1997

• 

Молодым осталось только «Пепси»?

Молодым осталось только «Пепси»?

Похоже, что наши дела настолько плохи, и наша лодка с большущей дырой в днище села на такую мель, что даже у закаленных реалистов-оптимистов и законченных жизнелюбов опустились руки. Тому пример — последняя постановка в театре Табакова, им же осуществленная.

«На всякого мудреца довольно простоты» — художник Давид Боровский, костюмы Светланы Калининой.

Во всяком случае, комедия, на которой зал дико гогочет через реплику, не оставляет шанса на честные и приличные способы жизни поколению, выбирающему сегодня «Пепси». Талантливый, но бедный г-н Глумов (Сергей Безруков) пытается выбиться в люди подлейшими путями: подлизнул, сплел интрижку, поволочился, ну и т.д., и т.п. Грустно. И это в наше время с его возможностями? «Откуда такой беспросветный пессимизм?» — спросила я Табакова.

 — Это не потому, что я поменял свою жизненную философию. Пьеса Островского долгие годы находилась в плену концептуализма. Ведь Глумов — порождение бесовское. А когда талант требует: «Дать, дать, дать, и все мне», — это конец света. Горькость истории в том, что общество нуждается в таких молодых «талантах».

 — Это у Островского, а у нас?

 — А у нас все то же самое. Разве мало талантливых современных, стильных, желаемых женщинами среди нынешних начальников?

 — А может быть, Олег Павлович, это просто счет вашего поколения к молодому? Зависть?

 — Это не счет, не претензии. Это признание собственной вины. Виноват! Ведь чем страшен Глумов? «Хотите — я буду левым, хотите — правым, а если нужно — центристом?»

 — Разве в вашем поколении таких нет?

 — Есть. Еще сколько. Но я-то другой. И я имею право дерзать от первого лица. Я и себя достаточно испачкал в этом спектакле. Ведь глумовы — дети мои.

В результате художественного осмысления действительности и последних кремлевских скандалов у режиссера Табакова из обличительной комедии получилась вполне лирическая, но с плотскими страстями, выполненная в пастельно-коричневых тонах старинной фотографии. Правда, подтекст современного социального триллера явно недопроявлен на этом снимке. Сергей Безруков, герой которого должен навести ужас волчьим оскалом в обаятельной упаковке, имеет лишь последнее. Волчье же—пока только в тексте Островского, добросовестно выученном и сыгранном. В жизни господа немцовы-чубайсы-бойки со старшими товарищами сосковцами-тарпищевами куда страшнее, чем невинные артисты на сцене. Невнятен и схематичен образ и у мхатовца Евгения Киндинова, приглашенного на роль Крутицкого: его старого маразматика можно опасаться только потому, что так написано у автора. Хотя в «Мудреце» несколько безусловных актерских удач — Виталий Егоров (Городулин), Михаил Хомяков (Мамаев) и особенно эпизодические — Наталья Журавлева (гадалка), Галкин (человек Турусиной). Марина Зудина (Мамаева) расширила свой диапазон, убедительно представ на этот раз женщиной-вамп, а Ольга Блок-Миримская (Турусина) в «Мудреце» сократила собственный темперамент.

 — «Нет правды на земле», — закатив глаза, вещает Турусина в финале. Но нет ее и выше — добавим. Но это не самая свежая новость на сегодняшний день.

Марина Райкина, газета «Московский комсомолец» 

Подлец? Кто подлец?

Подлец? Кто подлец?
Новая роль популярного актера Сергея Безрукова

«На всякого мудреца довольно простоты» Александра Островского — пьеса, ставшая для потомков подобием социологического теста. Каждая постановка доходчиво объясняет, чем сильнее всего заражено текущее время. Если Крутицкий с его «Трактатом о вреде реформ вообще» более страшен, чем смешон (как это было, к примеру, в «Мудреце» Марка Захарова), — стало быть, есть опасность, что в общем воздухе вот-вот раздастся зычное «Р-р-равнение напра-во!» Если особенно противен фат и болтун Городулин — значит людей тошнит от очередных молодых реформаторов. Если отвратительней всех Мамаев — значит общество живет хорошо и спокойно, а главной опасностью для него являются всего лишь дураки. Впрочем, таких счастливых периодов в российской жизни было немного.

В недавно вышедшей постановке Олега Табакова, довольно незатейливой и простодушной, Крутицкий (Евгений Киндинов) — безвредная стоеросовая развалина, Городулин (Виталий Егоров) — лощеная обаяшка, да и в Мамаеве (Михаил Хомяков) есть своя комическая прелесть. Если режиссер к кому-то и безжалостен, так это к Голутвину, журналисту-шантажисту, и к гадалке Манефе — испитой бабище, которая носит несколько священнических наперсных крестов и постоянно воет начало какого-то тропаря. Видимо, и желтая «четверная власть», и сусальная казенная религиозность (стать «пятой властью» было бы ужасно прежде всего для самой Церкви!) Олега Табакова уже достали.

Но главной новостью и главным событием внутри спектакля оказалась, как и следовало предполагать, роль Егора Глумова. Табаков-режиссер не очень силен в разборе, зато — с его-то актерской интуицией! — безукоризненно точен в выборе. Евгений Миронов — артист замечательный. Героическое начало соединяется в нем с мягким обаянием, доблесть — со здоровой деликатностью крепкой, незаносчивой души. Это рыцарь без страха и упрека, но также и без рыцарской позы. Ему свойственная патетика и категорически чуждо нервное пристрастие к саморекламе: он умеет быть доблестным попросту. Роль Глумова интереснейшим образом расширяет его актерский диапазон. Но Миронов, занятый новыми репетициями, еще ни разу ее не сыграл перед зрителями.

Первым исполнителем в программке значится 23-летний лауреат Госпремии Сергей Безруков. Для тех, кто по случайности не знает стремительно взошедшую звезду в лицо: это — воплощенное обаяние молодости. Нежной, ясноглазой и так далее по типовому списку. С тех пор, как Безруков — ради роли Сергея Есенина, на которую его соблазнил МХАТ им. Горького, — перекрасился под соломенного блондина, он сделался так марципанно красив, что за неотразимым лирическим обаянием углядеть актерский талант трудновато. Роль Глумова досталась актеру вовремя и, к счастью, пришлась впору.

