1998
-
-
Признания авантюриста
Признания авантюриста
В Театре–студии под руководством Олега Табакова состоялась премьера спектакля
«Признания авантюриста Феликса Круля», поставленного по одноименному
роману Томаса Манна. Режиссер спектакля Андрей Житинкин принадлежит к тем
молодым режиссерам, которые не боятся браться за самые раскованные
проекты. Он первым вернул на московскую сцену «Калигулу» Альбера
Камю, первым обратился к пьесам Теннесси Уильямса «Внезапно прошлым летом»
и «Старый квартал». Мне всегда было интересно то, что имеет отношение
к внутреннему миру человека, говорит Андрей Житинкин.
«Признания авантюриста Феликса Круля» — первая постановка в России
и даже в Европе. Этот последний роман немецкого писателя остался
незавершенным. Создатели спектакля позволили себе поразмышлять за автора
о том, что могло бы случиться с главным героем дальше.
Спектакль начинается с очень страшной сцены. Наступил такой момент
в жизни главного героя, когда возмездие пришло, и за все
совершенные им прегрешения надо платить. Феликсу Крулю отрубают голову.
Это сделано настолько натуралистично, что когда голова скатывается к ногам
зрителей, в зале наступает шок. После этого неожиданно голова начинает
моргать глазами и говорить, сначала по–немецки, потом по–русски. Этот
режиссерский ход позволил раскрутить всю историю Феликса Круля с самого
детства, нанизывая как на веревочку похождения главного героя.
На спектакле зритель много смеется, хотя каждая сцена заканчивается очень
трагично. Неожиданно по ходу действия вокруг Круля (С. Безруков)
начинают умирать герои: Элинор (А. Заворотнюк), которая его безумно
любила, покончила с собой, милорд Килмарнок (Д. Бродецкий) уходит
из жизни из-за неразделенного чувства к Феликсу, маркиз Веноста
(Д. Никифоров), отдавший свое имя, биографию, деньги документы
путешественника, также падает жертвой авантюриста. Однако путь через лабиринт
смертей совершенно не отражается на Феликсе Круле.
Круль — это некий собирательный образ рыцаря удачи, который свой талант (и
это самое страшное) отдал на воплощение в жизнь зла. Существует некая
формула обаяния зла, и эта мысль давно не дает мне покоя, говорит
А. Житинкин. Зло бывает подчас безумно обаятельным и красивым.
Вступая в XXI век, очень важно об этом говорить,
хотя бы для того, чтобы люди не обманывались и понимали,
в какие игры они играют.
Томас Манн очень много взял от Достоевского. Мысль русского классика, «кто
я, тварь дрожащая или право имею», проходит через весь спектакль.
Можно ли нечеловеческим путем утверждать себя? Каковы допуски?
И есть ли вообще право на это у человека? Об исполнителе
главной роли надо сказать особо. Сергей Безруков — уже зрелый мастер, хотя
ему всего 25 лет. Спектакль «Псих» о русской психушке (тоже поставленный
Андреем Житинкиным) заставил говорить о нем, как об актере больших
возможностей. Он очень пластичен, у него потрясающее чувство юмора,
необыкновенный пародийный талант (в телевизионной передаче «Куклы»
он говорит голосами известнейших российских политиков). Несмотря
на свою молодость, он уже лауреат Государственной премии
России.
Яркие экспрессионистские костюмы к спектаклю придумал Андрей Шаров,
постоянный спутник режиссер. Они как магнит притягивают внимание публики.
Он же и автор сценографии.
Спектакль был создан при участии Центра имени Гете. Посол Германии
в России г-н Эрнст Йорг фон Штуднитц, советник по культуре посольства
Вольфганг Бретт, директор Центра им. Гете г-н Михаэль Канн-Аккерман,
немецкий режиссер Питер Штайн, многие немецкие дипломаты, побывавшие
на его премьере, высоко оценили постановку.
Ирина Смирнова, журнал «DIPLOMAT»
Мефистофель красоты
Мефистофель красоты
Признания авантюриста Феликса Круля. По мотивам романа Т. Манна.
Инсценировка лауреата премии «Антибукер» И. Савельева. Сценография
и костюмы А. Шарова. Постановка А. Житинкина. Театр под
руководством О. Табакова, 1998
Уходит в прошлое эпоха серьезного книжного чтения, вытесняемая
иллюстрированными журналами, телевидением, клипами, рекламными роликами,
всякими видео и шоу. С томиком классика в метро уже никого
не встретишь. Вот показательный случай: с 1995 года в Театре
на Малой Бронной шел спектакль по роману Достоевского «Идиот»
в трех вечерах. Режиссер С. Женовач сознательно отказался
от «перевода» текста на сценический язык, страницы романа были
бесхитростно разыграны в лицах, костюмах и декорациях, и слишком
пресный спектакль перестали посещать, он снят с репертуара. Между тем
в Центральном театре Российской армии «Идиот» в постановке
Ю. Еремина идет с аншлагом 15 лет: для прозы там были найдены приемы
метафорической образности.
Новое время, заставляя считаться с ожиданиями публики, выдвинуло в театральном
искусстве мастеров, для которых сила изображения важна не меньше, чем
глубина содержания. Яркое впечатление они стремятся сделать потрясающим,
запоминающиеся эпизоды — неотразимыми. В сентябрьской премьере Андрея
Житинкина, который бесспорно принадлежит к этой плеяде, Феликса Круля
играет Сергей Безруков, и лучшего выбора на роль обаятельного
авантюриста режиссер не мог сделать. В иную театральную пору
сценического обаяния С. Безрукова хватило бы на спектакль,
но сегодня режиссеру этого недостаточно, он ставит ряд картин,
в которых исполнитель является перед зрителем обнаженным — когда
Круль в образе Гермеса позирует Крестному отцу и когда
он на медосмотре разыгрывает припадок, чтобы уклониться
от призыва в армию. Прекрасно сложенный, голубоглазый,
светловолосый Круль — С. Безруков предстает во всем своем
естественном «арийском» великолепии, к тому же постановщик
воздвигает «натуру» на поднимающийся из люка круглый стол–подиум.
