Актриса для Набокова

Актриса для Набокова

«Камера обскура» в Театре-студии под руководством Олега Табакова

Новый спектакль табаковского театра поможет тому, кто еще не составил собственного мнения о среднеевропейском зрелище. Не в «Комеди Франсез», не в Королевском Шекспировском, а в небольшом городском театре, где режиссер ставит спектакли, время от времени посещает тот или иной национальный или международный фестиваль, откуда уезжает без премий, но зато имея в кармане еще одно или два приглашения — из-за одного только удобства такого спектакля, с одной стороны, для фестивальной афиши, с другой, может быть, как раз самой первой стороны, — для фестивального бюджета. Удачно, то есть в необходимых пропорциях соединив в себе все, «Камера обскура» удовлетворит тоску консерватора по новым формам и откликнется на неосознанные чувственные поползновения завзятого интеллектуала-постмодерниста. И единственное, что мешает его совершенной усредненности (этой взвеси, от которой долго приходится ждать хоть какого-то осадка, — чтоб осталось что сказать определенно про хорошее и плохое), вернее, единственная, — актриса, которая играет главную женскую роль (других женских ролей здесь, впрочем, нет). Ее зовут Камий Кайоль.

Хотя она, окончив курс Табакова, после Школы-студии играла в знаменитом московском подвале на улице Чаплыгина сезон или два, режиссер Антон Кузнецов увидел ее в Монреале в спектакле франкоязычной канадской труппы; там же, как говорят, родилась идея «Камеры обскура». И Камий снова была приглашена Табаковым в Москву.

Рядом с ней играют Борис Плотников, Андрей Смоляков, Павел Кондратьев. Двое последних — актеры табаковского театра; Плотников — чужой школы, но в этом театре играет уже второй спектакль. Хорошие актеры, но что-то мешает их хорошей игре. Может быть, отсутствие акцента (у Кайоль это даже не бросающийся в глаза и уши акцент, а «остранняющий», то есть делающий речь ее несколько (чуже)странной, оттенок речи). Пускай покажется смешным, но и это тоже. В игре остальных почти полностью на всем протяжении спектакля отсутствует дистанция между словом и словом, словом и чувством, разрушающая повествовательную манеру Набокова. Как если бы морские камешки вдруг вытаскивали на солнце, или, наоборот, высушивали бабочек без всяких правил, чтобы они выцвечивались и блекли; как листики школьного гербария, наскоро собранного в последние дни августа и прихваченного казеиновым клеем, который желтыми пятнами всегда предательски вылезает на лицевую сторону, выклеенного на большие белые страницы альбома для рисования; при хорошем отношении учительница могла поставить четверку — за усердие. Почитав Набокова, неизменно перенимаешь его стиль, которому тут же неумело подражаешь, и одна мелочь тянет за собой другую, быть может, еще более мелкую и еще дальше отстоящую от темы повествования деталь.

«Камера обскура» в Театре под руководством Олега Табакова и вовсе наводит на мысль об абсолютной непереводимости набоковского языка на театральный (о чем, впрочем, заводится речь при всяком обращении театра к прозаическому наследию ВВ). Во всяком случае, литературная прелесть эротических изысков Набокова, его эвфемизмы и на ту же тему «прямая речь» в «изобразительном ряду» уже не так обаятельны.

Да, может статься, насильственная театрализация для Набокова равна гибели, и его прозе более соответствует кино с его изощренным техническим инструментарием, еще точнее — немое кино, где избыточность жеста объясняется не недостатком вкуса, а производственной необходимостью, а сюжет, дабы не выпустить из своих цепких лап внимание публики, всегда шатается из крайности в крайность.

В спектакле Антона Кузнецова такая немая фильма есть. Они садятся втроем — Горн, Магда и Кречмар — и смотрят ее вместе с нами, только экран оказывается у них за спиной, чтобы нам было удобно видеть и кино, и одновременную реакцию наших главных героев, ставших на время небезучастными зрителями синематографа. Горн, пользуясь затемнением, распускает руки, пытаясь погладить Магду по ноге, она же, мучаясь, с трудом отталкивает его руку прочь и, не в силах высказаться вслух, роняет слезы, которые Кречмар принимает за выражение счастья. Не скатываясь, слезы долго держатся в ее глазах. А он все настойчивее запускает руку меж ее ног, активизируясь, когда к тому стимулирует соответствующая киносцена. Эти пять «неподвижных» киноминут становятся наиболее насыщенными по части драматического действия и психологических метаний, когда одновременно встречаются разнонаправленные мысли и чувства.

В этой простенькой, можно сказать, пошловатой киношке точнее всего учтен и передан стиль — смесь иронии и сарказма там, где Бунин напустил бы тумана, а Максим Горький, вычитав сей сюжет из газетных анонсов, так бы и не дотянул пера до бумаги, залив всю чернильницу своими горькими слезами.

Начало спектакля, впрочем, не вызвало никакого раздражения. В темноте замелькали черно-белые, потом цветные слайды. Равнодушный — конечно, наигранно-равнодушный, интонационно созвучный набоковской повествовательной манере, — голос докладывал о времени, его реальных и киногероях, происшествиях и преступлениях. Андрей Смоляков (еще, кажется, только будущий Роберт Горн), разглядывая фотографическую пластину, описывает мертвого Кречмара. Сторонний рассказ-текстовка Павла Кондратьева, —  необходимые, а значит, дежурные подробности, касающиеся жизни профессора Кречмара и его жены, доводящейся сестрой рассказчику. Обращает на себя внимание чудесная разница между цветным изображением Кречмара на экране и бледным лицом живого профессора, портрет которого на экране сыграл роль предваряющего всяческий визит объявления лакея: «Господин такой-то...». Разница между картинкой и жизнью не в пользу жизни.