Надо сказать, что Олег Табаков, наделив Егора Глумова юношеской свежестью, не нарушил, а скорее уж восстановил традицию. На первом представлении пьесы, состоявшемся 1 ноября 1868 года в Александринском театре, Глумов точно так же выделялся моложавостью. Герой Островского, в сущности, и должен быть не тертым циником, а почти мальчишкой. Конечно, он успел озлиться, он «писал эпиграммы на всю Москву» — но кто же в нежном возрасте не пишет эпиграмм? И ум Глумова, и его нервность, и его зависть к чужому богатству, и сама многоярусная интрига, им затеянная, — на всем, если приглядеться, лежит печать запальчивой и опрометчивой незрелости. Что уж говорить о романтичнейшем дневнике («…желчь, которая будет накипать в душе, я буду сбывать в этот дневник, а на устах…») — о дневнике, испортившем всю карьеру Гоше Глумову!

Когда критик Владимир Лакшин комментировал Полное собрание сочинений Островского, глумовский дневник для него служил и оправданием, и обвинением героя. Безусловным доказательством ума и таланта, благородной ненависти к тем, кому поневоле приходится прислуживать (карьерист Глумов по-человечески куда выше карьериста Молчалина!). И одновременно свидетельством страшного разложения личности: человек «сознательно и расчетливо предает свой ум». Стоит понять, как характерны эти слова для наших 70-х годов, как выговаривается здесь душевная драма зрелых, уже распрощавшихся с молодостью и с социальными иллюзиями «детей ХХ съезда». Глумов тех времен, безусловно, человек в возрасте: многое переживший и на многом обжегшийся. Ему можно сочувствовать, но никак нельзя симпатизировать.

В исполнении Сергея Безрукова герой Островского прежде всего симпатичен. Появившись на сцене, он улыбается так хорошо, так открыто — нельзя не залюбоваться. За свою интригу Глумов берется с пленяющим азартом: если искать сопоставлений, на ум приходит ни коим образом не Молчалин — веселый плут Фигаро. Хочется, чтобы ему все удалось: зрители (большей половине зала сюжет, судя по реакциям, не знаком) очень за него волнуются.

Герой Безрукова решительно покоряет зрительские сердца. Да и почему бы нет, за что его винить-то? Разве что за неумную мальчишескую злость в дневнике. Ну ведь в самом деле: с волками жить — по-волчьи выть. С петухами — по-петушьи кукарекать. Так жизнь устроена, все это понимают, а вот злиться — нехорошо.

Спектакль Олега Табакова поставил текущему времени новый, точный и жестокий диагноз: теперешняя главная беда — не болтуны и не мракобесы. Куда страшнее (и, может быть, всего страшнее) отсутствие органического отвращения к подлости. Главная беда в том, что современному зрителю никак не объяснишь, что Глумов — такой молодой, красивый, талантливый — подлец. Зритель в это не поверит и будет скучать. Поэтому и объяснять ничего не надо, а сделаем так, как интересней зрителю.

В 1868 году такие вещи были яснее ясного. Уж на что бестолков старик Крутицкий, а и он, попрощавшись с Глумовым, говорит сам себе: «Он льстив и как будто немного подленек; ну, да вот оперится, так это, может быть, пройдет…»

Может быть, пройдет.

Александр Соколянский, газета «ОБЩАЯ ГАЗЕТА»

Назад к Островскому

Назад к Островскому

В Театре-студии под руководством Олега Табакова очередная премьера. После «Камеры обскура» по Владимиру Набокову в его репертуаре появился А. Н. Островский — «На всякого мудреца довольно простоты» в постановке О. Табакова. Имя Островского на афише театра уже гарантия того, что мы услышим сочный, живой, меткий язык, увидим, как вспыхивают и затухают страсти, как сталкиваются и взаимодействуют сложные, неординарные характеры.

Примечательна сценическая судьба этой пьесы. Александр Николаевич Островский написал ее в 1868 году, когда реформы, начатые семью годами раньше отменой крепостного права и продолженные политическими преобразованиями (введение суд присяжных, выборного земского самоуправления и т.д.), стали приобретать комический характер. Прошло более ста лет с тех пор, но всяких раз, когда Россия оказывается в ситуации реформ, герои Островского кажутся современниками сидящих в зале. Несколько лет назад, в самый разгар перестройки, в Ленкоме своего «Мудреца» поставил Марк Захаров. Эта постановка, имевшая шумный успех, была сценической фантазией, наполненной реалиями нашей перестроечной жизни.

Олег Табаков поставил не «фантазию на тему», а саму пьесу Островского. В своем спектакле он не стремится ошеломить, растревожить, переосмыслить пьесу и придать ей современное звучание. К творчеству нашего «русского Шекспира» Табаков относится с пиететом и не пытается подогнать его монологи и диалоги к современным новостям. В этом спектакле, достаточно традиционном, нет резких обличительных нот, ибо Табаков чувствует исчерпанность агрессивных интерпретаций «Мудреца». Каждый персонаж в его постановке по-человечески понятен и если и не вызывает симпатии, то сочувствие — безусловно.

На оборудованной под старинную фотомастерскую сцене, украшенной ажурными белыми зонтиками прошлого века (художник Давид Боровский), перед нами разворачивается живая, динамичная и ладно сложенная череда картин безумного мира, в котором мечутся одержимые люди в погоне за призрачными сокровищами. В этом мире, где продается все, а порядочность не стоит ломаного гроша, каждый персонаж выглядит хрестоматийно узнаваемым, но вместе с тем несет на себе отблеск свежего взгляда.

В центре спектакля, естественно, Егор Дмитрич Глумов. Его в премьерных спектаклях играл Сергей Безруков, получивший популярность на озвучивании телепередачи «Куклы» и как исполнитель роли Сергея Есенина в спектакле по пьесе Н. Голиковой «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?», за которую он получил Государственную премию. Глумов Безрукова умен, хитер, но при этом очень обаятелен. Ловкий, циничный карьерист, он плоть от плоти общества мамаевых, городулиных и крутицких. Сергей Безруков создает образ любящего и симпатичного молодого человека, и потому его финальный обличительный монолог звучит куда менее убедительно, чем объяснение с Мамаевой. Процесса «мучительного оподления» ему пока передать не удалось. Быть может, у Евгения Миронова (второго исполнителя этой роли), который должен появиться в последующих спектаклях Табакерки, Глумов будет и умнее, и злее, и трагичнее.

Все персонажи комедии Островского, казалось бы, так прочно привязанные к своему времени, выглядят на сцене театра Табакова чрезвычайно современно, ибо в любых обстоятельствах человеческие характеры остаются неизменными. Вот Иван Иванович Городулин. Он написан Островским легко и весело, и Виталий Егоров легко и весело играет молодого обходительного господина, со всеми любезного, который всегда спешит, у которого множество неотложных дел — то речь за обедом произнести, то железную дорогу открыть. Думать ему решительно некогда, да и незачем.