Не успели зрители опомниться, как режиссер приуготовляет им новые
виды, например, сцену «любовь на столе» со всеми оттенками
сексуальной игры, где молодая актриса Марианна Шульц без грима исполняет роль
писательницы Дианы (у Т. Манна она среднего возраста, с седой
прядью), опытной развратницы, соблазнительницы мальчиков, в чем–то даже
трогательной с ее женскими комплексами, с материнской
невостребованностью (дуэт приобретает комические оттенки, когда Диана —
М. Шульц прижимает к обнаженной груди голову Круля, как голову
младенца).
Конечно, современный подход в построении подобных сцен очевиден,
но от навязчивости рекламы их избавляет психологическая
насыщенность действия, и здесь ведущая роль принадлежит С. Безрукову,
который, пожалуй, никогда так полно не выражал своих мимических
возможностей: интрига отражается и в движениях мускулов лица,
и в выражении глаз, выдавая безостановочную душевную работу.
Возможно, поэтому эротика спектакля так далека от вульгарности, это
как бы другая сторона, а может быть, даже продолжение обнажения
души героев. Правда тела важна режиссеру не меньше, чем правда чувств.
Жизнь человеческого духа для него не более притягательна, чем жизнь
человеческого тела. В каждой роли режиссер добивается сочетания
психологизма и отточенности мизансценического рисунка, выделяя мгновения
наивысшей выразительности, как на живописном полотне. Неудивительно, что
М. Шульц, А. Заворотнюк (Элинор), К. Кайоль (Заза и Зузу),
П. Кондратьев (Крестный отец), В. Александров (Врач и Часовщик),
С. Беляев (профессор Кукук), А. Воробьев (Управляющий гостиницы),
Д. Бродецкий (Лорд) и другие если и не числятся среди
звезд, то играют как мастера, ни в чем не уступающие первым
актерам театра.
Почти весь спектакль сопровождается смехом зрителей, хотя роман отнюдь
не отличается юмором. Отголоском недавних лет, когда А. Житинкин
ставил пьесы о геях, лесбиянках, матершинниках, психах и прочем
подобном люде, стал образ Шотландского лорда, в котором Д. Бродецкий
соединил комические и драматические черты. Страдальчески завораживающий
взгляд Лорда вызывает смех в зале, но не действует на Круля —
С. Безрукова. Не добившись взаимности, Лорд стреляется, и эта
трагедия отгораживает происходящее от эпатирующей дерзости «юношеских»
постановок А. Житинкина.
Театр взял на себя смелость довести до трагического конца линии
романа, который Т. Манн писал всю жизнь и так
и не закончил. И здесь опустошительная роль в судьбах
близких Круля — С. Безрукова, символично демонстрирующего зрителям
окровавленные руки, очевидна. Судьба самого Круля тоже делает не предусмотренный
прозаиком вираж: в финале С. Безруков читает по-немецки отрывок
из «Майн кампф», завершая таким образом эволюцию: мальчик из хорошей
семьи — авантюрист — преступник, что не противоречит
ни антинацистским настроениям Т. Манна, ни системе
Станиславского, поощрявшего домысливание судьбы персонажей.
Постановки А. Житинкина при всем их внутреннем драматизме и при
всей жесткости всегда погружены в атмосферу красоты. Художник
А. Шаров, постоянный спутник режиссера, создал изящные, необычные,
гармонирующие с характером героев костюмы, воздушные, отягощенные камнем
декорации, хрупкий «стеклянный» планшет. Захватывает изысканная красота
Марианны Шульц, Анастасии Заворотнюк, экзотичность француженки Камий Кайоль,
приехавшей к нам из Парижа, да так и оставшейся
в Москве.
Красота в спектаклях А. Житинкина не безгреховная. Красотой
мужского тела можно любоваться, как мы любуемся св. Себастьяном
на полотнах старых мастеров, но можно и так, как баварский
король Людвиг любуется конюхом в фильме Л. Висконти, или как любуется
умирающий Художник (В. Егоров), приподнимая край одеяла со спящего
Писателя (С. Безруков) в предыдущей постановке А. Житинкина
в этом же театре по пьесе Т. Уильямса «Старый
квартал». А. Житинкин не только преклоняется перед красотой, но и искушает
ею зрителя, когда эта зыбкая, призрачная красота прикрывает порок.
Эстетизация греха — неизменный мотив творчества А. Житинкина —
сближает его с декадансом начала века, которому он одиноко наследует
сегодня в театральном искусстве. Подобно своим предшественникам, талантливый
художник своеобразно отразил в своем творчестве гул упадка
и деградации, воспринял боль неустойчивости бытия, услышал голоса
изломанных, вывихнутых временем душ, перед каждой из которых приподнимался
«край одеяла», за которым бездна. Впрочем, по сравнению с тем,
что творится вокруг, Андрей Житинкин подвергает нас не таким
уж тяжелым испытаниям; говоря трезво, это легкие испытания, и неужели
мы не выдержим их?
Сергей Веселовский, журнал «Знамя»
Эти манящие огни рампы
Эти манящие огни рампы
Заметки перед новым театральным
сезоном
Чем ближе новое столетие, тем чаще вспоминается Серебряный век русского
искусства: может ли повториться эта ослепительная вспышка? Пожалуй,
нет: поэзия еле теплится, проза заглохла и известна только членам жюри
премии «Буккер», киноискусство обслуживает фестивали, выставочных залов много,
но какие там картины, мало кто ведает. И только сценическому
искусству удалось сохранить интерес зрителей: с огромным успехом прошли
летние гастроли «Ленкома» в Риге; участие русских театров
в прошлогоднем Авиньонском фестивале стало европейским событием;
зрительные залы в Москве хорошо заполняются, количество театров растет,
премьеры следуют одна за другой, публика встречает актеров
с ликованием, с цветами, и актеры отвечают на это изысканно
отрепетированной церемонией поклонов.
Последние месяцы минувшего сезона были отданы двум гигантским театральным
смотрам, приглушившим звучание московских премьер, — Российскому фестивалю
«Золотая маска» и Международному Чеховскому фестивалю с его десятками
сменявших друг друга коллективов, приглашенных со всего света. Центральным
событием и того и другого стала «Пьеса без названия» Петербургского
Малого драматического театра. Текст юношеской пьесы Чехова дал возможность
всемирно известному режиссеру Л. Додину нарисовать портрет российского
интеллигента Платонова — бездеятельного, спившегося, неразборчивого
в связях с женщинами. Этого «героя», дошедшего до скотского состояния
и облаченного в какую–то звериную шкуру, убивает в финале одна
из его любовниц. Проникая в душу чеховских персонажей, режиссер
раздевает их донага в прямом смысле: большую часть сценического
времени они проводят в бассейне с водой, сооруженном прямо на сцене,
или рядом, под душем, где они словно пытаются смыть следы пороков
и заблуждений.
