектакля своя кассовая логика. На него пойдут поклонницы Безрукова и любители детективов; остальных приведет интерес к Моэму и МХАТу. Но Безрукова, повторяю, убивают в конце первого акта, детективная линия смазана, а Моэм растворен в мистико-мелодраматических постановочных наслоениях, задрапирован позаимствованным у Экзюпери монологом и обильно сдобрен музыкой Вагнера. Зал чувствует себя озадаченным — публике не вполне ясны правила игры. Когда персонажи обсуждают возможные причины смерти летчика Тэбрета и предполагают, что паралитик мог встать с кресла, дотащиться до ванной и при помощи палки вытащить из шафчика пузырек с ядом, кое-кто в зале, не разобравшись в происходящем, пытается хихикнуть. Но затем люди спохватываются: спектакль убийственно серьезен, такой же должна быть и публика.

Все разъяснится: жена летчика любила его младшего брата, в больного влюбилась сиделка, его мучения оборвал (оборвала)… Ладно, не будем выдавать, кто именно. Но текст Моэма все же не выдерживает нагрузки «детектив + мистика + мелодрама». По сегодняшним меркам речи героев не в меру многословны, стремление автора запихнуть все переживания персонажей в их собственные монологи архаично. Зрители все равно хлопают (они видели и не такое), а вот артистов по-настоящему жаль.

Сергей Безруков работает в стиле спектакля, с декадентски-мелодраматическим надрывом, Евгения Добровольская играет по-мхатовски обстоятельно, Андрей Ильин (доктор Харвестер) неброско и точно выстраивает образ. Они разные, но результат у всех примерно один: «Священный огонь» настолько надуман, что не может быть и индивидуальных удач.

Андрей Ильин: «Детектив надо ставить очень тонко»

О детективе на театральной сцене рассказывает доктор Харвестер. Исполнитель роли, Андрей Ильин, в этом вопросе компетентен: он играл в театральных детективах, снимался в «Каменской» и в «Досье детектива Дубровского». В «Священном огне» от доктора Харвестера зависит все: если он не подпишет свидетельство о смерти, за героев возьмется полиция.

   — Почему детектив не востребован нашей сегодняшней сценой? Есть ли у этого жанра театральная перспектива?

   — Безусловно есть, недаром же существовал «Театр детектива» под руководством Ливанова. Другое дело, что к этому жанру у нас всегда относились поверхностно, как к комедии. А на самом деле он очень хорошо ложится на язык театра.

   — Но ведь в театре из детектива часто получается полная туфта: неестественные актерские интонации, картонные постановки. Что ни говорите, но на этом жанре в театре какое-то проклятие.

   — Может быть… Детектив надо ставить очень тонко — а где тонко, там и рвется. Не каждый актер владеет такой техникой, не каждый режиссер может найти подход к материалу. Считая мои киноработы, я работаю в этом жанре четвертый раз и знаю, что для зарубежного детектива требуется особый стиль поведения. Умение правильно себя держать, быть сдержанным — и в то же время свободным… Этим стилем владели старые мхатовцы, а сегодня он редок.

Алексей Филиппов, газета «Известия»

Город лечит, город калечит

Город лечит, город калечит

Несмотря на все модернистские ухищрения, развитие театра равнозначно постоянному поиску новых граней реализма. Евгений Гришковец, сам того не ведая, принес на российскую сцену новое, более современное ощущение реальности. И сам он в своих моноспектаклях, и — еще в большей степени — актеры, озвучивающие его пьесы, прямо-таки с революционным упорством сквозь налет условностей продираются к самой настоящей реальности. Такого театра — предельно натурального, глубоко человеческого — кажется, еще никогда не было на столичной сцене. Парадокс не для скептиков.

Стиль, к которому прибегает режиссер Александр Назаров, многим может показаться опрощением. Именно так «Город», наверное, и выглядит, если иметь в голове представление о театре, законсервированное с каких-нибудь 60-х годов. Но именно таков современный театр, который пытается быть с реальностью на «ты». Герои Гришковца не знают, как жить, вечно не довольны собой, не умеют удовлетворительно и ясно высказываться о своих чувствах. Сомневаются в своих силах и заражают свою речь словами-паразитами и недомолвками. Может показаться, что актер плохо играет. Ан, нет! Он просто хорошо живет!

