1999

• 

Январь

Не все скоту масленица

Не все скоту масленица
Власть денег закончилась. Пока только на театральной сцене

В «Табакерке» новогодняя премьера. Новогодняя и буквально (ее будут играть 31 декабря, а после спектакля каждый зритель получит из рук Олега Табакова бутылку шампанского с его же, табаковским, портретом на этикетке), и по настроению. «Не все коту масленица», одна из самых ярких, компактных и смешных пьес главного русского драматурга, в постановке Авангарда Леонтьева окончательно оформилась как очаровательная народная сказка, модернизированная ровно в той мере, в какой из года в год подвергаются техническому осовремениванию вечные сюжеты представлений на детских елках.

В постсоветские времена Александр Николаевич Островский стал не то что излюбленным — возлюбленным автором отечественного театра, о его свежевспыхнувшей актуальности наглядно свидетельствовали десятки опережающих друг друга премьер. На самых разных площадках самые разнообразные исполнители с небывалой удалью и вновь обретенным смыслом заговорили о капиталах, процентах, векселях, ссудах, залогах и прочих столпах как старой, так и новейшей России. Спектакль Леонтьева, напротив, не отличается финансовым пылом, он сделан легко и радостно и смотрится на едином дыхании. Здесь прелестный текст вложен в уста прелестным актерам — свободным, широким, веселым, а со сцены разливается такая милота, что все драматические сюжетные повороты случаются, словно бы понарошку. Это чистой воды комедия, причем комедия одновременно и характеров, и положений. Поучительная история о том, как несчастный, забитый молодой человек исключительно силой любви и собственного характера сначала «разводит» богатого дядюшку на серьезную сумму, а потом отбивает у него же хорошенькую невесту, преподана Леонтьевым с большой долей условности. Вот, мол, драматург написал, и мы вам сейчас все написанное, как по нотам, разыграем, потому что надо же нам этот счастливый азарт, этот щенячий восторг во что-нибудь материализовать. «Не все коту…» в «Табакерке» держится не на сюжете, не на морали, а на чистом актерском драйве.

Ипполит (Денис Никифоров) вполне смешной мальчик: длинненький, щупленький, шейка тоненькая, ушки торчат, глазки отчаянные таращатся, «душещипательные» стишки изо рта, как из прорехи, сыплются. Никифоров один из самых молодых актеров «Табакерки», и играет он пока еще с грубоватым студенческим нажимом, но главное, что таким припадочным цыпленком, как его Ипполит, дядю-самодура не ошарашишь. Только и дядя-то здесь совсем не грозен. На роль Ермила Зотыча Леонтьев привел из своего родного «Современника» замечательного Валерия Хлевинского, которого природа в противовес внушительным габаритам одарила безнадежно интеллигентным лицом. Ахов получился настолько симпатичным, что положенные ему по пьесе патологическую спесь, тупость и наглость приходится рассматривать отдельно, как карнавальный костюм. Он мил, даже когда строит сладкую вожделеющую кошачью гримасу и, причмокивая, разве что не облизываясь, тянет губы к Агнии. Ну любит богач Ахов молоденьких и симпатичных. А какой, интересно, мужчина их не любит?

Агния (Луиза Хуснутдинова) достойная дочь своей молодой и прогрессивной родительницы Дарьи Федосеевны (Надежда Тимохина). Если одна пришла к прямо-таки феминистским взглядам под влиянием тяжелых семейных обстоятельств, то другая уже и родилась вольной. На что маменька бойка, а дочка ее за пояс затыкает — и в поступках отчаянно смела, и за словом в карман не лезет. В «Масленице» три женские роли, и все три сыграны как неслабые соло, но настоящий бенефис Леонтьев обеспечил Наталье Журавлевой. Ее Феона, ключница богача Ахова, — сгусток ртути, тарахтящий перпетуум-мобиле, энергетическое торнадо. Вообще, в этом спектакле каждый выходит на сцену других посмотреть и себя показать, никакого настоящего антагонизма между персонажами нет и быть не может, поэтому завершается недолгое безантрактное зрелище всеобщей зажигательной пляской, где фигуры и коленца перемешаны с типично российской эклектичностью, но объединены главным художественным стилем «Раззудись, плечо!». Леонтьев не убеждением, а упоением доказывает, что деньги меньше, чем жизнь. Хоть и желательно, чтобы их было больше.