Казалось бы, москвичам трудно ответить на вызов этой постановки, высоко
оцененной прессой и зрителями, но вот Театр под руководством
О. Табакова открыл новый сезон премьерой по роману Т. Манна
«Признания авантюриста Феликса Круля», не уступающей петербуржцам
по психологической разработке образов, а в артистизме
и динамичности действия, может быть, даже превосходящей
их. Домысливая драматические линия романа, режиссер А. Житинкин
начинает спектакль с казни героя; под знаком ножа гильотины развиваются
дальнейшие сцены, где юноша из «приличной семьи», шаг за шагом
приспособляясь к жизненным обстоятельствам и строя карьеру, внутренне
деградирует. И в этом спектакле режиссер прибегает к «обнажению
натуры»: нагота премьера труппы красавца С. Безрукова лишь подчеркивает
пустоту души героя и его склонность к авантюризму (недаром звучат
фашиствующие нотки в финальном монологе Круля).
Обнаженная плоть и эротические сцены в обоих спектаклях
не вульгарны, а художественно обоснованы. Обнажение тела словно
продолжает обнажение души героев. Для режиссеров это не столько прием,
сколько шаг в постижении человека, и постижение это, волнующее
в своей броской красоте, в итоге не утешительно.
Если бы приехавшее из провинции спросили совета, «на кого»
пойти, можно было бы предложить посмотреть К. Райкина
в «Трехгрошевой опере» или «Жаке и его господине» (последний
спектакль поставила в «Сатириконе» студентка театральной мастерской
П. Фоменко в РАТИ–ГИТИСе Е. Невежина), где актер перевоплощается
с такой страстью, словно играет в последний раз; посмотреть
Д. Назарова (Сатин в «На дне»), актера впечатляющей внешности,
редкой в наше время; посмотреть изящный дуэт О. Табакова
и М. Зудиной в «Сублимации любви»; посмотреть
Г. Тараторкина в «Не будите мадам» в Театре
им. Моссовета, где актер с нотами глубоко личной скорби сыграл
самоотверженного художника, не понятого близкими ему женщинами; посмотреть
Е. Миронова в необычной роли художника Ван Гога, почти весь спектакль
молчащего и все-таки притягивающего всеобщее внимание; посмотреть
М. Аронову в комедии «За двумя зайцами» Театра
им. Вахтангова, где раскрылся неподражаемый юмористический талант молодой
актрисы, или В. Ланового в том же театре в «Льве
зимой», где он воплотил зловещую фигуру английского короля; посмотреть
экзотическую, неповторимую актрису К. Кайоль, приехавшую к нам
из Парижа, и так и оставшуюся в России (она играет
в Театре О. Табакова в «Камере обскура» и «Феликсе Круле».
Сергей Веселовский, газета «Альянс»
Между ангелом и бесом
Между ангелом и бесом
«Признание авантюриста Феликса
Круля» в Табакерке
Томас Манн, как известно, последний роман закончить не успел и, отправив
своего авантюриста в кругосветное путешествие за славой
и властью, не предсказал финала. В Табакерке усилиями режиссера
Андрея Житинкина и инсценировщика Ивана Савельева свершился правый суд:
в полумраке каземата сверкнул нож гильотины, и голова несчастного
Круля готова была скатиться к ногам взвизгнувших от ужаса зрительниц
(фокус получился весьма натуралистичным).
А потом все вернулось на круги своя, то есть к началу.
И будущий авантюрист — Сергей Безруков, пока же юноша
беспорочный, явился публике в обличье обнаженного античного божества,
позируя крестному Шиммельпристеру (П. Кондратьев) для его
картин. Еще, кажется, не зная о том, что зловещий механизм интриг,
предательств и убийств уже запущен, а скоро и ему самому
придется стать у руля.
Житинкин поставил мрачную клоунаду, где смех внезапно обрывается в ужас,
а милые комедианты, оказывается, играют роли жертв и убийц. Костюмы
Андрея Шарова — все эти блестки, юбочки и воротники — явно
навеяны цирком, но вместо арены — тесный, давящий «каменный»
застенок, где свобода иллюзорна, а люди, поставленные на котурны, все
равно кажутся марионетками во власти то ли роковой
предопределенности, то ли злой воли «черного гения».
Последовательность и форма подачи происходящих событий тоже сродни
цирковому представлению. Но нагнетается не веселье,
а трагизм, поскольку «изюминка» каждого номера — преступление,
претерпевающее стремительную эволюцию от невинного обмана до «ужасного
злодейства». Рекрут Круль — Безруков пока еще забавно издевается над
штаб-лекарем (В. Александров), имитируя припадки. И всего лишь
«репетирует» воровство, получив на то полное одобрение писательницы
Дианы, гротесковой и сексуально озабоченной дивы (М. Шульц), которую
и «пользует» в знак благодарности прямо на наших глазах.
Но роль «милого друга», играемая на двух фронтах сразу - с юной
Элинор (А. Заворотнюк) и седовласым шотландским лордом (замечательная
работа Д. Бродецкого), невольно сеет смерть: два трупа самоубийц
и между ними ангел–бес Круль, готовый сделать следующий шаг. Уже
в любовный шепот резким диссонансом вторглась парочка хлестких немецких
ругательств, рука поднята не для объятия — для удара. Еще минута,
и уже по воле Круля затянется петля на шее восторженно–безалаберного
маркиза (Д. Никифоров), в пьяном угаре подарившего Феликсу свое имя
и состояние. А уж дальше все пойдет как по маслу:
нагло, походя растоптать привычным способом двух женщин, мать (Л. Уланова)
и дочь (К. Кайоль), и почувствовать себя властелином мира,
и истерично, «по–фюреровски», прокричать речь, и… Но потом, как
мы знаем, была гильотина.