На роль Крутицкого Табаков пригласил актера МХАТа им. Чехова Евгения Киндинова. Старый генерал в исполнении Киндинова совсем не похож на того закоренелого консерватора, которого в свое время с блеском сыграл Евгений Лебедев в БДТ у Товстоногова. Он скорее смешон, чем страшен. Рядом с Глумовым он выглядит доверчивым ребенком, рядом с Мамаевой — наивным простаком. И такая трактовка образа тоже достаточно убедительна.

Большой удачей спектакля стали женские образы. Марина Зудина, исполняющая роль Мамаевой, недавно получила театральную премию «Чайка» в номинации «Самая обольстительная женщина» за исполнение главной роли в спектакле Альдо де Бенедетти «Сублимация любви». Думается, эту премию она могла бы получить и за роль Мамаевой. Ее Клеопатра Львовна молода, соблазнительна, женственна, темпераментна. Ее обольщение Егора Глумова напоминает охоту: своей добычи она не упустит, а ради того чтобы удержать эту добычу, готова на все. Хороша и Ольга Блок-Миримская в роли Турусиной. Томная и жеманная, ее героиня, искренне любящая свою племянницу, сыграна актрисой с мягкой и тонкой иронией.

Чрезвычайно узнаваемы, словно бы взяты из сегодняшнего дня второстепенные персонажи: журналист Голутвин (Сергей Угрюмов), ловко собравший «компромат» на Глумова, и гадалка Манефа (Лейла Ашрафова) — бойкая, всегда подшофе предсказательница, готовая за деньги, а то и просто за рюмку предсказывать все что угодно.

Спектакль играется легко и живо, на одном дыхании и, быть может, еще и благодаря этому создает впечатление «истории нашего времени». Когда-то лозунг Луначарского «Назад к Островскому» звучал как остроумный полемический выпад. Сегодня же он звучит весьма актуально, и это подтверждает спектакль Олега Табакова.

Елена Владимирова, газета «Первое сентября»

Теорема Табакова

Теорема Табакова
«Мудрец» в Табакерке — пять пудов любви и никакого мошенства

Новый спектакль в главном драмтеатре Москвы, кузнице актерских (а в последнее время и режиссерских) кадров, демонстрирует, как можно совместить идейность пьесы с простодушным традиционализмом режиссуры. Жертвы неизбежны — замыслы Островского трещат по швам, — зато качество актерских этюдов и какое-то инстинктивное, на уровне интонации, но не мизансцены, чутье современности обеспечены.

Ставя «Мудреца», Табаков превратил «обличительную» пьесу в добродушный анекдот. Не очень смешной, не очень внятный. Так. Случай из жизни. Любой персонаж по-человечески понятен и вызывает если не симпатию, то сочувствие. Поэзия частной жизни сменяет сухую правду идейных разборок.

Поэтому беспроигрышный диалог о реформе — «вот, возьму и поставлю стол вверх ногами…» — безнадежно провален. Поэтому Крутицкий в исполнении специально приглашенного из МХАТа Евгения Киндинова вышел бледно, как засвеченный снимок. (Кстати, зачем сцена оборудована под старинную фотомастерскую? Только ли затем, чтобы обеспечить пару завалящих метафор жадным зоилам?)

Зато с неожиданной четкостью оказался прописан роман четы Мамаевых с Глумовым: как они его делят, как друг друга ревнуют и интригуют по-домашнему. Зато нешуточная страсть Турусиной к племяннице — «милое дитя!» — была сыграна убедительно и смешно, в слезах и поцелуях. В итоге получилась «Теорема» а-ля рюс: смазливый молодой человек попадает в приличное общество и всех сводит с ума. Русская душевность — коммерческий вариант духовности — сглаживает возможные конфликты и позволяет всем любить друг друга долго и безмятежно. Атмосфера на сцене царит нежнейшая. Худой мир лучше доброй ссоры. Когда Глумов в финале кричит на собравшихся, видно, как он их любит. Как ему хочется, чтобы они стали лучше. Они слушает его, смущенно улыбаясь, надеясь, что сейчас он отшумит, уйдет опомнится и вернется прежним — милым и любящим. 

Тем более что Сергею Безрукову нравится играть милого и любящего. Он мужественно сражается со своей привычкой строить глазки публике, но это ему не очень удается. Любовь к своим начальникам выходит у него очень искренне, а переливы злого лицедейства — самая суть роли — его совершенно не занимают. Наверное, у Евгения Миронова Глумов получится и умнее, и неприятнее, но старательное безруковское обаяние идеальное вписывается в общий настрой спектакля.

Этот «Мудрец» освещен любовью к начальнику русской драмы. Табаков подходит к его тексту на цыпочках, не пытаясь ни осовременивать его, ни дописывать. Он покончил с привычкой подгонять диалоги «Мудреца» к сводке новостей — привычкой, откровеннее и гениальнее всего сказавшейся в легендарном эйзенштейновском спектакле. Табаков почувствовал исчерпанность агрессивных интерпретаций. Его «Мудрец» сделан в духе тех лет, когда не то что о режиссуре — об актерском ансамбле было еще не слыхать.

Понятно, что премьерный разнобой еще сгладится, но никакой цельной картины в «Мудреце» так и не возникнет. Его герои — каждый сам по себе, каждый при своих глупостях и мелких злодействах — упорно не желают превращаться в метафору «общества как такового». Обитатели маленькой сцены связаны друг с другом не постановочной идеей, а короткими психологическими этюдами, пристроенными к знакомым ситуациям.
Но странное дело — эта нейтральная режиссура, никак не выдающая своего присутствия, эта манера тактично обходить любые сложности идейного и эстетического порядка позволяет открывать достаточно тонкие соответствия между старым текстом и сегодняшним контекстом. Главные удачи «Мудреца» в Табакерке возникают на периферии сюжета: мы с живым удовольствием узнает ловкость Городулина, репортерский азарт Голутвина и жестокую конкуренцию, царящую среди гадалок в доме Турусиной.

Это умиротворяющее равновесие между режиссерскими и актерскими амбициями, между традицией и конъюнктурой, меду старым и новым позволяет, не заскучав, но и восхитившись, досмотреть «Мудреца» до конца.