«Город» — это что-то о кризисе среднего возраста. Сергей (в сердечном исполнении Сергея Беляева) прочувствовал это сполна: его желание куда-нибудь уехать смешивается с нарастающим чувством отчуждения. В спектакле несколько сцен, где герой разговаривает с женой, отцом, другом и таксистом, — и в каждой из них Сергей обнаруживает, что беседует не столько с собеседником, сколько с самим собой. Между двумя людьми — каменная стена при полной иллюзии понимания. 

Кухонная мебель прорисована на огромных ватманах, словно на проектных листах архитектора, обозначая неустойчивость быта, способность видоизменяться. Режиссер подчеркивает зависимость человека от вещей, его странную привязанность к бытовой технике. Добрую половину спектакля Сергей выясняет свои человеческие отношения с телефоном. Запутавшаяся в витом проводе рука, ворох разноцветных клочков, на которых записаны нужные позарез номера, груда непишущих авторучек — вот и готова картина раздраженного человека, который запутался в самом себе.

Кажется, Сергей не может сменить свою жизнь именно потому, что у него есть телефон, к которому необходимо постоянно подходить, есть телефонная книжка, к которой привязываешься, как послушник к часослову. Жизнь ломается, а быт остается все тем же: те же чашки, те же ложки, те же ночные комары. Ритм города, символом которого становится деловое и холодное телефонное общение, изнуряет и калечит героя. И, кажется, достаточно всего лишь сменить город, чтобы навсегда развязаться с этим ритмом.

В финальной сцене Сергей едет домой на такси. С колосников спускается смешной каркас автомобиля, который мигает настоящими фарами. Под глупый и бессодержательный разговор водителя с пассажиром мы попадает в знакомую атмосферу дороги: терпкий запах кожи и машинных масел, мигающие фары, ночной город за влажными стеклами, безучастный водитель…

Сказочное настроение дороги возвращает Сергея самому себе и примиряет с жизнью; под мерное качание автомобильного корпуса кризис тихонько отпускает сердце.

Павел Руднев, журнал «Ваш досуг»

На радость всем буржуям

На радость всем буржуям
Светлана Врагова разожгла на мхатовской сцене «Священный огонь»

Во МХАТе опять премьера. Уже сложно сказать, какая по счету. Под водительством Олега Табакова обветшавшая цитадель традиции в мгновение ока превратилась в фабрику театральных событий. Три сцены главного театра страны (основная, Малая и недавно открывшаяся Новая) выпускают спектакли как хорошо отлаженные конвейеры. Во МХАТе подвизаются теперь все — традиционалисты, экспериментаторы, мэтры, юнцы. И ставят они все, что им заблагорассудится: от модной импрессионистической «Ю» Ольги Мухиной до забубенной комедии положений «Номер 13». В этом многообразии деятельному худруку явно недоставало добротного спектакля для немолодых респектабельных зрителей. Теперь в репертуаре МХАТа есть и такой.

Пьесу по этому случаю Табаков подобрал сам. В силу загадочных обстоятельств ею оказался написанный в 1929 году «Священный огонь» Сомерсета Моэма — рыхловатое произведение с детективной интригой и мелодраматической закваской. Молодой, отважный летчик Морис (Сергей Безруков) попадает в катастрофу и становится инвалидом. Его красавица жена (Екатерина Семенова) пытается хранить несчастному супругу верность, но влюбляется (причем взаимно) в вернувшегося домой брата Мориса (Егор Бероев). Наблюдающая за всем этим мать обоих сыновей (Ольга Барнет) решает избавить от страданий — теперь не только физических, но и душевных — обреченного Мориса. Она дает ему смертельную дозу снотворного, не сомневаясь, что все воспримут смерть инвалида как нечто само собой разумеющееся. Не тут-то было. Начеку влюбленная в Мориса сиделка (Евгения Добровольская), выступающая в роли миссис Марпл. Она и друг семьи майор Ликонда (Дмитрий Брусникин) бодро ведут следствие. Тайное становится явным. Финальный монолог мамы-отравительницы есть оправдательный приговор эвтаназии и обвинительный царящему в обществе лицемерию.