Несмотря на задуманную скачущую эпизодичность действия, Житинкин,
вероятно, хотел все-таки показать «процесс» — вольно-невольного превращения
ангела в беса. Этого пока не случилось. С. Безруков весьма
удачно предстал в двух крайних состояниях: стартовой непорочности
и финального злодейства. В остальных эпизодах короля, скорее, играет
свита, заставляя публику домысливать, что же происходит в душе
главного героя, если она у него все–таки есть.
В целом же соединение режиссерского замысла и актерских
индивидуальностей на сей раз принесло свои плоды. Что, между прочим,
сегодня на театре — случай нечастый.
Ирина Алпатова, газета «Культура»
Оголенность тела отвлекает
Оголенность тела отвлекает
Премьера у Табакова против зла
фашизма
Театр–студия под руководством Олега Табакова давно уже вызывает огромный
зрительский интерес. Великолепная молодая труппа, может быть, лучшая
в стране. Машков, Миронов, Виталий Егоров, Безруков, Зудина, Германова,
Шульц. Недоброжелатели говорят, что Табаков забирает к себе лучших
выпускников Школы–студии МХАТ, он — ректор и пользуется этой
возможностью. Те, кто любит его, ценят его и за это, никогда
не забывают, что именно он, а никто другой, давным–давно начал
заниматься молодежью, ее учить, ее воспитывать, ей помогать.
В своем маленьком зале в подвальном помещении на улице Чаплыгина
он дал новое измерение актерской работе и раньше других угадал
спасительную роль талантливой молодежи для судеб современного театра. Человек
в спектаклях «Табакерки», как любовно ее называет зритель, существует
не сам по себе, а в связи с живущим миром
и живущими другими людьми, короче — внутри Времени, от которого
Табаков никогда не отгораживался. В репертуаре его театра–студии
«Матросская тишина» Александра Галича (воспоминание о начале
«Современника», судя по всему, не отпускает Табакова,
а с «Современником» связана его молодость, его актерские триумфы, его
восторг перед Ефремовым в те давние годы, его верность идее театра
единомышленников, над которой сегодня позволяют себе насмехаться те, кто
не имеет на это никакого права), горьковские «Последние» с приглашенной
на роль Ольгой Яковлевой, сыгравшей, может быть, свою лучшую роль
в пост–эфросовский период, «На всякого мудреца довольно простоты»,
«Псих», знаменитый «Смертельный номер», «Старый квартал» Теннесси Уильямса. Сам
точный в деталях и в жанровых красках, Олег Табаков научил своих
актеров играть характерные черты людей и сущность человека.
Он не боится приглашать талантливых режиссеров, у него ставят
Валерий Фокин и Кама Гинкас, он сразу поверил в режиссерское
дарование Владимира Машкова, своего ученика, приглашает на постановки
Андрея Житинкина.
У Андрея Житинкина звонкое имя специалиста по коммерческим шумным
постановкам. Внешне разбросанный, поверхностный, тратящий немало сил
на рекламу вокруг своего имени, суетящийся, не пропускающий
ни одной возможности напомнить о себе, он на самом
дела — великий труженик, гибкий, умный человек и способный режиссер.
Начинал в «Современнике», ставил тот самый «Старый квартал», который тогда
не был выпущен (Галина Волчек нашла его работу ученической), и спустя
много лет поставил у Табакова с Сергеем Безруковым в главной
роли. У Табакова Житинкин создал «Психа», и вот теперь —
«Признания авантюриста Феликса Круля» по мотивам незавершенного романа
Томаса Манна, который инсценировал Иван Савельев. Не случайно, что театр–студия
Олега Табакова обратилась к роману Томаса Манна. В судьбе Феликса
Круля просматривается пугающе циничная способность сознания в любой момент
обернуться откровенно фашистским уклоном. В спектакле мир Феликса Круля
(его играет Сергей Безруков) рисуется несколько упрощенно до схемы,
но четко олицетворяет собой социальное и моральное зло.
Молодой человек, умеющий быть обаятельным, жестким, возбуждать
и будоражить, в конце концов кончает жизнь на плахе, но для
Житинкина важно другое: он ставит спектакль предвосхищения, потому что
знает, что сегодня в Росси развелось слишком много молодых людей,
пропитанных духом крайнего экстремизма и готовых в любой момент
встать в ряды фашизма. Конечно, Томас Манн сложнее, чем спектакль Андрея
Житинкина, режиссер слишком увлекся внешней формой, но он, бесспорно,
нашел режиссерское решение, и ему помог художник Андрей Шаров, чья
декорация и костюмы придают Томасу Манну иронически–авантюрный оттенок.
Безруков играет второй акт строго и жестко. В первом акте
он немножко любуется собой, зная, что любимец публики и молоденьких
девочек. От этого облегчается художественный язык. В первом акте есть
и затянутость, и ненужная оголенность не мысли, а тела, все
это отвлекает от внутренней конструкции.
Мне довелось видеть «Признания Феликса Круля», когда спектакль игрался
в первый раз, потому претензии к отсутствию стилистической цельности
предъявлять не имею права. Но уже чувствовалось сближение
современного памфлета и иронического взгляда. С превосходным юмором
играет Дмитрий Бродецкий лорда из Шотландии, подлинное дарование обнаружил
молоденький Денис Никифоров в роли Луи де Веноста, с отточенным
мастерством играет Антонио Кукука опытный Сергей Беляев. Избегая сложного
метафоризма, режиссер фактически предоставил сценическую площадку Феликсу
Крулю, во имя него и на него поставлена инсценировка романа
Томаса Манна. Но тогда надо прояснять взаимоотношения крестного отца
Феликса (Павел Кондратьев) и самого героя. В образе Шиммельпристера
тема перерождения Феликса Круля получает надреальный характер и имеет
мифологический смысл. Но сценически неясно, отчего он умирает,
Безруков, бесспорно, еще раз продемонстрировал свое дарование,
он не теряет пластического ощущения своего агрессивного персонажа,
только он больше интересен, когда серьезен, чем когда ему приходится
разыгрывать половой акт с Дианой Гупле (ее забавно играет способная
Марианна Шульц), что вносит в спектакль только несоблюдение чувства меры.
«Признания авантюриста Феликса Круля» уже сегодня смотрится с интересом.