С этой интонации актеры быстро сбиваются, начиная слишком близко к сердцу переживать полуфантастические, полудетективные, всегда математически выверенные, геометрически правильные, то есть симметричные относительно какой-то оси (в данном случае центра) сюжетные извивы этой печальной повести Набокова. Голос Плотникова слишком часто начинает окрашиваться привычным богатством его бесчисленных нюансов; Кречмар в его исполнении настойчиво взывает к нашему состраданию и незаслуженно добивается его в самые неподходящие для сострадания минуты. Мимо такой невозможной чувствительности реальный Набоков, конечно, не прошел бы; он поиздевался бы всласть, и этот его издевательский рассказ принял форму «Камеры обскура», где среди множества чувств меньше всего места нашлось для сочувствия героям. (Вот когда Магда, только что потерявшая дочь, ест мандарин, давится и вспоминает про фильму — это по-набоковски.)

В спектакле Магда — главная героиня. Не то что в романе, где ее переживаниям уделено немного слов. И вряд ли Набоков поменял бы полслова в уже написанном тексте, имея перед глазами светлый образ замечательной русско-французской актрисы. Но у режиссера свои права. И инсценировка, написанная Антоном Кузнецовым в соавторстве с Лораном Лежопом, крутится так, что в центре всякий раз находится место для актрисы. Больше, чем слова, говорят ее пластика, ее глаза, готовые без помощи слов, всхлипов и слез пережить самую страшную трагедию. Ее акцент сообщает словам ту самую необходимую дистанцию — вроде неправильности языка самого Набокова, наверняка воспринятой английским читателем как проявление самобытности, как достоинство стиля...

Камий Кайоль прекрасна непредсказуемостью эмоциональных всплесков, каким-то странным умением задержать ту или иную эмоцию на манер киношного стоп-кадра, а что-то, как будто бы требующее сиюсекундной реакции, взять и отложить на потом (вроде замороженного звука охотничьего рожка у барона Мюнхгаузена, который начинает дудеть лишь наутро в натопленном доме). В памяти остаются паузы, во время которых лицо ее замирает, сохранив последнюю исказившую его гримасу — радости или муки отчаяния, и в этот момент ожидания непонятно, что она выкинет в следующее мгновение: задушит ли Кречмара или бросится искать дверь, чтобы побежать отсюда прочь, на воздух, который — еще немного — она станет заглатывать ртом в этом душном и мрачном затворничестве.

Со своим умением сыграть и детскую доверчивость, и вполне уже зрелый цинизм, временами почти незаметно сменяющие друг друга, она становится идеальной актрисой для Набокова. Детское счастье в ее глазах, когда она говорит про фильмы с участием рисованной морской свинки Чиппи; такой же детской доверчивостью засветится ее лицо, когда она, наверняка зная, что в ответ услышит «да», спросит Кречмара: «Потом ты на мне женишься, обещаешь?» Она ли, впервые встретив его в кинотеатре, долго смотрела на профессора отрешенным остекленевшим взглядом, с открытым ртом, чтобы, прервав размышления, наконец выдать вслух циничный итог: «Тряпка»?

Кроме фильма, снятого в специально выстроенном павильоне, кроме цветных и черно-белых диапозитивов в спектакле немало и других разнообразных технических подпорок. Звуки улицы, сверкание электрических искр мимо проезжающего трамвая, когда счастливые Марта и Кречмар идут из кино, раскачиваясь в такт ходьбе. Он — боязливо придерживая другой рукой ее руку, не навсегда легшую ему на предплечье. Их первый поцелуй — жадный, страшный. Яркие цветные пятна ее одежд: красное платье во время первого выхода, желтое кимоно, в котором она пройдет колесом по новой квартире, а потом станцует чарльстон с обезумевшим от нее профессором. Далее — стриптиз за занавесочкой, но совершенно взаправдашний и подробный.

Чем ближе к концу, тем чаще раздеваются на сцене, целуются — долго и подробно, на близких и крупных планах, если можно отнести к сцене кинематографические словечки. Мне кажется, частые обнажения не способствуют лучшему пониманию Набокова. И вообще редко когда украшают спектакль. Но тут в намечающийся спор включается Волошин, который, размышляя о природе понятия наготы и о характерологических особенностях национальной психологии, написал однажды: «У французов сравнительно с русскими почти полное отсутствие стыда своего тела. Но их всегда поражает свобода духовных обнажений у русских. Сами они во всех областях духовной жизни непреодолимо стыдливы и замкнуты. (Как, например, тщательно скрывается сумасшествие во французской семье.) Откровенность русских о себе их притягивает и волнует, как невинное бесстыдство детей и дикарей, как свобода, им уже недоступная. Это духовное бесстыдство русских можно объяснить только отсутствием форм душевной жизни. Русский дух чувствует себя только изнутри и совершенно не знает еще своей эпидермы. И в этой области вся стыдливость сосредоточена на кожном покрове».

По Волошину, чтобы стать русской актрисой, следует научиться стыдиться наготы своей кожи. Безыскусному обнажению души Камий Кайоль уже научилась.

Григорий Заславский, газета «Независимая газета»