Не говоря о мировой драматургии в целом, даже у самого Моэма можно найти произведение получше. Этот сомнительный драматургический выбор Табаков искупил выбором театральным. На постановку «Священного огня» он пригласил Светлану Врагову. Чуть больше десяти лет назад Врагова создала театр с говорящим названием «Модерн» и поставила в нем программный спектакль по Леониду Андрееву «Катерина Ивановна» о роковой, но добродетельной красавице, пустившейся под влиянием обстоятельств во все тяжкие. Это была попытка найти невозможному в сегодняшней эстетической ситуации тексту единственно возможный сценический эквивалент. Здесь все (от игры актеров до декораций) было пронизано гибельным надрывом и приторной красивостью Сецессиона. Спектакль упрекали в пошлости, и это самое нелепое обвинение, которое можно ему предъявить. Потому что пошлость есть неразрывная часть подобного искусства, нашедшего в лице Враговой своего нового апостола. Недаром Немирович-Данченко, пытавшийся некогда поставить «Катерину Ивановну», используя средства психологического театра, потерпел поражение.

В опус Сомерсета Моэма Врагова тоже добавила чуточку арт-нуво. В особняке, где разворачивается действие пьесы (художник Валерий Левенталь), явно угадываются характерные черты этого стиля, а в финале спектакля навстречу героям распахивается сценографическое подобие «Острова мертвых» Арнольда Беклина. Даже артисты (особенно Ольга Барнет) кажутся подобранными по принципу соответствия их внешнего облика приметам Сецессиона. Этот ход кажется мне правильным (без декадентского привкуса, который Врагова придала пьесе Моэма, последняя была бы сегодня совершенно несъедобной), неправильным кажется другое.

Во-первых, выбор артиста на главную роль. Модерн модерном, но жанр английского детектива требует некоторой сдержанности. Лучше всех это понял Андрей Ильин (доктор Харвестер), разящий наповал благородством речи и манер, хуже всех — Сергей Безруков, все время сбивающийся на свою фирменную есененщину, которая идет спектаклю не больше, чем английскому джентльмену косоворотка. Во-вторых, вся линия, связанная с идеей переселения душ, которая в тексте пьесы присутствует имплицитно (Моэм и в самом деле пережил увлечение Востоком), а в спектакле эксплицитно в виде вставных эпизодов. Когда в кульминационный момент пьесы служанка с энигматической улыбкой на устах и индийской точкой во лбу начинает совершать у правой кулисы ритуальные поклоны, это выглядит так же странно, как безруковская есенинщина. И не потому, что мистика противоречит искусству модерна (совсем даже не противоречит). Проcто, и так всего много — мелодрама, детектив, мотивы из Достоевского, Беклин, в начале спектакля монолог из Сент-Экзюпери. Ну куда еще индийскую женщину.

Судя по всему, Светлане Враговой не давала покоя мысль, что на сцене МХАТа надо непременно поставить нечто глубокомысленное и духоподъемное. И напрасно. Чего действительно не хватает современной русской сцене, так не духоподъемности, а качественного буржуазного спектакля. Потому что точно так же, как в России нет среднего класса, в ней нет и буржуазного искусства. Есть высокие театральные достижения Анатолия Васильева или Льва Додина и совершенно бессовестная халтура, выдаваемая за коммерческое искусство. Так вот именно Врагова одна из немногих умеет изготавливать буржуазные спектакли, используя приемы стиля, возникновение которого совпало с недолгим расцветом российского капитализма и выходом на историческую сцену интересующихся искусством буржуа. Последние, заметим к слову, сыграли немалую роль в судьбе самого Художественного театра.