Виктория Никифорова, газета «Русский телеграф» 

Актриса для Набокова

Актриса для Набокова

«Камера обскура» в Театре-студии под руководством Олега Табакова

Новый спектакль табаковского театра поможет тому, кто еще не составил собственного мнения о среднеевропейском зрелище. Не в «Комеди Франсез», не в Королевском Шекспировском, а в небольшом городском театре, где режиссер ставит спектакли, время от времени посещает тот или иной национальный или международный фестиваль, откуда уезжает без премий, но зато имея в кармане еще одно или два приглашения — из-за одного только удобства такого спектакля, с одной стороны, для фестивальной афиши, с другой, может быть, как раз самой первой стороны, — для фестивального бюджета. Удачно, то есть в необходимых пропорциях соединив в себе все, «Камера обскура» удовлетворит тоску консерватора по новым формам и откликнется на неосознанные чувственные поползновения завзятого интеллектуала-постмодерниста. И единственное, что мешает его совершенной усредненности (этой взвеси, от которой долго приходится ждать хоть какого-то осадка, — чтоб осталось что сказать определенно про хорошее и плохое), вернее, единственная, — актриса, которая играет главную женскую роль (других женских ролей здесь, впрочем, нет). Ее зовут Камий Кайоль.

Хотя она, окончив курс Табакова, после Школы-студии играла в знаменитом московском подвале на улице Чаплыгина сезон или два, режиссер Антон Кузнецов увидел ее в Монреале в спектакле франкоязычной канадской труппы; там же, как говорят, родилась идея «Камеры обскура». И Камий снова была приглашена Табаковым в Москву.

Рядом с ней играют Борис Плотников, Андрей Смоляков, Павел Кондратьев. Двое последних — актеры табаковского театра; Плотников — чужой школы, но в этом театре играет уже второй спектакль. Хорошие актеры, но что-то мешает их хорошей игре. Может быть, отсутствие акцента (у Кайоль это даже не бросающийся в глаза и уши акцент, а «остранняющий», то есть делающий речь ее несколько (чуже)странной, оттенок речи). Пускай покажется смешным, но и это тоже. В игре остальных почти полностью на всем протяжении спектакля отсутствует дистанция между словом и словом, словом и чувством, разрушающая повествовательную манеру Набокова. Как если бы морские камешки вдруг вытаскивали на солнце, или, наоборот, высушивали бабочек без всяких правил, чтобы они выцвечивались и блекли; как листики школьного гербария, наскоро собранного в последние дни августа и прихваченного казеиновым клеем, который желтыми пятнами всегда предательски вылезает на лицевую сторону, выклеенного на большие белые страницы альбома для рисования; при хорошем отношении учительница могла поставить четверку — за усердие. Почитав Набокова, неизменно перенимаешь его стиль, которому тут же неумело подражаешь, и одна мелочь тянет за собой другую, быть может, еще более мелкую и еще дальше отстоящую от темы повествования деталь.

«Камера обскура» в Театре под руководством Олега Табакова и вовсе наводит на мысль об абсолютной непереводимости набоковского языка на театральный (о чем, впрочем, заводится речь при всяком обращении театра к прозаическому наследию ВВ). Во всяком случае, литературная прелесть эротических изысков Набокова, его эвфемизмы и на ту же тему «прямая речь» в «изобразительном ряду» уже не так обаятельны.

Да, может статься, насильственная театрализация для Набокова равна гибели, и его прозе более соответствует кино с его изощренным техническим инструментарием, еще точнее — немое кино, где избыточность жеста объясняется не недостатком вкуса, а производственной необходимостью, а сюжет, дабы не выпустить из своих цепких лап внимание публики, всегда шатается из крайности в крайность.

В спектакле Антона Кузнецова такая немая фильма есть. Они садятся втроем — Горн, Магда и Кречмар — и смотрят ее вместе с нами, только экран оказывается у них за спиной, чтобы нам было удобно видеть и кино, и одновременную реакцию наших главных героев, ставших на время небезучастными зрителями синематографа. Горн, пользуясь затемнением, распускает руки, пытаясь погладить Магду по ноге, она же, мучаясь, с трудом отталкивает его руку прочь и, не в силах высказаться вслух, роняет слезы, которые Кречмар принимает за выражение счастья. Не скатываясь, слезы долго держатся в ее глазах. А он все настойчивее запускает руку меж ее ног, активизируясь, когда к тому стимулирует соответствующая киносцена. Эти пять «неподвижных» киноминут становятся наиболее насыщенными по части драматического действия и психологических метаний, когда одновременно встречаются разнонаправленные мысли и чувства.

В этой простенькой, можно сказать, пошловатой киношке точнее всего учтен и передан стиль — смесь иронии и сарказма там, где Бунин напустил бы тумана, а Максим Горький, вычитав сей сюжет из газетных анонсов, так бы и не дотянул пера до бумаги, залив всю чернильницу своими горькими слезами.

Начало спектакля, впрочем, не вызвало никакого раздражения. В темноте замелькали черно-белые, потом цветные слайды. Равнодушный — конечно, наигранно-равнодушный, интонационно созвучный набоковской повествовательной манере, — голос докладывал о времени, его реальных и киногероях, происшествиях и преступлениях. Андрей Смоляков (еще, кажется, только будущий Роберт Горн), разглядывая фотографическую пластину, описывает мертвого Кречмара. Сторонний рассказ-текстовка Павла Кондратьева, —  необходимые, а значит, дежурные подробности, касающиеся жизни профессора Кречмара и его жены, доводящейся сестрой рассказчику. Обращает на себя внимание чудесная разница между цветным изображением Кречмара на экране и бледным лицом живого профессора, портрет которого на экране сыграл роль предваряющего всяческий визит объявления лакея: «Господин такой-то...». Разница между картинкой и жизнью не в пользу жизни.

С этой интонации актеры быстро сбиваются, начиная слишком близко к сердцу переживать полуфантастические, полудетективные, всегда математически выверенные, геометрически правильные, то есть симметричные относительно какой-то оси (в данном случае центра) сюжетные извивы этой печальной повести Набокова. Голос Плотникова слишком часто начинает окрашиваться привычным богатством его бесчисленных нюансов; Кречмар в его исполнении настойчиво взывает к нашему состраданию и незаслуженно добивается его в самые неподходящие для сострадания минуты. Мимо такой невозможной чувствительности реальный Набоков, конечно, не прошел бы; он поиздевался бы всласть, и этот его издевательский рассказ принял форму «Камеры обскура», где среди множества чувств меньше всего места нашлось для сочувствия героям. (Вот когда Магда, только что потерявшая дочь, ест мандарин, давится и вспоминает про фильму — это по-набоковски.)