Спектакль заставляет задуматься над тем, откуда и чем эти Феликсы Крули
приходят в мир.
Виталий Вульф, газета «Век»
Признания авантюриста
Признания авантюриста
В Театре под руководством Олега Табакова снова премьера и снова аншлаг. «Признания
авантюриста Феликса Круля» — так называется новая работа режиссера Андрея
Житинкина по незавершенному роману Томаса Манна. После «Старого квартала»
и «Психа» — это уже третья встреча режиссера с табаковским
коллективом.
Главный герой (Сергей Безруков) — юный, пышущий здоровьем и обаянием
Феликс загнан в тупик. Бедность доводит парня
до отчаяния. (Избитый сюжет в мировой литературе.) Он изо
всех сил стремится вырваться в большой и красивый мир. Юноше
кажется, что именно там царит свобода. Там богатые женщины блещут изяществом
и пахнут французскими духами, а мужчины по вечерам сидят
в дорогих ресторанах и говорят о политике. И надо лишь
маленькое везение, чтобы оказаться среди этого блеска и славы. Впрочем,
все это в Феликсе пока на уровне подсознания. Герой на деле
не метит столь высоко, а лишь мечтает, чтобы ему чуть–чуть повезло,
чтобы была возможность честным трудом начать зарабатывать деньги на жизнь.
Феликс в переводе означает «счастливый». И юноша действительно
счастлив тем, что купается в любви, внимании и заботе своего
крестного отца (Павел Кондратьев). Но настает момент, когда человек,
следуя однажды проложенной Адамом колее, отпадает от «рая». Юноша вынужден
идти в жестокий, алчный мир тропой блудного сына. Для чего? Очевидно,
чтобы найти свое истинное место под солнцем. Герой Сергея Безрукова
отправляется в путь вроде бы «за деньгами»,
но в итоге приходит к познанию внутреннего божественного закона
«не преступи».
Герою улыбается фортуна. Его крестный отец (тоже Феликс) списывается
со своим старинным другом, и парень едет устраиваться на работу
в богатый отель. Юным Гермесом, летящим на крыльях успеха,
представляется Феликсу-старшему в этот момент его
крестник. Но ключом в новый мир служит юноше маленькая ложь.
А маленькой ложью открываются ворота только в мир большой лжи: «Что
посеял — то и пожнешь».
Режиссер Житинкин вместе со зрителями исследует очень тонкий
психологический момент — при каких условиях ловкость умного человека,
не желающего играть по абсурдным, ограничивающим законам социальной
системы, имеет моральное право обойти эти законы. И далее исследует
механизм соскальзывания с этой тонкой грани. Ведь одно дело —
нежелание играть по законам абсурда, и совсем другое дело —
преступить закон внутренний — закон любви к ближнему. А грань
так тонка!
Чтобы удержаться на плаву, Феликс вначале наступает «на горло
собственной песне» и вынужден приспосабливаться к капризному
и алчному боссу. Юноше на этом этапе еще очень жалко людей, менее
способных, чем он, уволенных в условиях конкуренции. Но изменить
обстоятельства он не в силах. Феликс преследует цель — быть
свободным. И то, что он грубо орет на преследующую его
влюбленную девушку (Анастасия Заворотнюк) и отказывает томному шотландцу,
домогавшемуся его любви (Дмитрий Бродецкий), воспринимается зрителями как
средство самозащиты. Сложнее ситуация с воровством драгоценностей.
Но покаяние Феликса перед богатой хозяйкой драгоценностей снимает часть
вины. Хотя сама ситуация с этической точки зрения уже весьма погранична.
Но наступает момент, когда ради денег и славы Феликс все-таки переступает
запретную черту. Он идет на сознательное убийство другого человека.
Ради удовлетворения собственных страстей он насилует в одном
и том же доме влюбленную в него мать и дочь
чуть ли не на глазах у хозяина. Все эти его действия
сопровождаются исповедью в письмах крестному отцу. И когда призрак
крестного встает на кровавом пути юноши, предупреждая о грозящей
пропасти, Феликс уже не владеет собой. Он не задумываясь убирает
это последнее препятствие — голос собственной совести.
Многие кровавые пути в истории начинались именно с мечты
о личной свободе. А приводили к диктатуре и застенкам.
Режиссер Житинкин словно говорит этим спектаклей: «Воистину то, что
мы подчас называем свободой, — самая прочная из цепей, хотя
звенья ее блестят на солнце и ослепляют нас. И что, как
не частицы самих себя, хотелось бы нам сбросить на самом
деле, чтобы обрести истинную Свободу?»
Надо сказать, что вся история авантюриста Круля развивается в необычном
пространстве из стекла и камней, где в невероятно эротичных
красивых костюмах Андрея Шарова (газ, сетка, парча) на десятисантиметровых
пробковых платформах проживают свои страсти загадочные герои Томаса Манна.
Поклонников «Табакерки» поражает эволюция артиста Безрукова —
от солнечного мальчика к чудовищу. Многие поклонники актера его
просто не узнают, особенно во втором акте. Житинкин ломает стереотип
обаятельной легкой звезды. Убедительны персонажи М. Шульц в роли
мадам Гупфле и Д. Никифорова (маркиз Луи Веноста), замечательна
работа С. Беляева (директор музея Кукук).
О чем же нас, зрителей, заставляет задуматься новый спектакль
артистов «Табакерки»? Наверное, о том, что нам часто хочется верить, что
тот, кто творит зло — не один из нас, а чужой
и незваный гость в нашем мире. Но как ни один лист
не пожелтеет без молчаливого согласия всего дерева, так и причиняющий
зло не может творить его без скрытой воли на то всех
окружающих. И если перед нами деспот, которого
мы хотели бы свергнуть с престола, видимо, надо посмотреть
прежде, разрушен ли его престол, воздвигнутый в наших душах.
Елена Курбанова, газета «Московская Правда»
С красоты начинается ужас
С красоты начинается
ужас
Один из популярнейших в Москве театров — Театр–студия под
руководством Олега Табакова открывается новый сезон премьерой по мотивам
одноименного романа лауреата Нобелевской премии Томаса Манна «Признание
авантюриста Феликса Круля». Спектакль, захватывающий с первых минут
динамичностью и непредсказуемостью действия, поставил Андрей
Житинкин. Некоторые критики называют этого молодого талантливого режиссера
самым загадочным и скандальным. Другие считают, что он относится
к числу тех, кому суждено определить пути театрального искусства
в начале будущего века.