Марина Давыдова, газета «Время Новостей»

Умирающий лебедь

Умирающий лебедь
Модернизация чеховского МХАТа

У художественного руководителя МХАТа Олега Павловича Табакова есть план — 2 премьеры в месяц. Получается, что на все про все, включая читки, репетиции и прочее, отводится около восьми недель. Не густо, сами понимаете. Тут бы текст выучить да костюмы пошить, а художественность — уж как-нибудь, со временем проявится. Светлане Враговой, режиссеру приятному и опытному, поставили, кажется, более щадящие сроки. И зря. Ведь пьесу, которую выбрала Светлана Александровна, продумывать строжайше запрещено. Ибо как только у постановщика появляется лишняя минутка на раздумья, на философствования, на концепт — все. Коммерческая легкая пьеса с детективным сюжетом и салонными капризами губится напрочь. Весь простой и ладный механизм моэмовского текста ломается, превращаясь в беззвучный мертвый артефакт. Впрочем, увы, далеко не беззвучный, здесь — в «Священном огне» — очень сильно, много и долго кричат. Надрывая связки, напрягая гортань, исторгая из легких последний кислород.

Больше всех мучается Безруков. С одной стороны, ему и положено — он по сюжету инвалид. Раньше был летчиком, командиром боевого экипажа, а теперь — безногий, бесхребетный страдалец, любящий свою молодую жену, но по физиологическим причинам — только платонически. А поскольку супруга еще молода — жизнь его мучительна вдвойне, ведь мается не только он, но и она.

Орет Сергей Витальевич все первое действие, пока не умирает. В промежутках между криком выделывает какие-то па (даром, что паралитик), осанисто машет руками, колышет головой. На секунду кажется, что ты ошибся адресом и попал на фестиваль современного танца, но потом все возвращается на свои места, словно бы артист вышел из забытья: «Е-мое, что я наделал-то?»

Во втором действии кричат все остальные. Хотя нет — вру, есть тут персонаж, который не произносит ни слова. Это служанка в сари с индуистским пятнышком на лбу. Она медленно ходит по сцене, мусорит повсюду белыми лепесточками и премило складывает ручки на груди. Жалко только, что она не знает — не обязательно делать это, когда кого-то в чем-то обвиняют. Ладони складывают в приветствии или молитве, но не в испуге — вроде нашего знамения «Свят, Свят, Свят».

Так вот, второе действие превращает салонную драму в детектив. Выясняется, что герой Безрукова умирает от передозировки снотворным, которое самостоятельно достать не мог. Начинается расследование, в результате которого удается установить: убийца — его собственная мать, отравившая сына из жалости. Такая вот эфтаназия. И все было бы ничего, если б Враговой, получившей недавно большое народное звание, не разрешили искать в тексте мистику, скрытые смыслы и эзотерику. То, что еще как-то смотрится в театре «Модерн», который она возглавляет, тут — во МХАТе — просто глупо. «Модерну» вроде бы по уставу наказано заниматься всяческой декадентской ахинеей, МХАТу — нет. Вот почему и ведьма, что-то подбрасывающая в огонь, и артисты, читающие стихи, и монологи, положенные на музыкальную фонограмму, здесь ничем не мотивированы. Как не мотивирован и не объясним очень дорогостоящий финал, где Морис является родным в дымке вечного блаженства, далеко-далеко на озере Чад или в каких-то благоухающих эдемах. Балет, право слово, балет.

Антон Красовский, газета «Независимая газета»

Детектив в стиле «модерн»

Детектив в стиле «модерн»

Стиль «модерн», в 90-х незаметно проникший на театральные подмостки, прочно там обосновался.

Его влияние чувствуется во многих постановках, но наиболее полно выразить на сцене зыбкую, неуловимую сущность модерна сумела Светлана Врагова. Ее спектакль «Катерина Ивановна» несколько лет назад стал событием сезона. С тех пор каждая работа Враговой отмечена знаком этой странной, трудно объяснимой словами эстетики. Она присутствует и в спектакле «Священный огонь» по пьесе Сомерсета Моэма — первой постановке режиссера на сцене МХАТ им. Чехова.