Что касается авангарда (не Леонтьева), то его обеспечивает сценографическая фантазия Александра Боровского. Ремонт, производимый в доме Ахова, развернут Боровским в общемосковских масштабах — решение, подсказанное живой реальностью. Оградительные сетки, вспышки сварочных аппаратов, гул, лязг и скрежет, тревожный полосатый забор с табличкой «Обход по Малой Ордынке» и предупреждающий красный фонарь. Московских строек негасимый свет. Город красных фонарей. Предчувствие перемен. Праздничное возбуждение. Новогодние премьеры.

Елена Ямпольская, газета «Новые Известия»

«Я и во сне ставлю спектакли»

«Я и во сне ставлю спектакли»
Чистосердечные признания «опасного» режиссера Андрея Житинкина

Критики часто называют его то элитарным, то не в меру сексуально озабоченным, то просто коммерческим художником. Андрей не обращает на все это внимания и искренне верит, что его театр нужен людям?

 — Недавно мне на глаза попалось прошлогоднее интервью весьма уважаемого режиссера Валерия Фокина, в котором он сетовал на то, что наш отечественный театр давно уже пора спасать от засилия режиссеров, которые будто бы толкают его в бездну коммерции и низкопробной масс-культуры. Ваша фамилия приводилась как раз в этой связи. По мнению вашего старшего коллеги, вы личность прямо–таки опасная и вредная для театрального дела. Что можете на это сказать?

 — Если уважаемый всеми режиссер семи раз называет в своем интервью мою фамилию, значит, мое творчество действительно его «зацепило».
Валерий Владимирович как-то небрежно всех нас объединил — и Леню Трушкина, и Борю Мильграма, и Рому Козака, и вашего покорного слугу в некую новую режиссерскую генерацию, которая, по его мнению, привнесла в современный русский театр невзыскательную буржуазность и коммерцию. Не берусь отстаивать позиции моих уважаемых коллег, но о себе кое-что вспомню.
Свои первые спектакли «Снег. Недалеко от тюрьмы» Н. Климонтовича, «Калигулу» А. Камю, «Роковые яйца» М. Булгакова выпускал я с большим трудом в Театре имени Ермоловой, где главным режиссером был Валерий Фокин. Помню, как «главный» очень аккуратно «задвигал» новую генерацию режиссеров в лице Михаила Цитриняка и Алексея Левинского? Помню, как перестал ходить зритель на последние премьеры «главного» в большом зале: «Второй год свободы», «Бесноватая», как тут же труппа Ермоловского театра была обвинена в расколе и театр «распилили» на две половины. А вскоре Валерий Фокин и сам бросил несчастных своих приверженцев, уйдя из театра.

 — Но вас и критики упрекают в том, что вы можете поставить спектакль за две недели, не заботясь о его художественном качестве, что вы постоянно бегаете из академических театров в антрепризу и обратно.

 — Любой профессионал прекрасно понимает, что невозможно поставить пьесу за две недели. Другое дело, что мировой стандарт подготовки спектакля — это тридцать-сорок репетиционных точек. На Западе время — деньги, огромных средств стоит аренда, оборудование, вся свето-техническая и звуковая машинерия. Там безумно ценят людей, не нарушающих контракты. Да о чем мы говорим! В случае срыва контракта режиссер просто обязан выплатить серьезную неустойку. В России все иначе. Но и здесь можно работать по западному принципу, если есть отлаженный мобильный коллектив профессионалов. Таким театром, безусловно, является театр Олега Павловича Табакова, имеющий на данный момент, пожалуй, самую сильную труппу в Москве. Спектакли «Псих» А. Минчина, «Старый квартал» Т. Уильямса и последнюю премьеру «Признания авантюриста Феликса Круля» Т. Манна мы выпускали в быстром темпе. Да по-другому и быть не могло: табаковские актеры, умеющие интенсивно работать, просто бы заскучали, репетируя целый год одну и ту же пьесу.