В спектакле Магда — главная героиня. Не то что в романе, где ее переживаниям уделено немного слов. И вряд ли Набоков поменял бы полслова в уже написанном тексте, имея перед глазами светлый образ замечательной русско-французской актрисы. Но у режиссера свои права. И инсценировка, написанная Антоном Кузнецовым в соавторстве с Лораном Лежопом, крутится так, что в центре всякий раз находится место для актрисы. Больше, чем слова, говорят ее пластика, ее глаза, готовые без помощи слов, всхлипов и слез пережить самую страшную трагедию. Ее акцент сообщает словам ту самую необходимую дистанцию — вроде неправильности языка самого Набокова, наверняка воспринятой английским читателем как проявление самобытности, как достоинство стиля...

Камий Кайоль прекрасна непредсказуемостью эмоциональных всплесков, каким-то странным умением задержать ту или иную эмоцию на манер киношного стоп-кадра, а что-то, как будто бы требующее сиюсекундной реакции, взять и отложить на потом (вроде замороженного звука охотничьего рожка у барона Мюнхгаузена, который начинает дудеть лишь наутро в натопленном доме). В памяти остаются паузы, во время которых лицо ее замирает, сохранив последнюю исказившую его гримасу — радости или муки отчаяния, и в этот момент ожидания непонятно, что она выкинет в следующее мгновение: задушит ли Кречмара или бросится искать дверь, чтобы побежать отсюда прочь, на воздух, который — еще немного — она станет заглатывать ртом в этом душном и мрачном затворничестве.

Со своим умением сыграть и детскую доверчивость, и вполне уже зрелый цинизм, временами почти незаметно сменяющие друг друга, она становится идеальной актрисой для Набокова. Детское счастье в ее глазах, когда она говорит про фильмы с участием рисованной морской свинки Чиппи; такой же детской доверчивостью засветится ее лицо, когда она, наверняка зная, что в ответ услышит «да», спросит Кречмара: «Потом ты на мне женишься, обещаешь?» Она ли, впервые встретив его в кинотеатре, долго смотрела на профессора отрешенным остекленевшим взглядом, с открытым ртом, чтобы, прервав размышления, наконец выдать вслух циничный итог: «Тряпка»?

Кроме фильма, снятого в специально выстроенном павильоне, кроме цветных и черно-белых диапозитивов в спектакле немало и других разнообразных технических подпорок. Звуки улицы, сверкание электрических искр мимо проезжающего трамвая, когда счастливые Марта и Кречмар идут из кино, раскачиваясь в такт ходьбе. Он — боязливо придерживая другой рукой ее руку, не навсегда легшую ему на предплечье. Их первый поцелуй — жадный, страшный. Яркие цветные пятна ее одежд: красное платье во время первого выхода, желтое кимоно, в котором она пройдет колесом по новой квартире, а потом станцует чарльстон с обезумевшим от нее профессором. Далее — стриптиз за занавесочкой, но совершенно взаправдашний и подробный.

Чем ближе к концу, тем чаще раздеваются на сцене, целуются — долго и подробно, на близких и крупных планах, если можно отнести к сцене кинематографические словечки. Мне кажется, частые обнажения не способствуют лучшему пониманию Набокова. И вообще редко когда украшают спектакль. Но тут в намечающийся спор включается Волошин, который, размышляя о природе понятия наготы и о характерологических особенностях национальной психологии, написал однажды: «У французов сравнительно с русскими почти полное отсутствие стыда своего тела. Но их всегда поражает свобода духовных обнажений у русских. Сами они во всех областях духовной жизни непреодолимо стыдливы и замкнуты. (Как, например, тщательно скрывается сумасшествие во французской семье.) Откровенность русских о себе их притягивает и волнует, как невинное бесстыдство детей и дикарей, как свобода, им уже недоступная. Это духовное бесстыдство русских можно объяснить только отсутствием форм душевной жизни. Русский дух чувствует себя только изнутри и совершенно не знает еще своей эпидермы. И в этой области вся стыдливость сосредоточена на кожном покрове».

По Волошину, чтобы стать русской актрисой, следует научиться стыдиться наготы своей кожи. Безыскусному обнажению души Камий Кайоль уже научилась.

Григорий Заславский, газета «Независимая газета»

Безруков получил по заслугам

Безруков получил по заслугам

Государственная премия России в области, литературы и искусства за 1996 год присуждена молодому актеру Сергею Безрукову.

За исполнение роли Сергея Есенина в спектакле Театра им. Ермоловой «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?» (автор пьесы Н. Голикова, режиссер Ф. Веригина) наша газета выдвинула его в составе творческой группы на Госпремию. 

«Век» не раз писал о спектакле ермоловцев, блистательной игре Безрукова и исполнительницы роли Дункан Ольги Селезневой, о реакции зрителей, о триумфальном показе спектакля в Америке.

И вот опубликован Указ президента России. 
Государственной премии удостоены также кинорежиссер Александр Сокуров (о нем мы писали в прошлом номере), восемь (!) ленкомовцев за спектакли «Королевские игры» и «Чайка» (теперь в семье Марка Захарова сразу два лауреата: он и дочь), в год своего 80-летия основатель «Таганки» режиссер Юрий Любимов, писатель Андрей Битов, поэт Евгений Рейн, еще один актер «Табакерки» Евгений Миронов.

«Век» сердечно поздравляет лауреатов и особенно Сергея Безрукова. Сделали бы это не только через газету, но Сергей Витальевич нам давно не звонит. И слышим мы его теперь только в передаче «Куклы», где он по-прежнему замечательно озвучивает политиков.

                                                                                                                                                                            Леонид Андрюшин, газета «Век» 

Сергей Безруков: «Я вкусил свободу творчества»

Сергей Безруков: «Я вкусил свободу творчества»

У Сергея Безрукова, молодого актера Театра-студии Олега Табакова, есть то, без чего не может быть артиста: внешняя привлекательность, актерский талант, дар имитатора-пародиста, музыкальность, обаяние, огромное трудолюбие, беззаветная любовь к своей профессии. А еще ему присущ самоанализ, который счастливо спасает его от ранней звездной болезни.

Ему всего 23. В кино он снялся только в двух ролях, но вот театральные работы прошлого года выдвину, ли его в ряд талантливых актеров молодого, еще загадочного для всех, противоречивого поколения 90-х годов.