Моэма принято считать реалистом, описывающим особенности человеческой породы с иронией и даже некоторой долей цинизма. Его пьесы «Круг» и «Верная жена», идущие на русской сцене, для режиссеров — настоящая палочка-выручалочка. Композиция выстроена как в музыкальном произведении, реплики в диалогах отточены и продуманны, будто выпады в фехтовальном поединке, сюжет держит зрителя в напряжении, не давая расслабиться ни на минуту.

С пьесой «Священный огонь» (она написана в 1929 году и раньше на русский язык не переводилась) дело обстоит значительно сложнее. При первом, поверхностном чтении она может показаться обычным детективом. Войдя утром к летчику Морису Тэбрету (Сергей Безруков), ставшему инвалидом после аварии в одном из тренировочных полетов, сиделка Уэйленд (Евгения Добровольская) обнаруживает, что он умер. В стакане на ночном столике растворены остатки смертельной дозы снотворного. Любившая Мориса сиделка собирается обратиться в полицию и устраивает домашнее детективное расследование, обвиняя в смерти Морриса его жену — красавицу Стеллу Тэбрет (Екатерина Семенова). Мисс Уэйленд уже знает, что Стелла ждет ребенка от брата Морриса, Колина (Егор Бероев). Убийство героя «чисто английским» не назовешь: ведь тот, кто его совершил, меньше всего думал об устранении препятствия для карьеры или финансовой выгоде. Впрочем, давно известно, что пересказывать сюжеты детективов — дело бессмысленное и бесполезное.

Описанные выше сюжетные перипетии служат Моэму скорее поводом для философских размышлений о добре и зле, о жестокости, которая на проверку оказывается милосердием. Поэтому в жесткой сюжетной схеме время от времени возникают пробелы и паузы. Используя это свободное пространство, Врагова превращает детектив в спектакль стиля «модерн». Приметы излюбленного режиссером стиля ощущаются во всем, от сценографии Валерия Левенталя до мизансценического рисунка.

Для модерна привычно соединение деталей, на первый взгляд совершенно не подходящих друг к другу. Это свойство стало одним из принципов построения спектакля. Он становится особенно очевиден в сцене смерти Мориса. Лакей катит пустое инвалидное кресло. Морис, прежде передвигавшийся в нем, стоит и с удивлением смотрит. Звучит странная музыка, ткань на декорации колеблется, бегают зыбкие тени, и тут Морис начинает танцевать. Его движения становятся все более резкими. Такую сцену мог бы сочинить кто-нибудь из писателей-декадентов. Вдруг стена раздвигается, а декадентский роман превращается в современный фильм ужасов. Человек в черном фраке (похожий одновременно на булгаковского Воланда и персонажа из «Призрака оперы») манит Мориса к себе. Летчик подходит к нему, стена возвращается на прежнее место.

Поставив спектакль на большой сцене МХАТ, Врагова не упустила ни одной из возможностей наполнить действие выразительными и запоминающимися деталями. Одна режиссерская находка следует за другой. Хотя порой от обилия подробностей действие кажется слишком затянутым. Но ничего не поделаешь, перенасыщенность — отличительная черта стиля модерн. Благодаря политике «открытых дверей», которой придерживается Олег Табаков, к дереву МХАТ привили веточку, сделанную по законам этого стиля.

Ольга Романцова, газета «Время МН»

Земную жизнь пройдя до половины

Земную жизнь пройдя до половины
Е. Гришковец. «Город». Реж. А. Назаров. Театр Олега Табакова

За «Город» Евгения Гришковца взялись сразу два московских театра — «Школа современной пьесы» и Театр Олега Табакова — для современной пьесы случай редчайший. «Табакерка» построили свой «Город» первой, и в зрительном зале уже появились жертвы просчитанного театрального успеха, полученного при сложении уже модного имени Гришковца и популярности театра. Ловкие фальшивобилетчики загнали «билеты» на премьеру втридорога, и администрации театра пришлось поломать голову, чтобы как-то пристроить в переполненном зале на сто мест своих облапошенных поклонников.