 — Вы сувлечением работаете над пьесами, за которыми тянется шлейф скандальности. В ваши сценические фантазии вы вовлекаете не только молодых актеров, но и мастеров отечественной сцены. Почему вам так важен контакт с актерами разных поколений?

 — Просто ни в жизни, ни в искусстве не должна прерываться связующая нить. Мне действительно посчастливилось репетировать с великими актерами. Когда-то в «Калигуле» свою последнюю роль сыграл грандиозный русский актер Всеволод Семенович Якут. До сих пор перед глазами стоит та трагическая ночь. Он умер прямо после премьеры, выпив бокал шампанского и пожелав всем счастья. Для меня этот случай стал «знаком судьбы». Я никогда не отказываю нашим старым мастерам в постановках. Даже если это откровенный бенефис популярного актера. Так было с Юрием Васильевичем Яковлевым («Веселые парни» Саймона в Театре Вахтангова), Георгием Степановичем Жженовым («Он пришел» Пристли в Театре Моссовета), Александром Анатольевичем Ширвиндтом («Поле битвы после победы принадлежит мародерам» Радзинского в Театре сатиры), с Людмилой Гурченко в мюзикле «Бюро счастья»?

 — Но разве можно сразу ставить несколько спектаклей? Как вам удается выдерживать такой бешеный ритм?

 — Иногда это просто цепь совпадений. Поясняю. Режиссура — это та профессия, которая забирает все двадцать четыре часа в сутки. Критики удивляются моей мобильности, но ведь только Богу известно, что «Милый друг» Мопассана в родном Театре имени Моссовета был придуман еще за три года до начала работы. А пьесу «Старый квартал» Уильямса более десяти лет назад мне подарил переводчик Виталий Яковлевич Вульф, но она тогда не вышла в «Современнике» по конъюнктурным соображениям. У нас же часто единственным достоинством спектакля является его «период беременности» — девять месяцев, а то и годы подготовки.

 — Вы, безусловно, не даете спокойно спать многим своим коллегам по режиссерскому цеху. Вам завидуют, про вас сочиняют всякие небылицы. Вы что, действительно так заняты собой или все же вас волнуют проблемы выживания художников в искусстве?

 — По–настоящему волнует только одно: что–то не слышно «дыхания в затылок» режиссерского молодняка. Сейчас в силу экономических причин очень трудно пробиваться новым дарованиям. Театры не рискуют. Это печально. Так хочется какого-нибудь нового взрыва или хулиганства со стороны молодых. А таланты у нас есть. Посмотрите «Камеру обскура» в постановке Антона Кузнецова в «Табакерке» или новые поиски Сережи Виноградова в собственной театральной компании. Ну а если помечтать, то еще хотелось бы, чтобы свои театры имели Татьяна Ахрамкова, Михаил Мокеев, Владимир Мирзоев?

 — Признайтесь, а вы хотели бы иметь свой театр?

 — Хотел бы! И не потому, что мне надоело странствовать по академическим театрам и антрепризам. Просто надоело дарить успех чужим коллективам. Хочу, чтобы все эти радости оставались в моем театральном Доме.

 — Можно считать, что обретение собственного театра входит в ваши ближайшие планы?

 — Можно? Хотя на данный момент я больше всего занят выпуском спектакля «Нижинский. Сумасшедший божий клоун» в Театре на Малой Бронной. Эта никому не известная пьеса была привезена мною из Америки. Ее автор — профессор из Вашингтона Гленн Бламстейн. Заглавную роль в спектакле исполнит актер Театра имени Моссовета Александр Домогаров. Мы хотим рассказать красивую и страшную историю. По сути, трагическую историю угасания гения, запутавшегося в сложных отношениях с теми людьми, которые его окружали. Рядом Нижинским были Дягилев и Кокто, Стравинский и Бакст, Фокин и Мясин. Разве это может быть неинтересным? Не может.

 — Режиссура отнимает все свободное время?