 — Сергей, в прошлом театральном сезон вы блестяще сыграли две заглавные роли в разных театрах Москвы. Одна из них — поэт Сергей Есенин. Как он возник в вашей актерской биографии? Тем более что по пьесе ему лет 30… 0бычно на такие сложные роли берут актеров более опытных…

— Может, это прозвучит высокопарно, но я с детства мечтал сыграть Сергея Есенина. Воспитывался на поэзии гениального русского поэта… Ездил с отцом (он у меня актер театра Сатиры) в Константиново. Так что приобщение к поэтическому миру Есенина у меня произошло давно. К столетию поэта отец написал инсценировку «Страны негодяев». И отметил в рукописи, что право исполнения Есенина принадлежит сыну Сергею Безрукову. Инсценировку отдал в театр Ермоловой. Но там уже была принята к постановке пьеса Н. Голиковой «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?». Тем не менее мне выпал шанс сыграть Есенина: Владимир Андреев, главный режиссер театра, помнил меня еще с конкурса чтецов в Санкт-Петербурге, где я стал лауреатом. И хотя на роль уже были претенденты, Андреев утвердил меня даже без репетиций. Получив роль, я приехал к автору пьесы домой, с гармошкой, на которой специально к этому спектаклю выучился играть, и прочитал ей весь текст. Да так громко и мощно, что она, вжавшись в кресло, испуганно сказала: «Ради Бога, Сергей, делай все, что тебе надо, даже текст исправляй, только меня не спрашивай».
И началась работа… Репетировал всегда в элегантном костюме, в белоснежной рубашке с галстуком. Считал, что именно с такой «малости» должен входить в образ. Ведь он был красив и изящен, любил шикарно одеваться, хотя вроде бы и простой рязанский парень.

Когда готовил роль, понял, Есенина сыграть можно, только если: чувствуешь боль, если ноет сердце, как у Есенина рвалась душа по России. Он казался в представлении многих эдаким «златокудрым юношей», но когда в нем при столкновении с несправедливостью вскипала душа, то сразу же возникал крепкий русский мужик, настоящий крестьянский сын.

Моя мечта сыграть Есенина сбылась. Каждый раз перед спектаклем покупаю розу и иду к памятнику поэта на Тверском бульваре. Чувствую, я должен так поступать. В какой-то мере это моя дань гению Есенина.

— Итак, вы сыграли две премьеры. Сначала Есенина в Ермоловском, а потом главную роль в пьесе Александра Минчина «Псих», поставленной режиссером Андреем Житинкиным в театре Табакова.

 — Действительно, репетиции шли одновременно, и почти одновременно состоялись премьеры. Чисто психологически было необычайно тяжело, приходилось «рвать на полную» и там и там. Да к тому же еще шли еженедельные записи для телевизионной программы «Куклы».

 — «Псих» — спектакль о том, как в «период застоя» в психушке сломали совершенно нормального парня. В силу своего возраста вы тот период не застали. Трудно было сыграть, прочувствовать трагедию героя пьесы, он ведь кончает жизнь самоубийством?

 — Я вкусил свободы, понимаю, что такое свобода творчества, и ценю это. И Александра — главного героя пьесы — представляю свободолюбивым талантливым парнем, писателем, к сожалению, несостоявшимся в силу обстоятельств того времени. Его разрушали и уничтожали постепенно — сначала запретили писать, затем заставили дрожать… и если в первой сцене он — личность, то в последней — ничтожество. Вот что самое страшное. Он сходит с ума, так как стал никем. И когда его выпустили из психушки на свободу, то жизнь для него утратила смысл. Его сломали, превратив в амебу… Самоубийство для него — своеобразный выход из жизни.

Мы с Андреем Житинкиным попытались в «Психе» обмануть зрителя. Спектакль начинается чистой буффонадой, эдаким комиксом. Полный стеб, фарс. А к концу все сводится к трагедии. После спектакля ко мне подходили зрители, говорили, что их трясло от увиденного, настолько все казалось до ужаса похожим на действительность.

— Вас называют везучим. В 22 года — и сразу такие роли…

— К этому я пришел не сразу. Сначала были вводы в спектаклях театра Табакова на маленькие роли: в «Билокси-Блюз» Саймона, в «Затоваренную бочкотару» Аксенова, «Страсти по Бумбарашу». А потом уж пошли главные роли — в «Матросской тишине» Галича, той же «Затоваренной бочкотаре». В 1994 году получил приз на фестивале «Московский дебют» за роль Петра в «Последних» Горького. Отца играл Табаков, а я — сына. Кстати, там я чуть-чуть пародирую Табакова, допускаю чисто его нюансы, интонацию, пластику. И в зале понимают, что сын похож на отца.

 — Вас Олег Табаков называет театральным ребенком…

 — В общем-то верно. Ведь я рос в актерской семье и много времени проводил в театре, меня просто некуда было деть. 3а кулисами я смотрел буквально все спектакли. Самыми любимыми в пять лет были «Аленький цветочек» и «Разбойники» Шиллера. В них играл мой отец Виталий Безруков. Актеры звали меня Серенький. Позже отец брал меня на гастроли, и вообще мы с ним попутешествовали. Еще в детстве видел Пушкинские горы, жил в Михайловском, побывал в Ясной Поляне, в некрасовской Карабихе, в Константиново…

— А что это за история, когда вас для съемок в кино выкупили за 4 тысячи баксов у театра?

— Когда Ассоциация каскадеров в прошлом году снимала фильм «Крестоносец», потребовался актер на роль молодого каскадера Сереги, которого убивают в финале. Вот тогда режиссер и продюсер «выкупили» меня на месяц у театра Табакова, так как съемки шли не в Москве, а в Стамбуле. Некоторые трюки делал сам, ездил на мотоцикле, поднимался с ним на вертолете. Это вторая моя работа в кино. Первая — Чибис в «Ноктюрне для барабана с мотоциклом».

— Жаль, что вас так редко приглашают сниматься…

— А я к этому отношусь спокойно, поскольку «нетерпение сердца» всегда вредно. Когда хочется сразу всего, быстро понахватаешься везде, и наступает пресыщение, а для актера это самое страшное. Жизнь большая, потому надо как-то распределяться, иначе недолго и сгореть. Конечно, есть невостребованность в кино. Хотелось бы посниматься, но только не в чернухе. Вот и отказываюсь от предложений. Чернуха у меня уже была, и мафия, и стрельба-пальба… Шаблонные дела, которые мне претят. Хотелось бы чего-то экстраординарного. Сейчас тяжелое время для кино, съемки многих картин срываются от нехватки финансов. Все упирается в спонсоров… Картины останавливают, и, главное, хорошие картины.

— Вас это раздражает?

— Стараюсь не дергаться, поскольку всему свое время. Оно придет, я так думаю. К тому же у меня есть интересные театральные работы. Я еще в театре не наигрался. Поэтому говорить о кино пока преждевременно.

— Сейчас звездность молодому актеру дает телевидение. Регулярно появляясь на малом экране, он автоматически превращается в телезвезду.