Тема «Города» — кризис среднего возраста — по-своему символична для взрослой благополучной «Табакерки», чья труппа в основном и представляет этот самый средний возраст. Возраст, когда имеешь все — сына, жену, родителей, друга, престижную работу — и все вдруг теряет смысл, вкус, аромат, радость. Возраст, когда ты уже успел направить свою жизнь в определенном направлении, и теперь больше всего тебя тяготит именно эта заданность. И хочется выскочить из нее, как из поезда без тормозов, летящего по рельсам без поворотов. Собственно, вся пьеса «Город» — это попытка главного героя Сергея уехать куда-то из города, круто перевернуть свою жизнь, ставшую вдруг безвкусной. И обреченная на неудачу попытка объяснить близким свою драму, банальность которой не снижает ее остроты, когда переживаешь ее лично и впервые. Евгений Гришковец с большим или меньшим успехом создает поэзию из банальности, из расхожей ситуации, из частностей, знакомых всем из общих мест.

Белые стены-промокашки, солнечный зайчик окна, нарисованные умывальник и тумбочка — зыбкая картинка семейного уюта от художницы Ларисы Ломакиной. А вот телефон — цепь, на которую посажен современный человек, прикованный к городу со всей его деловой суетой, — вполне реальный. И кухонный стол с заварочным чайником — привычная обстановка для дружеских посиделок. «Город» в спектакле Александра Назарова — это хрупкая теснота: ни свободно дышать, ни надежно скрыться в ней невозможно.

Сергей (Сергей Беляев) наедине с собой, Сергей с уставшей от его метаний женой (Евдокия Германова), Сергей с не понимающим его другом (Сергей Угрюмов), Сергей с раздосадованным отцом (Валерий Хлевинский), Сергей с плутоватым водителем такси (Павел Ильин), в два счета раскусившим настроение своего пассажира, — вариации на тему кризиса среднего возраста. Это как раз тот случай, когда «свита» играет «короля» — затосковавшего мужчину Сергея. Евдокия Германова — в своей фирменной, но не очень уместной здесь эксцентричной манере. «Современниковец» Валерий Хлевинский — с крупным размахом на большой зал. Зато Сергей Угрюмов и Павел Ильин — с предельной точностью, благодаря которой в диалоге возникает и напряжение, и равенство сторон, без чего невозможно театральное партнерство. А Сергей Беляев наконец-то получил роль, которую давно не имел и которую очень заслуживал. Режиссеры по полной программе использовали его таланты клоуна, эксцентрика, характерного актера, но психологию «героя нашего времени» он играет на моей памяти впервые, и играет здорово.

«Нашему поколению не хватило экзистенциального приключения», — очень точно сформулировал однажды умный режиссер-авангардист Владимир Мирзоев. Мирзоев себе такое приключение устроил, в прямом смысле уехав из города аж за океан. Евгений Гришковец тоже в свое время прошел через такое приключение, как перемена города (и даже ненадолго — страны) и образа жизни. И герою своему дал такую возможность, оставив финал открытым. Сергей выходит из дома. Садится в такси. И едет — до следующего квартала или до вокзала, навстречу своему покою — пусть каждый додумает про себя сам. В глазах Сергея за лобовым стеклом — вперемешку и тоска (что-то уходит безвозвратно), и радость (что-то начинается), и тревога (вдруг это все напрасно), и надежда. Обычные эмоции обыкновенного человека среднего возраста, который просто способен чувствовать.

Ольга Фукс, газета «Вечерняя Москва»

Тихие смертельные этюды

Тихие смертельные этюды
Последние спектакли МХАТа имени Чехова и Театра Олега Табакова узаконили на московском театральном поле новое режиссерское имя. В двух табаковских театрах недавний студент РАТИ Миндаугас Карбаускис поставил соответственно «Старосветских помещиков» Гоголя и «Долгий рождественский обед» Торнтона Уайлдера.