 — Не то слово. Даже во сне продолжаю работать: может какая–то мизансцена мелькнуть или форма постановки. И если я, открыв глаза, не запишу увиденное во сне, то уже никогда это не вернется! Поэтому рядом с кроватью у меня всегда лежит папочка, куда я все записываю.
Наверное, я подписываю один контракт за другим еще и потому, что люблю жизненные «картинки» менять. Утром репетировать одно, днем — второе, вечером — третье. Вот на мне жилетка, рубашка, шарф, очки на веревочке, еще целая куча всего? Потому что люблю создавать себе комфорт. Это тоже условие профессии — богемность. Иногда целый день репетирую, а вечером — прием. Поэтому в темных джинсах: могу сесть на пол и рассказать актеру сцену, а могу пойти в них на премьеру в Дом кино. Конечно, при такой жизни уловить момент спокойствия тяжело. Но я стараюсь?

 — Каким образом?

 — Есть у меня странное увлечение: с детства веду дневники. Могу открыть дневник и увидеть, что было когда–то, то есть восстановить время своей жизни по осколочкам. Конечно, есть еще книги и музыка. Больше всего люблю хорошую компанию, за столом, с хорошей водкой или виски. Обычно рассказы близких друзей отпечатываются в памяти, а потом всплывают на репетициях. Мне очень интересно все то, что связано с потоком сознания и психоанализом. Это меня будоражит, волнует.

 — Ваше жизненное кредо?

 — Я против любого вида несвободы. Против любых запретов, тем более в искусстве. Показывать публике можно все, кроме пропаганды насилия и совращения детей, а зритель уж сам выберет, что ему близко, а что чуждо, что смотреть, а что нет.

Жанна Филатова, газета «Труд»

Князь Мышкин и его женщины

Князь Мышкин и его женщины

«Идиот» Достоевского, инсценированный и поставленный в «Табакерке» Александром Мариным, смотрится на одном дыхании, как мелодрама. Собственно говоря, так оно и есть: Марин поджал философию, потеснил Рогожина и выстроил действие вокруг любовного треугольника — князь Мышкин (Виталий Егоров) мечется между Настасьей Филипповной (Марина Зудина) и Аглаей (Камий Кайоль). Склонность к рассуждениям, которой, как известно, грешил Достоевский, здесь не прослеживается, но темп, нерв, внутреннее напряжение спектакля сродни роману, суть работы абсолютно адекватна авторскому тексту. Александр Марин не стал подминать действие под себя: главными героями «Идиота» стали актеры. Концепция растворена в исполнителях и оживает благодаря им: такого князя Мышкина на московской сцене не было очень давно. Виталий Егоров абсолютно достоверен в роли человека ангельского всепрощения и доброты — выжить в несовершенном, грешном мире он не может по определению. Наблюдать за ним захватывающе интересно, и рецензию на «Идиота» можно было бы выстроить как актерский портрет: деликатный, нервный, стеснительный князь на редкость естественно чувствует себя и в доме генерала Епанчина, и у Настасьи Филипповны. Пословица «Устами младенца глаголет истина» относится к князю Льву Николаевичу — актер играет и большого ребенка, и мудреца одновременно, он оправдывает самые сложные психологические ситуации романа.

Если бы рядом с ним оказалась столь же убедительная Настасья Филипповна, это был бы замечательный спектакль. Но Марина Зудина не очень хороша в этой роли — ее героиня человечески мельче персонажа Достоевского. Злость подменяет отчаяние, истерика — неистовый взрыв чувств, высокого безумства в героине Зудиной нет, она играет вполне заурядную, вздорную и агрессивную женщину. Князь Мышкин может ее пожалеть, а вот что в этой даме нашел Рогожин, остается непонятным — роковая страсть и Настасья Филипповна Марины Зудиной проходят по разным ведомствам. Но Рогожин появляется на сцене нечасто, а появившись, говорит немного — чрезмерно большого урона спектаклю Александра Марина Настасья Филипповна не нанесла. То же можно сказать и об игре Камий Кайоль — безумства, которое есть в ее героине, хватило бы на двоих, а вот профессионального мастерства, умения выстроить характер актрисе пока не хватает Тем не менее в спектакле немало отличных актерских работ. Хороша Алла Покровская в роли генеральши Епанчиной — жесткая, взрывная, безмерно добрая. Точно сыграны и Рогожин Ярослава Бойко, и генерал Епанчин Алексея Золотницкого, и Келлер Дмитрия Бродецкого…