Хотя просмотр был закрытым, уже на подступах к «Табакерке» спрашивали
лишние билетики. Пришли не только «на двух Андреев» (друг
и соратник Андрея Житинкина — сценограф и художник
по костюмам Андрей Шаров), блеснувших в минувшем сезоне такими
совместными работами, как «Милый друг» по роману Г. Мопассана
в Театре им. Моссовета, «Квартет для Лауры» Г. Ару
в «Арт-клубе XXI» и «Старый квартал» Т. Уильямса в Театре
под руководством О. Табакова. Пришли, чтобы вновь насладиться игрой
премьера труппы Сергея Безрукова и других актеров этого неординарного
коллектива, с которым оба Андрея связаны тесной творческой дружбой.
Спектакль начинается с шока — казни Феликса Круля. «Юношу
из приличной семьи» лишает жизни нож гильотины. Такой домысел
драматических линий романа, конечно же, озадачит тех, кто читал его, а это
далеко не все: изданное в 50–60–е годы произведение с тех пор
в России не переиздавалось. Что же дальше? А дальше
начинается исповедь героя Сергея Безрукова, и в ее искренности
можно не сомневаться. В угасающем сознании героя (многим, может быть,
вспомниться знаменитая книга Моуди «Жизнь после смерти») кадр за кадром
прокручивается вся его жизнь. Названием этого «фильма», проецируемого
в зрительный зал, а значит, и в наши души,
могли бы послужить слова Райнера Мария Рильке «С красоты
начинается ужас. Каждый ангел ужасен», предпосланные спектаклю в качестве
эпиграфа. Да, зеркало–сознание отразило шаг за шагом всю жизнь Феликса
Круля, срежиссированную его крестным отцом-художником, большим поклонником
античности — Шиммельпристером (П. Кондратьев). Как подчеркнул
в беседе со мной Андрей Житинкин, по сути этот эпитет как раз
и характеризует игру С. Безрукова в спектакле. Действие
происходит в Германии 20–30–х годов, где поднимает голову фашизм,
и в других странах Европы. Один из парадоксов истории:
у истоков будущего зла лежало увлечение немецких националистов
античностью. Сначала красавец С. Безруков — он играет без грима
и по ходу спектакля перевоплощается внутренне — показывает, как
его герой четко следует советам наставника, но проявляет при этом все
больше и больше настораживающую старика Шиммельпристера (о чем тот узнает
из писем) склонность к авантюризму. Исходя из этого «сценария»,
Круль легко приспосабливается к жизненным обстоятельствам. «Жизненный
и оскорбленный» (как у Достоевского: «Тварь я дрожащая или право
имею?!..»), он, не считаясь ни с чем, строит свою карьеру. Ищет
место под солнцем. Итог — все более явно проявляющаяся пустота души героя.
Чтобы подчеркнуть это, Житинкин прибег к своему излюбленному приему —
«обнажению натуры». Духовность подмята. На первый план выходит
самолюбование собой, гармония силы. Ведь и нацисты, рвавшиеся
к мировому господству, так любили мускулистые тела! Перерождение героя
закончено. И неудивительно, что в одном из его заключительных
монологов, произнесенных на немецком языке, звучат не просто
фашистские лозунги, а ни больше ни меньше, как отрывок
из «Майн кампф» Гитлера. Вот еще один смелый домысел Житинкина.
У Томаса Манна, уже изгнанного к тому времени из Германии,
режиссер находит это как бы в подтексте.
И вот столь любимый и нередко применяемый в постановках Андрея Житинкина
прием — блеф-финал, фальшь–финал. В момент, когда юный авантюрист уже
на вершине славы, он узнает, что крестный, единственно близкий ему
человек, покончил с собой. Герой в растерянности и, казалось бы,
искренне опечален. Это подчеркивают и письма, рассыпавшиеся как листы
отыгранного сценария. Что дальше? На мой взгляд, один
из предполагаемых ответов таков. Трагедия через минуту может смениться
фарсом: до этого, повторяю, все было развитием мифа о Гермесе, того,
чему учил Круля крестный. Блестяще, как актер, он словно смотря
в кривое зеркало, гиперболизируя, воплотил в жизни все его уроки. Вот
уж поистине — «Как нише слово отзовется?». И вот крестного нет.
Как поведет себя герой завтра?! Видимо, ничего святого в его душе уже
и правда не осталось. И гильотина — закономерное наказание
общества. Это — истинный финал, предлагаемый нам режиссером
в качестве интригующей увертюры к спектаклю, в котором,
к слову сказать, звучит музыка, отвечающая духу изображаемой эпохи.
Осталось только добавить, что премьера постановки Андрея Житинкина намечена
на конец сентября, когда Театр под руководством О. Табакова покажет
своим зрителям несколько спектаклей.
Николай Головкин, газета «Подмосковные Известия»
Феликс Круль на Гоголевском бульваре
Феликс Круль
на Гоголевском бульваре
В особняке российского фонда культуры на Гоголевском бульваре
в четверг вечером был устроен литературно–художественный вечер
из цикла «Россия и Германия: страницы истории двух культур». Цикл
проводится под патронажем Министерства иностранных дел России,
а учредителем помимо самого Фонда культуры является посольство
Федеративной Республики Германии. «Независимая газета» осуществляет
информационную поддержку этого проекта.
Нынешний вечер устроители решили посвятить творчеству Томаса Манна —
одного из самых великих представителей великой немецкой литературы.
Никакой круглой даты у Манна, под которую можно
было бы подгадать собрание в фонде, в ближайшее время
не предвидится. Но повод при желании всегда можно найти. Ведущий
вечера Святослав Бэлза, который был представлен зрителям как «литературный
и музыкальный критик», со свойственным ему изяществом
тут же отыскал пару-тройку подходящих юбилеев — вот, например,
ровно 100 лет назад Томас Манн выпустил свой первый сборник новелл «Маленьких
господин Фридеман». Или вот, например: ровно 90 лет назад Манном был напиан «Опыт
о театре». А в следующем году можно смело отмечать 70-летие со дня
получения писателем Нобелевской премии.