Пьеса Уайлдера (Tornton Wilder) — редкий образец великой драматургии: ее трудно испортить. Рождественскому обеду уподоблена сама жизнь, и вокруг стола с традиционной индейкой собираются члены обычной американской семьи. Уайлдер убыстряет ход событий, и в одну пьесу вмещает жизнь четырех поколений. Действие перескакивает от одного Рождества к другому, люди рождаются, взрослеют, старятся и умирают на глазах у зрителей. Судьбы повторяются и не повторяются, слова повторяются и меняются, неизменной остается лишь смерть. Дом, только обживаемый в начале пьесы новыми владельцами, к концу пустеет и вымирает. Зато где-то в другом новом доме начинается другая жизнь. Уайлдер смотрит на неотменимый закон бытия без сентиментальных слез, но со смирением, печалью и, что очень важно, с незаурядным драматургическим мастерством.

В этой безысходной истории ученик Петра Фоменко Миндаугас Карбаускис очень точно нашел соотношение конкретного и абстрактного. Актеры «Табакерки», в свою очередь, откликнулись точным исполнением. Многие из них играют по две роли, возвращаясь в мир через поколение. Иногда они играют подробно, но не настолько, чтобы завязнуть в бытовых диалогах. Иногда — формально и холодно, но не до такой степени, чтобы засушить эту простую и пронзительную историю до состояния костлявой притчи. Впрочем, сама смерть тут персонифицирована в неподвластной времени служанке: она сама деловито приносит в дом новорожденных детей, чтобы много позже бесстрастно притворить за ними двери в небытие. Черные створки слева от почти пустой темной сцены терпеливо ждут входящих. Они — как магнит для героев Уайлдера, но каждый из персонажей приближается к ним по-своему: кто-то упрашивает об отсрочке, кто-то впрыгивает с разбегу, кто-то по-старчески тихо ищет выхода. Уже ради того, чтобы Сергей Беляев мог сыграть старика, сосредоточенно ощупывающего пространство, прежде чем найти дверь и с незаметным вздохом войти в нее, нужно было поставить «Долгий рождественский обед», одно из самых зрелых и осмысленных представлений нынешнего сезона.

Карбаускис так увлекся темой смерти, что сделал ее главной и в «Старосветских помещиках» на только что открытой новой сцене чеховского МХАТа. Гоголевская повесть в руках этого наследника традиций литовского метафоризма почти лишилась всяческого патриархального умиления. Ставших нарицательными старосветских помещиков играют Полина Медведева и Александр Семчев (рекламное лицо пива «Толстяк»), но они режиссером уравнены в правах с многочисленной дворней. Девки и парень некоторое время разыгрывают полустуденческие этюды на заданные темы, пока вдруг не оказываются по воле режиссера могильщиками — подобно уайлдеровской служанке, только гораздо веселее. После смерти несчастной Пульхерии Ивановны молодая челядь буквально сводит в могилу дородного, жизнелюбивого Афанасия Ивановича. Он следует за женой не от тоски, не от одиночества. Гоголевский старик становится просто жертвой все той же равнодушной силы, которая в данном случае вдруг принимает облик симпатичной поначалу дворни.

В концептуальной жесткости Карбаускису не откажешь, хотя в случае с Гоголем правильнее говорить не о содержательном, полноценном спектакле, а об упражнении на податливость литературного материала режиссерскому решению (с этим получилось не больше, чем на три с плюсом). Заодно еще и на способность стилизовать самобытную и плохо поддающуюся огранке актерскую фактуру, какой обладает господин Семчев. Плюс на умение вдруг показать удачным крупным планом хорошую актрису (в данном случае — госпожу Медведеву), которой много лет давали неверный репертуар. Последние задачи выполнены на пять. Скажем, с минусом — лишь для того, чтобы не перехвалить удачно начинающего режиссера. Олег Табаков, который некоторое время назад любил порассуждать о возврате актерского театра и кризисе театра режиссерского, на деле подает прочим театральным олигархам положительный пример. Режиссеров надо выращивать на практике, с небес они не падают. Хотя Литва, кажется, в данном случае может быть уподоблена небесам: талантливых режиссеров она поставляет сцене с завидной регулярностью.

Роман Должанский, газета «Коммерсант»