Здесь все выверено с почти математической, западной точностью: Александр Марин выбрал свой жанр и строго ему следует. Но, как то и полагается в работе по-настоящему удачной, здесь есть выходящая за пределы общей, рационально скомпонованной схемы деталь: Настасья Филипповна мертва, действие подошло к концу, князь сидит, вертя в руках куклу, а за кулисами весело, заливисто хохочет ребенок. Мир перемолол праведника, растерзал его душу и ум, но в призрачном мире своего безумия он наконец будет счастлив…

Алексей Филиппов, газета «Известия»

Гильотина для Гермеса

Гильотина для Гермеса

Лет двести тому назад великий соотечественник Томаса Манна Вольфганг Гете подарил миру слова, которые каждый из нас, если, конечно, хватит смелости, может отнести к самому себе: «Как жаль, что природа сделала из тебя одного человека: материала в тебе хватило бы и на праведника, и на подлеца?». Именно эта мысль немецкого романтика неожиданно и самовольно сделалась своеобразным эпиграфом к спектаклю Андрея Житинкина «Признания авантюриста Феликса Круля» по одноименному роману Томаса Манна в знаменитой Табакерке.

Роман о сыне разорившегося фабриканта шампанских вин, о мальчике, достигшем путем сомнительных авантюр избранного положения в обществе, классик мировой литературы дописать не успел, Андрей Житинкин сочинил собственную версию истории о том, как безвестный провинциальный юноша без всяких видов на будущее не только одержал победу над своей злосчастной судьбой, но и завоевал весь мир, стал диктатором, превратился в человека, способного на все ради достижения поставленной цели. Но тысячу раз были правы древние, утверждавшие, что если боги хотят погубить человека, то они исполняют его мечты? Феликс Круль совершил нечеловеческий взлет и испытал невиданное падение — духовное и нравственное — искупить которые может только смерть.

На лезвие ножа играет лучик света. Мгновение, и механический торов падает? Отсеченная голова, глухо ударившись об пол, замирает у подножия эшафота. Черный монах медленно протягивает руку, цепко хватает мертвую голову за волосы и кладет ее на стол. Тихо звучит мелодия механической музыкальной шкатулки? Вдруг, голова открыла один глаз, потом — второй, чихнула? Язык облизал засохшие губы? Голова улыбнулась и заговорила? Только после смерти Феликс Круль получил возможность сделать свое первое и последние признание — рассказать и освободиться от бремени страстей человеческих, пленником которых он стал по собственной воле и неистребимому желанию получить от жизни все, что она в состоянии дать человеку. А начало пути было романтичным и почти непорочным, но только почти?

Юный Феликс часто посещает мастерскую своего дяди, художника Феликса Шиммельпристера. Дядя восхищен молодостью и красотой своего племянника. Он обряжает его в костюмы античных правителей и мифических богов. Феликс чувствует себя то Калигулой, то Гермесом. Именно Шиммельпристер внушает Феликсу мысли о том, что мир создан для того. Чтобы им наслаждаться, что мир хорошо лишь для тех, кто умеет им пользоваться, кто стремиться овладеть им полностью, целиком, без остатка и без оглядки на тех, кто идет рядом? И от невинной авантюры, от простой симуляции болезни, разыгранной мальчиком перед военным врачом во имя спасения от армии, Феликс проделывает фантастический путь до великого притворщика, изысканного обманщика, наглого вора, и наконец, жестокого убийцы, страшного монстра, существующего вне законов человеческих и божьих. 