На вечере много говорилось о том, как важна была для Томаса Манна русская
литература, и наоборот — о том, сколь значимой оказалась фигура
Манна для нас, для русских. Господин Эрнст–Йорг фон Штудниц, посол
Германии в России, в своей речи заметил, что именно через Томаса
Манна к многим немцам пришло знание о Пушкине, Толстом, Достоевском,
Чехове? «Может быть, только для Райнера–Марии Рильке Россия значила больше, чем
для Манна», — добавил посол. Все звучавшие в этот вечер выступления
служили только прелюдией к показу отрывков из нового спектакля
Московского театра под руководством Олега Табакова «Признания авантюриста
Феликса Круля». Поэтому все выступавшие считали своим долгом вспомнить именно
об этом романе Манна. Господин фон Штудниц напомнил собравшимся, что
повествование о Феликсе Круле Анн писал всю жизнь — первые наброски
были созданы еще в 1910 году, и вплоть до 1954 года
писатель возвращался к своему роману.
«Представителем немецкого театра» на этом вечере назвал себя знаменитый
режиссер Петер Штайн. Он обратил речь к своему давнему знакомцу
и «достойному представителю русского театра» Олегу Павловичу Табакову.
«Особенность Табакова — в соединении трагического с комическим,
и никто не может сравниться с ним в этом», — заявил
Штайн и завершил свой спич троекратным целованием (не по-немецки —
дважды, а по–русски!) с Олегом Павловичем.
Олег Табаков, представляя новый спектакль Андрея Житинкина, рассказал, что
роман о Феликсе Круле перечитывал в своей жизни четырежды,
и поэтому, как он признался, отдать все это другому режиссеру было
для него непросто. Но он решил, что для дела будет лучше, если
спектаклем займутся «молодые тигры»: автор инсценировки Иван Савельев (лауреат
«Антибукера–97»), режиссер Андрей Житинкин, актер Сергейг Безруков, сыгравший
Круля. Сам Житинкин заметил, что для него идеальным актером на роль
Феликса Круля стал бы сам Табаков, и только «не тот
возраст» Олега Павловича помешал этому.
Иван Федоров, газета «Независимая газета»
Соперники
Соперники
Международный чеховский
фестиваль
Случалось уже отмечать, как сам собой выстроился на фестивале мир русской
драмы. Пусть не всегда драмы — здесь и Достоевский,
к примеру, но проза его всегда чревата драматургией,
и из нее сделали пьесы.
Пушкинский «Дон Жуан» в ночном спектакле А. Васильева в Школе
драматического искусства.
Лермонтовский «Маскарад» из Литвы, с его откровенной иронией
и скрытым, остаточным романтизмом.
По три спектакля от Достоевского и Островского.
От первого: ленкомовский «Варвар и еретик», «Братья Карамазова»
с Таганки и грузинский «Вечный муж».
От второго: московская тюзовская «Гроза», «На всякого мудреца довольно
простоты» из театра, именуемого «Табакеркой», и «Бесприданница»
из Воронежа.
«Мудрец» в «Табакерке» идет — не идет, мчится в ритме
охоты, гонки, атаки. Все спешат, обгоняя друг друга, ставя подножки, наступая
на пятки; спешат не опоздать, ухватить свою долю, или
не лишиться ее, или обогнать соперников. Спешат реформаторы
и староверы, стремительный честолюбивый Глумов, и его враги,
и те, кого он хотел бы покорить, приручить, использовать.
Все они деятельны, сильны, агрессивны; рамолических старцев и ленивых,
расслабленных бар нет среди них. Здоров и горяч жизнелюбивый Мамаев
(М. Хомяков), источающий энергию в пустоту, и крепкий,
плотоядный, хитрый, опасный Крутицкий (Е. Киндинов), который вполне может
еще взять реванш. Из дам всех активнее матушка Глумова (Н. Кочетова),
не подпевала сыну, глупая домашняя курица, но опытная, ловкая
интриганка, равная в их дуэте.
Что же до Глумова (С. Безруков)… Он необычен;
не сразу к нему привыкаешь — к полудетскому нежному лицу,
к чувствительности, к лихорадочной скороговорке, с которой
он выбрасывает из себя текст, словно спеша сказать все и сразу
(скороговорка и лихой темпоритм спектакля, впрочем, трудны актеру, техники
не хватает, и поэтому Глумов его проявляется в действии больше,
чем в слове). Он вообще не таков, как он думает о себе
(«Я умен, зол и завистлив»). Все не так, или не совсем так.
«Горя от ума» здесь нет; скорее «беда от нежного сердца», которое
закалиться и очерстветь не успело; от неопытности, наивности;
от нехватки цинизма, не предусмотренного в Глумове природой.
Глумов у Безрукова вызывает сочувствие
и симпатию. Не только потому, что таков сам артист,
к обаянию которого мы привыкли; или потому, что сами мы сейчас
не слишком щепетильны в морали — прощаем грехи
героям-авантюристам за живость ума и нрава; следим сочувственно
за их приключениями. В публике эти симпатии к Глумову (как
к Подхалюзину в другом случае) очевидны. Режиссер открывает замысел
дважды: выбором актера на роль и музыкой, мелодией Моцарта,
прозвучавшей в начале спектакля как бы и ни к чему.
Но не случайно. Мальчик светлой природы, задуманный иначе и для
другого, волею судеб, логикой среды и времени, ломает себя,
но до конца не может. Следует срыв, провал, расплата, как будто
и справедливая,но не рождающая злорадства.
Смысл спектакля, скромного по решениям, ориентированного на публику
и на актера, — в этой, несовершенно пока сыгранной роли,
плотном ансамбле других, типаже, куда вписан Глумов; в зеркале, которое
ненавязчиво и как бы невзначай даже предлагается залу.
Татьяна Шах-Азизова, газета «Экран и сцена»
Натиск этих милых рук
Натиск этих милых рук
Русско-фрнцузский тандем Мудреца и Милого друга против американского
«велосипеда» Карнеги
Если бы нашумевшей премьере спектакля «На всякого мудреца
довольно простоты» в Табакерке не предшествовала не менее шумная
премьера «Милого друга» в Театре им. Моссовета,
то вряд ли с такой наглядностью
выявилось бы поразительное братство этих героев Островского
и Мопассана. Даром что они были единственными детьми у своих
родителей. А представлял ли Мопассан, что у его Жоржа Дюруа
в России есть драматургический предтеча,
да к тому же тезка — Егор Дмитрич Глумов, которого
маменька в манерах того времени величает на французский лад Жоржем.