— Стать ведущим какого-либо теле-шоу не хочу, поскольку, на мой взгляд, такая популярность недорогая для драматического актера. Правда, дорого по деньгам, да и зритель запомнит быстрее. Но как бы дальше ни старался играть в театре и кино, все равно тебя будут воспринимать не как актера, а как ведущего телепрограммы. Меня уже приглашали вести шоу, предлагали большие деньги, но я отказался. Не хочу. Мне это не нужно, да и не интересно. Тем не менее я люблю театральные капустники. Хороший своеобразный выход актерской энергии. И всевозможных капустников мне сейчас хватает. Специально для них сочиняю пародии, всякие политические песенки. Еще в школе придумал вместо политинформации программу, которую назвал «40 минут», по аналогии популярных тогда «600 секунд». Сочинял скетчи в Школе-студии МХАТ, где учился. Тогда впервые вышел в образе Бориса Николаевича Ельцина. Но это не значит, что я принимаю участие в какой-то политической жизни. Для меня сочинение пародий — чисто актерская игра. Она будоражит воображение. Еще люблю импровизацию, играю в буффонадных сценках. Именно поэтому и согласился выступать в программе «Доктор Угол» Игоря Угольникова, там актерская импровизация чистой воды.

— На телевидении вы озвучиваете Ельцина, Горбачева, Рыбкина, Солженицына, Жириновского в программе «Куклы»…

— Я всегда ощущал невостребованность в голосовых пародиях, «Куклы» дали возможность реализоваться. Мне мои пародии помогают работать над разными персонажами в театре.

— Кстати, а вы со своими объектами пародий встречались лично?

— А для пародии не нужна личная встреча. Правда, гораздо позже, когда уже шла программа, я многих из них видел «живьем».

— Существуют ли для вас авторитеты в профессии?

— Конечно. Табаков, мой отец. Отец — самый близкий мне человек, он мой первый цензор, слушатель. Я на нем первом проверяю свои пародии. Он очень опытный человек в профессии и в жизни. Поэтому я всегда советуюсь с ним, от многих вещей оберегаюсь его советами. Кстати, он и мать — выходцы из крестьян, из-под Нижнего Новгорода. А я родился в Москве.

— Что для вас Табаков?

— Учитель, мастер. Человек, с которого можно брать пример во всем. Не только в профессии, но и в жизни. Поражаюсь его хватке, умению собирать актеров в команду, дружить с самыми разными людьми. Удивляет его многоплановость, многогранность. И ректор Школы-студии МХАТ, и глава театра, в Бостоне ведет летнюю театральную школу, ставит спектакли в разных театрах мира…

— Как Табаков относится к тому, что вы его театру «изменяете»?

— Он только приветствует, когда актер хорошо и много работает.

Алла Александрова, журнал «Смена»

Сенатор, милый мой сенатор

Сенатор, милый мой сенатор
Станет ли Лебедь генералом–драматургом?

Табакову наклеили усы, отчего он как–то сразу резко изменился. Незначительная деталь грима тут же сожрала все его мужское обаяние и безжалостно уничтожила репутацию заправского ловеласа, разбивающего женский сердца с легкостью обладателя «черного пояса». Таким неожиданным он предстал в итальянской комедии «Сублимация любви» вместе со своими молодыми партнерами — Виталием Егоровым и Мариной Зудиной — на сцене МХАТа имени Чехова.

Комедия положений Альдо де Бенедетти имеет два положения. Одно, в первом акте, — с криминальным оттенком. Во втором — откровенно сексуальным. Сначала молодой, талантливый, а значит, нищий драматург забирается в квартиру пожилого, известного, а значит, богатого сенатора с одной целью: найти хоть что–нибудь поесть. Неожиданно он заключает выгодную сделку: сенатор, тронутый рассказом драматурга, дает его пьесам свое имя, в результате чего драматург резко поправляет свое матположение, а на сенатора обрушивается слава писателя. К нему тянутся журналисты, женщины. И вот тут является та самая желанная (стильная, сексапильная), которая натянула нос сенатору в первом акте.

Надо заметить, что два момента не позволили «Сублимации любви» оказаться банальной вещицей с мыльным привкусом. Во–первых, режиссер Александр Марин так расписал партитуру комедии, что из «семи нот» (мизансцены, свет, звук, актеры и т.д.) у него получилось непопсовая безделица вроде «Сенатор, милый мой сенатор» (возможны варианты — «Писатель, милый мой»). А вышло нечто простое по форме, но сложное по гамме чувств, однако без виктюковских наворотов с претензией на эстетство. Приличную порцию философской грусти, явно облагородившей комедию положений, добавил тот самый Табаков, которому наклеили усы. Но не в усах, разумеется, дело, а в мастерстве. И это второй существенный момент, определивший успех итальянской пьесы.

И вот к сенатору явилась та самая стильная, сексапильная, которая натянула ему нос в первом акте. Но, как назло, в самый ответственный момент, когда дама хочет, а сенатор, увы. В этот самый трагикомичный момент, когда сенатор не может ударить в грязь лицом, но и другого тоже не может, драматург, вывернув пробки, «прикрывает» его репутацию своим молодым телом. Как сенатор «прикрыл» когда–то его пьесы своим именем. Дальше комедийная ситуация приобретает душераздирающий оборот: пока в соседней комнате драматург спасет честь своего благодетеля, сенатор, аккуратно поджав ножки, сидит на стуле в глубине сцены, как терпеливый посетитель в приемной. В руках у него свеча, освещающая драму на лице преуспевающего господина. Эта сцена, выдержанная по свету в рубенсовских тонах, дорогого стоит. Мощной игре Табакова соответствуют Марина Зудина и Виталий Егоров, в этом сезоне набравшие очки больше других молодых актеров.

Кстати сказать, «Сублимацию» можно рассматривать не только как зрелищное наслаждение, но и как конкретное руководство для поднятия политических акций в период предвыборной кампании отдельных граждан. Безвестных драматургов у нас много. Рвущихся в президенты — пруд пруди. И если они, как в «Сублимации», договорятся между собой, то на политическом рынке будет звучать весьма свежо — «Лебедь — генерал–драматург», «Жириновский — сын юриста–писатель». Впрочем, замечено, что эти господа начинают активно посещать театры, только когда выходят в тираж.

Марина Райкина, газета «Московский комсомолец»

Привет от Сирано

Привет от Сирано

Как известно, оригинальных сюжетов в мировой литературе не так уж и много. Но на то и дана авторская фантазия, чтобы все в новых и новых вариантах компоновать привычные составляющие драмы: любовь, ревность, деньги, творчество. Ну и еще, естественно, добавлять «местного колорита» и временных примет. Яркий тому пример — «Сублимация любви» итальянца Альдо де Бенедетти, поставленная в театре под руководством Олега Табакова и разыгранная на сцене МХАТа имени А. П. Чехова.