Житинкин выстаивает действие «Признаний?» как цепь новелл, сюжеты и герои которых появляются лишь однажды сыграв свою роль в судьбе Феликса исчезают навсегда. Естественно, что подобная конструкция спектакля диктует актерам вполне определенный способ существования. Они должны за относительно короткий отрезок времени выступить почти по эстрадному принципу — броско и выразительно, должны максимально полно выразить внутреннюю сущность своего героя. Неуклюжий туповатый штаб-лекарь (Вадим Иванов), писательница Диана Гупфле (Марианна Шульц) со своими извращенными понятиями о любви и нездоровым влечением к мальчикам, богатая очаровательная девушка Элинор (Анастасия Заворотнюк) влюбившаяся в лакея Феликса, несчастный одинокий Лорд Кимарнок (Дмитрий Бродецкий), предлагающий Крулю весьма высокую цену за взаимопонимание на всей уровнях, молодой маркиз Луи Веноста (Денис Никифоров), поплатившийся собственной жизнью за легкомысленность и наивное доверие, профессор Кукук (Сергей Беляев) и его семья — все эти люди только ступени в лестнице успеха, по которой поднимается Феликс, только второстепенный персонажи в великой драме его жизни. Исключение составляет лишь крестный отец Феликса, его тезка художник Феликс Шиммельпристер. Он - духовный наставник юного Круля. Он его второе «я». Шиммельпристер — это своеобразная мощная философия индивидуализма, развившаяся в юном Феликсе беспредельно, захватившая его целиком и, в конце концов, окончательно его погубившая.

Для Сергея Безрукова роль Феликса Круля стала бесспорным прорывом к новым возможностям, которыми этот артист наделен в полной мере. Если все действующие лица спектакля появляются и исчезают, то Феликс — Безруков находится в поле зрения зрителей постоянно. Актеру удалось показать весь процесс перерождения наивного чистого мальчика в ужасающего монстра, в припадке неуемной энергии орущего «Майн кампф» и уже ничего не способного ощущать, кроме собственный инстинктов. Безруков сыграл человека, которого природа наделила красотой и способность влюблять в себя всех, кто встречается на его пути, и который, использовав этот дар лишь для себя, превратился в чудовищное существо, убивающее людей, способных чувствовать, любить, страдать. Но актер и режиссер не сделали Круля банальным фашистским молодчиком. Круль Безрукова и Житинкина — это не конкретный исторический персонаж или литературный герой. Это некое явление, которое возникало во все времена и во все эпохи, во всех странах и на всех континентах. И суть этого явления заложена не только в несправедливости того или иного общественного строя, а в природе самого человека, способного творить добро и совершать зло, способного созидать и разрушать?

Художник спектакля Андрей Шаров стремится к свободным ассоциациям: отсутствие грубой буквальности в сценографическом решении спектакля необходимо режиссеру, чтобы соединить на сцене метафору и натурализм. И каменные своды подземелья, покоящиеся на стенах из упругих белых парусов, и стеклянная гладь под прозрачной поверхностью которой раскинулись зеленые луга с белыми барашками, и кроваво-красная перспектива то и дело возникающая перед главными героем — все это скрытый и тайный мир человеческого подсознания, а не декорации для разыгрывания бытовых сцен. Но Шаров не только сценограф и художник по костюмам, он прежде всего модельер. Его уникальные театральные костюмы являются по сути эксклюзивной коллекцией модной одежды. Они создаются из современных тканей, и детали той или иной исторической эпохи лишь подчеркивают стиль одежды конца двадцатого века? В «Феликсе Круле?» точкой пересечения тенденций в развитии современной высокой моды и эстетикой театрального спектакля, задуманного Житинкиным, явилось художественное направление, в основе которого заложены идеи экспрессионизма. Шаров выстраивает драматургию костюмов — броская яркость красок, причудливость и утрированная выразительность форм, вызывающее сочетание в одежде различных материалов (от шелка до металлических конструкций. 

Основываясь на смелой, энергичной, живописной манере, Житинкин создает почти фантастически зловещие сцены с высоким эмоциональным зарядом. Шаров же достигает выразительности и сильного воздействия на зрителей, облекая героев в костюмы, подчеркивающие, как бы искажающие смысловую наполненность того или иного действующего лица. Художника практически не интересует реальное время действия романа, как впрочем, и режиссера. Преувеличенность формы, искажение пропорций, неестественное сочетание красок и почти светящиеся цветовые пятна одежд в сочетании с газовыми тканями и стальными деталями костюмов — все это призвано служить основной идее: преувеличение внешнего с целью глубокого и жесткого отражения внутреннего мира героев. Фантасмагорический наворот в костюмах и сценографии у Шарова так же естественен в «Круле», как мизансцена, придуманная Житинкиным, когда главный герой произносит свой монолог после казни и держит в руках собственную голову?