Но в чисто русских традициях она (в исполнении Натальи Кочетовой)
становится пособницей своего дитяти в его плутовстве, к примеру,
льстивыми байками повышая в глазах дядюшки-барина (Михаил Хомяков)
«рейтинг» низкопоклонства своего сына: «Уж никогда, бывало,
не забудет у отца или у матери ручку поцеловать; у всех
бабушек, у всех тетушек расцелует ручки. Даже, бывало, запрещаешь ему;
подумают, что нарочно научили; так потихоньку, чтоб никто не видал,
подойдет и поцелует».
Вот и режиссер Андрей Житинкин в «Милом друге», будто взяв
на заметку сей пассаж у Островского, уготовил исполнителю своего
Жоржа — Александру Домогарову — эффектный вираж с одновременным
поцелуем рук сразу у нескольких облагодетельствовавших его дам, словно
запустив героя в затягивающие кружение роковой воронки.
С не меньшей сноровкой он облобызает
и не сподобившуюся от него увильнуть ловкую ладошку патрона
(Владимир Стеклов), которому в конце концов придется признать первенство
Милого друга по части ловкости рук. А им он нашел более
азартный, чем бильбоке (повальное увлечение его компаньонов), объект
применения. Точнее — объекты будут меняться согласно преследуемой
цели восходящего продвижения по заветной лестнице. И каждая нова
«ступенька» будет покоряться, трепетно уступая отлаженному натиску этих милых,
подчиняющих себе рук. Но как здесь вновь не подтасовать
из Островского: «… если вы видите молодого красавца, бедно
одетого, — это больно, этого не должно быть и не будет,
никогда не будет!... Мы этого не допустим, мы, женщины.
Мы поднимем на ноги мужей, знакомых, все власти; мы его устроим.»
Как же солидарны с этой сердобольной проповедью Мамаевой (Марина
Зудина) мопассановские героини: Мадлен Форестье (Нелли Пшенная), Виржинии
Вальтер (Маргарита Терехова), Клотильда де Марель (Вера Каншина).
Ох и запоздал же умник-Карнеги со своей наукой «Как
завоевать друзей и оказывать влияние на людей» — сразу видно:
не нашенских он российско-французских земель, где задолго
до него вовсю освоили «Как выходят в люди».
И впрямь, прекрасные пособия для желающих сделать карьеру предлагают оба
спектакля. Однако разную цену назначают режиссеры своим героям
за их пробивные способности. Финал мопассановского романа,
запечатлевающий милого баловня судьбы в льнущей к нему перспективе
дальнейших завоеваний, Житинкин домыслил логикой неминуемого
возмездия. С неуязвимостью «избранный мира сего», совсем в духе
цинично-неоспоримой самооценки Глумова («Я вам нужен, господа. Без такого
человека, как я, вам нельзя жить»), Дюруа разразится в честь себя
панегириком, который зависнет над ним эпитафией. Брошенный в него (а
не ему) букет цветочницы, обездоленной по милости играющих
в войны политиков, словно «букет» террористки, мгновенно подкосит этого
почти состоявшегося «кандидата в депутаты». Сценический путь Жоржа Дюруа
закончится конвульсиями в кровавом освещении под пронизывающий лейтмотив
спектакля, которым избрана известная тема Майкла Наймана из гринуэевского
фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник». Позволю заметить, тема
та, похоже, становится классически универсальной. На памяти еще одно более
раннее впечатление — под нее умирал пушкинский Моцарт в спектакле Алексея
Литвина (минский Малый театр). Что ж, дыханье смерти всех уравнивает.
Кстати, вовсе не ассоциативно, а вполне концептуально Моцарт
возникает в спектакле Олега Табакова. Знаменитая Сороковая симфония будет
сопровождать хитросплетения здешнего Мудреца — Сергея Безрукова и, подпадая
под его коварное обаяние, искажать свое естество на потребу его очередного
маневра — от томного танго до бравурного марша, возвращаясь
все же в финале к своему оригиналу. И этим
естественным звучанием будто и сама развязка истории окрашивается
в естественное, чуть ли не в совершенное
явление. А в совершенстве владения наукой побеждать герою
Безрукова действительно не откажешь. И его Глумов явно скромничает,
говоря: «Не все же мне быть милым молодым человеком, пора быть
милым мужчиной», — ему впору бы себя окрестить «мелким бесом»,
да и этот «костюмчик» уже трещит по швам. К слову сказать,
костюмы здесь удались на загляденье — художница Светлана Калинина
сотворила стильную коллекцию в изысканных палево-кофейных тонах. Житинкин
же, предоставив своих французов фантазии Андрея Шарова, обрядил их под
стать оперенью экзотических птиц, а скорее — рыбок, заглатывающих
крючок Милого друга, недаром же в спектале он вечно мокрый,
точно только что из воды. А вода для Мопассана —
вдохновительница: «Вода — это женщина. Женщина — это вода. Всю свою
жизнь Ги будет сопоставлять воду с женщиной», — скажет
о нем его биограф Лану Арман.
Но то - импрессионистский дурман с берегов Сены.
В Замоскворечье же своя экзотика — гадалки, знахарки,
вещуньи. И сию «конкурирующую» между собой нечисть ловко упорядочил
на благо личных свершений бестия-Глумов. Ох и силен же он оказался
в своих темных делишках. Однажды на спектакле незадолго
до финала даже погас свет во всем театре — доигрывали при
свечах. Это уже не моцартовская Сороковая, а «Прощальная» Гайдна.
И «Милый бес» вполне законно воцарился в условиях власти тьмы,
мистически охватившей сцену и преобразовавшей бытопись Островского
в гоголевско-булгаковскую дьяволиаду. Что ж, «в искусстве, как
и в жизни, ничего случайного не бывает», — писал наш
театральный реформатор, чья героиня разделала под орех «На воде»
Мопассана, а по поводу всей этой чертовщины с «Мудрецом» не преминула бы сострить:
«Да, это эффект».
Лариса Давтян, газета «Новое время»