Преуспевающий депутат Леоне Саваста после неудачного свидания с некой Паолой обнаруживает у себя под диваном голодного и неудачливого, но талантливого драматурга Пьетро Дегани. После краткого выяснения отношений они заключают союз–компромисс: драматург уступает «авторство» пьес депутату для беспроблемной их постановки, получая взамен нешуточные гонорары, депутат же тешит свое тщеславие и, возможно, компенсирует оставшиеся в прошлом «души прекрасные порывы». Вопрос о славе остается спорным. А в качестве «награды» должна выступить вернувшаяся Паола, явно очарованная текстами, а потому оказавшаяся меж двух огней. Узнаете мотив? Ясно, что без привета от Сирано де Бержерака здесь не обошлось. Впрочем, не это главное. Де Бенедетти в сознании просвещенной театральной публики прочно закрепился как автор комедийно–шлягерный, ориентированный на коммерческий успех. И вдруг оказалось, что и в подобной драматургии есть простор и для интеллектуальных пикировок, адресованных прежде всего «своей» публике, с театром знакомой не понаслышке, и для утонченной иронии, да и просто для серьезных размышлений о метаморфозах человеческой судьбы. В общем, не пьеса, а конфетка, обернутая к тому же в красочный и привлекательный фантик. 

Его–то режиссер Александр Марин (бывший артист «Табакерки», ныне пребывающий в Канаде) и предпочел разыграть на сцене — без лишних сложностей и тонких нюансов, забавно и весело, но не слишком глубоко. Все действие происходит в изящной депутатской квартирке с претензией (сценография Александра Боровского), неотделимой от итальянского антуража, куда смело вторглась сама Пизанская башня.

Актеры тоже изрядно увлеклись комедийностью, примерив на себя броские и смешные, но все же поверхностные типажи. Олег Табаков — Леоне привычно–вальяжен, узнаваемо–комедиен и умело подает реплики с паузами, предназначенными для зрительской реакции и аплодисментов. В Паоле — Марине Зудиной, правда, интеллектуальных задатков не чувствуется (хотя ее героиня, между прочим, претендовала на какую–то там литературную премию). Она тут, скорее, играет в женщину–вамп с поступью топ–модели и грацией светской львицы. И только у Виталия Егорова – Дегани проскальзывали более тонкие нотки метаний между любовью, деньгами и художественным самоутверждением, но в полную силу пока не звучали.

Впрочем, окончательным критерием выбора между двумя «львами» (оригинальное название пьесы «Паола и львы») для Паолы послужил не столько талант, сколько качество мужских способностей. И тут справедливость наконец–то восторжествовала, поскольку драматург, подменивший депутата в полной темноте, отлично выполнил поставленную задачу, последнему же оставалось уныло держать свечу, вызывая очередной всплеск хохота у публики. И хотя неизвестно, поняла ли Паола — Зудина суть подоплеки, но свой номер телефона она, грациозно изогнувшись, оставила все–таки подлинному автору. А что там у них будет дальше, это совсем не наше дело.

Ирина Алпатова, газета «Культура»

Марина Зудина еще и сама по себе

Марина Зудина еще и сама по себе
А. де Бенедетти. «Сублимация любви». Театр О. Табакова на сцене МХАТа им. Чехова

Странными кажутся нарекания в адрес создателей «звездных» спектаклей: якобы зрителя должна привлекать концепция, а не имя на афише. Живое искусство, и в первую очередь театр, дышит и существует благодаря реальным людям, которых любят, к которым тянутся и хотят видеть. И радоваться надо тому, что в новом спектакле «Сублимация любви» по пьесе Альдо де Бенедетти на сцену вышел Олег Табаков. Его очередная встреча с публикой — это всегда свидание любовное, радостное для обеих сторон.

«Сублимация любви» — уже третья премьера в театре–студии О. Табакова с начала года, последовавшая за «Прощайте и рукоплещите» и «Старым кварталом». Влияние «итальянской тематики», о котором говорили в связи с постановкой о Гольдони, чувствуется и здесь, только это уже не комедия дель арте, а роскошное кинодейство, подранное в красках телесериала или глянцевой обложки женского журнала. Александр Боровский создал стильный декор, сочетающий в себе самый модный цвет сезона — насыщенно–синий — и изысканную графику на сюжет падающей Пизанской башни.

В самом спектакле подобных катастроф не происходит: в респектакбельных апартаментах Леоне Савасты ничего не рушится, на месте даже картина Дали, взглянуть на которую так захотелось красавице Паоле. Чего тут удивительного: после светского раута в два часа ночи зайти к важному государственному деятелю только для того, чтобы полюбоваться живописным сокровищем?

Как же точно удается Марине Зудиной подавать образ интеллигентной дамы, запутавшейся между реальным и вымышленным миром книг, в персонажей которых Паола играет, как ребенок в куклы! Между тем убедить российскую публику в том, что актриса, которую природа одарила редкой красотой, еще и талантлива, и умна от Бога, а не от того, что у нее гениальный муж, очень непросто. Укоренился стереотип «одаренность вопреки неудачным внешним данным». Когда же появляется героиня в вечернем платье, на высоких каблуках и со стильной прической, ее долго разглядывают как ту самую картину Дали и только потом начинают вдумываться в то, что она говорит. А типаж между тем очень любопытный: Паола, принцесса–Греза, воспринимает действительность через литературу, романтизирует жизнь, тем самым выводя из себя вполне земного Леоне.

Третий герой этой истории, драматург Пьетро Дегани (Виталий Егоров), каким–то образом сочетает в характере и фантазийную духовность Паолы, и трезвый цинизм Леоне. Добровольно взяв на себя роль Сирано де Бержерака, он прячется за именем Савасты, пишет за него пьесы, отвечает на телефонные звонки. Только любовь способна пробудить в нем собственное «я», и этот всплеск личных эмоций Егоров облекает в полутона: мягкие интонации, затуманенный взгляд, всепроникающая нежность осчастливленного человека.

В этой истории действительно три героя: два актера и актриса, говорящие друг с другом и с нами на понятном языке человеческих чувств. Остается только понять, куда же девался четвертый, а именно режиссер спектакля Александр Марин, чье присутствие как бы не ощущается. Он тактично удалился, выполнив великое «умереть в актере». Печалиться по этому поводу не стоит: в тех актерах, которые на мхатовской сцене сублимировали свою любовь с помощью драматурга Бенедетти, можно умереть совершенно спокойно.

Нара Ширалиева, газета «Вечерний клуб»