Андрей Житинкин не боится подвергать любой литературный материал самой смелой сценической адаптации, будь–то драмы Андреева или Уильямса, повесть Минчина или роман Мопассана. И это совсем не означает, будто Андрей Житинкин игнорирует или не в курсе исторического и художественного контекстов той эпохи, в которую создавались выбранные режиссером произведения. Но взгляд режиссера на любую эпоху всегда преломляет ее так, что вякая сценическая история, рассказываемая Житинкиным, становится суперсовременной, насыщенной и модными идеями, и новыми художественными поисками в театральной эстетике нашего времени. Именно поэтому музыкальные партитуры его спектаклей основаны, как правило, на сосуществовании известнейших классических хитов и популярных современных музыкальных тем. Так в спектакле «Признания авантюриста Феликса Круля» произведения Вагнера и Наймана служат не только неким музыкальным фоном, раздвигающим временные границы повествования, но и создают напряженную атмосферу значительности каждой избранной сцены.

Спектакль Андрея Житинкина — это не иллюстрация к трагическим событиям, развернувшимся в нацистской Германии тридцатых годов, свидетелем которых был автор романа. Это попытка современного театра конца двадцатого века осмыслить природу человеческого естества, таящего в себе как высокие, прекрасные, сильные порывы души, так и скрывающего в своей глубине самые низменные, гадкие и страшные потребности.

Жанна Филатова, журнал «Театральный дневник» 

Андрей Житинкин дописывает Томаса Манна

Андрей Житинкин дописывает Томаса Манна
Впервые на русской сцене роман о Феликсе Круле

Зрители уже привыкли к тому, что наши режиссеры с классиками не церемонятся, но чтобы так? Досочинены сюжетные линии и биографии героев, выдуманы события и «факты» (Например, спектакль начинается с казни героя, которой нет в романе) и т.д. Речь идет о спектакле Театра п/р О. Табакова «Признания авантюриста Феликса Круля» по прозе Т. Манна в постанове Андрея Житинкина.

 — Этот роман Т. Манн писал всю свою жизнь и так его и не закончил. У меня ощущение, что это мог быть такой же большой его роман, как, например, «Иосиф и его братья». То, что писатель не принимал фашизм и эмигрировал, известно. А как бы он принял последующие события 20 века? Мы дали наш театральный прогноз — как могли бы сложиться судьбы героев с учетом этого опыта. Станиславский любил предлагать актерам вообразить, что было с их персонажами до событий в пьесе и после них. Мы проследили жизнь Круля и других героев, предположив, что их столкновения с Крулем имели бы для них роковые последствия. 
Вот из таких талантливых, обаятельных мальчиков огромное количество пришло к нацизму. Я считаю, что мы остались абсолютно в духе романа.

 — Сочиненный вами финал спектакля можно понять как предупреждение?

 — В финальном монологе Круля звучит текст из «Майн кампф», хотя здесь нет прямых аналогий с Гитлером, но энергетика финального монолога подавляет зал, который не ожидал такого превращения: зрители увидели Безрукова в совершенно ином качестве. То, что талантливые авантюристы имеют успех у масс, — закон 20 века. Только потом к людям приходит осознание роковых уроков истории. 

 — Андрей, когда вы ставили «Милого друга» Мопассана, вы сказали, что на ступило время «милых друзей». Можете ли вы теперь сказать, что наступило «время авантюристов»?

 — Более того, наступило время суперавантюристов. Круль — это следующая ступень после Жоржа Дюруа. Такой мальчик, как Круль, может подтолкнуть мир к катастрофе.

 — В спектакле звучит немецкая речь. Это потребовало какой–то дополнительной работы?

 — Тут пригодились фантастические возможности Безрукова–пародиста, он все очень быстро схватывает, он говорит на немецком, итальянском, английском, а так как у героя большой «парижский» период, то и на французском. Все это очень пригодилось, потому что как кельнер Круль должен знать иностранные языки. Он здесь еще раз подтверждает свой талант оборотня. С мелодикой французской речи очень помогла Камий Кайоль, исполнившая две роли; одну из них, актрису Заза, он играет по–французски, и зритель понимает, что она кокетничает с Крулем. Камий, не отнимая много времени ни у меня, ни у актеров, каждому нашептала на ушко, как правильно должны звучать французские фразы.

 — На протяжении всего спектакля звучит смех, юмором пронизана даже эротическая сцена Дианы и Круля, но ведь роман Т. Манна вовсе не отличается юмором.

 — В этой сцене мне важно было раскрыть жанровые возможности Марианны Шульц, она играет и возраст, и судьбу этой писательницы, с долей извращенности, недореализованной сексуальности и даже с ее материнским комплексом (когда она прижимает Круля к обнаженной груди). Я почти целиком оставил этот кусок так, как он написан у Т. Манна, отдал «на откуп» актрисе. Если бы была актриса меньшего дарования, пришлось бы делать купюры, ведь Т. Манн здесь балансирует на грани каких–то порнографических вещей. А Марианна возводит эту картину в степень высокого и, я бы сказал, чистого вкуса. Для меня как режиссера юмор — это колоссальное оружие, он помогает мне не скатиться к повествовательности, чего я не люблю. Я не могу никак понять, почему ставят такие скучные спектакли по Достоевскому. На мой взгляд, Достоевский один из самых ироничных авторов, и я бы хотел поставить прозу Достоевского и доказать, что в ней много юмора. Больше всего я не люблю скучный театр.

 — Расскажите, пожалуйста, о работе с Сергеем Безруковым, который, кажется, сделал новый шаг в творчестве.

 — Мне очень важно было, чтобы актер показал эволюцию героя, и он потрясающе проживает жизнь от прелестного мальчика до монстра. Сергей Безруков доказал, что он серьезный актер с большой амплитудой от Хлестакова (это его прямое дело) до Ричарда III. Некоторые уже стали поговаривать, что у него обаяние от бога, он талантливый пародист, и не более того. А на самом деле это часть айсберга. Очень важно, когда в труппе есть такой актер, как С. Безруков, в которого (а это лежит в основе романа, в основе центрального образа) влюбляются все, который безусловен в своем обаянии, который излучает солнечность и чистоту в начале. Если этого нет, то невозможен «Круль». И я счастлив, что С. Безруков обладает этой магией. Круль как бы притягивает всех персонажей, и в этом их трагедия: как мотыльки, которые летят на огонь, они обжигают крылья и погибают. Круль очень быстро оказывается втянут в кровавые дела, и самое страшное то, что неблаговидную, разрушительную идею претворяет в жизнь талантливый и обаятельный человек.

 — Сергей Безруков является еще и ассистентом режиссера?

 — В Театре Табакова я гость, и мне важно, чтобы спектакль не остался без хозяйского глаза (хотя после премьеры я посещаю все спектакли целый год). Сергей Безруков без меня, как ассистент режиссера, может «держать» спектакль, он не разрешает службам нарушить мой рисунок и отстаивает его с жесткостью, с виду не свойственной этому обаятельному человеку.

 — У спектакля огромный актерский успех. Как вам удалось добиться такого ансамбля?

 — Я очень люблю открывать новые имена. Со звездами Театра Табакова я уже работал, и мне интересно было поработать с актерами, которые, может быть временно, оказались в тени, не в первом эшелоне. И выяснилось, что они совершенно не меньшие, очень крепкие мастера. Мы работали над монтажными стыками кусков прозы, добивались современных, сегодняшних реакций, прибегали к вариантам перевоплощений, чтобы молодым актерам стопроцентно поверили в «возрастных» ролях, добивались атмосферы импровизации, когда актер не выпрыгнет из рисунка, он «в квадрате» (джазовый термин), но есть зоны для фантазии. Актеры обожают, когда полный зал, когда хороший текст, хорошие костюмы, когда все продумано вплоть до света. Я всегда стараюсь, чтобы мои спектакли были праздником для актеров и зрителей. Все–таки я коренной вахтанговец.

 Сергей Веселовский, журнал-афиша «Москва театрально-концертная»