1996

• 

Поэт

Поэт
«А душу можно ль рассказать?..» (М. Ю. Лермонтов, «Мцыри»)

В прошедшем театральном сезоне Театр им. М. Н. Ермоловой познакомил зрителей со спектаклем «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?» (постановка Ф. Веригиной), выпущенным к 100-летию со дня рождения Сергея Есенина. Спектакль этот, по-моему, безусловное событие в театральной жизни Москвы. Жанр его определен как недокументальная история. Составленная из всевозможных воспоминаний современников, дневниковых записей с вкраплениями стихов, она тем не менее не нагоняет скуку и не сводит скулы в зевоте. Из разноцветных, разнообразных кусочков составляется сложная ткань характеров главных героев — Сергея Есенина (С. Безруков) и Айседоры Дункан (О. Селезнева). С бережной тактичностью, осторожно минуя все «подводные камни» (а их было ох как много — и скандальность, и пошловатый снобизм, и панибратство, с которым в последнее время подходят к историческим личностям), автор пьесы Н. Голикова сумела увлекательно рассказать о двух незаурядных личностях, об их жизни, любви и смерти.

Настоящим открытием режиссера Фаины Веригиной, как мне кажется, явилось приглашение на роль Сергея Есенина молодого актера Сергея Безрукова.

Представляю вашему вниманию несколько зарисовок, отнюдь не претендующих на подробное описание. Так сказать, фрагментов полотна спектакля, его основных эмоциональных акцентов.

Появление

Он появляется внезапно. Атмосфера напряженного ожидания царит и в зале, и на сцене — в поэтическом клубе «Стойло Пегаса». Словно врываясь с улицы — через зал — под шквал аплодисментов: «Я нарочно иду нечесаный…», рукою взъерошивая непослушные золотые кудри. Белокурый пасынок природы, мальчишка, которого попутным ветром «занесло» в поэзию — и ему просто нравится наших душ «безлиственную осень» озарять светом своего гения... Нравится вот так вскочить на стул и оттуда, с «верхотуры», залихватски-дерзко выкрикнуть ветру: «Я такой же, как ты, хулиган!» И вдруг — без перехода:

Устал я жить в родном краю,
В тоске по гречневым просторам
Покину хижину мою,
Уйду бродягою и вором!

Совсем иначе, тихо и серьезно. И только временами проглянет такая отчаянная тоска, такое зрелое понимание земной жизни и предчувствие трагической судьбы… Много раз на спектакле с восторгом наблюдаешь эти метаморфозы-перевертыши, словно медленно поворачивают на свету алмаз, и он играет разными цветогранями, являя нам свою подлинность и неподдельность.

Глава 1. Противостояние

Вы никогда не задумывались, почему поэты так уязвимы? Почему в лучшем случае их одолевает жажда памфлетов и эпиграмм, а в худшем — дуэлей и драк? В игре Сергея Безрукова четко намечены грани явления, имя которому Противостояние. Поэт и мир. Поэт и общество. Да и в самом поэте сосуществуют два полюса: с одной стороны — неистовство и отчаянная агрессивность, с другой — ранимость и почти ребяческая незащищенность. То, с каким напором он читает стихи, словно спорит с невидимым собеседником, ежедневно и ежечасно доказывая свою правомочность как поэта. То, как высаживает все окна в вагоне поезда, когда выясняется, что друг, которому доверял — спекулянт: «В стране ГОЛОД, а он сахаром за такие бешеные деньги торговал, собака!» Бесконечные скандалы, сопровождавшие Дункан и Есенина в их мировом турне… Во всем этом угадывается гибельная природа поэта, его обреченность на короткий век, поскольку силы всегда неравны, игра проиграна с самого начала. И везде его бьют — жестоко и безжалостно. Слишком тонкая кожа. Слишком раненая душа. Слишком одно сердце.

Глава 2. Страсть

Одна из самых интересных сцен в спектакле: Есенин и Дункан танцуют танго, познакомившись на вечеринке у художника, друга поэта. Сначала это нелепо и почти смешно — звезда танца и неловкий рязанский парень! Они, скорее, «присматриваются», при выкают друг к другу, равно как и музыка только зарождается, «нащупывая» ноты. И вдруг — как щелчок — в одно мгновение меняется все. И вот мелодия уже звучит, властно задавая ритм. Да и саму пару не узнать — сколько азарта, сколько увлеченности, сколько страсти! На одном дыхании, глаза в глаза! Парадоксально то, что танец ведет Есенин, а не Дункан. В этом есть скрытый смысл, «второе дно» — символика отношений между ними. В которых почти сразу сместились акценты в сторону Сергея. Он мог приказывать, он мог распоряжаться. Айседора преданно ловила каждое движение брови, каждое слово, каждый жест. Что бы он ни сделал, что бы ни сказал — «Сергей Александрович, лублу тебья» — неизменно. Конечно, страсть. Но страсть, пугающая безрассудством и неоглядностью.
Как понимают они друг друга? Ведь общение через переводчика напоминает разговор глухонемых: «Что она сказала?» — «Да это совсем не важно!» Между тем монолог о гибели детей Айседора произносит в полной тишине. Переводчик попытается «помочь», и Сергей огрызнется на него: «Да заткнись ты!» — и задумчиво притихнет за ее спиной. Понимает? Конечно, понимает. Но как?!

Глава 3. Тоска

Сцена изображает европейский или американский ресторан. Супружеская чета Есенин- Дункан в мировом турне Айседоры. Все тот же Есенин. Или не тот? Элегантный черный костюм оттеняет светлые кудри. Уверенная походка, неторопливые движения. Муж знаменитой Дункан! И только его напряженное молчание, какая-то не свойственная ему флегматичность, нарочитая не-реакция на все те ужасы, что господин А поведал о родной стране, сигналят: что-то не так! В том, как он глушит стаканами водку, не пророня ни слова. В том, как медленно высвобождается из «панциря» дорогого костюма. Как тянется рука к горлу, расстегивая верхнюю пуговицу рубашки. Он задыхается здесь, в чужой стране, в спертом воздухе ресторана, среди его обитателей. Стихи приходят как глоток свежего воздуха. В них прорывается все то, что он копил сидя здесь, за столом, слушая разговоры эмигрантов. «Я и сам, опустясь головою, Заливаю глаза вином, Чтоб не видеть лицо роковое, Чтоб подумать хоть миг об ином». Впору воскликнуть, как Роксана Сирано де Бержераку: «Как Вы читаете!» Он не просто читает. Он кричит на последней ноте отчаяния, уже не подавляя в себе горечи безысходности.

Поражают своей наполненностью и «немые сцены» — например, танец пьяного Есенина в ресторане. Его рисунок предельно выразителен, кристально точен в пластическом выражении того, что не скажешь словами. Того, что улавливается только в трагическом изломе рук, в лихорадочно-стремительном вращении, в том, как он, наконец, бросается на колени, уронив голову на грудь…
Полная душевная опустошенность и одиночество. Тоска по прежним дням, которые больше не повторятся. Не будет ни солнечного детства, ни беззаботной юности. Не будет родины, прежней родины. Новая Россия отвернется от него, заклеймив «упадническим». Приблизив неминуемую кончину.

Глава 4. Судьба

В спектакле лейтмотивом звучит тема смерти. Но он не о смерти. Он о первопричине ее — судьбе. Как удивительно точно заметил Арсений Тарковский: «Когда судьба по следу шла за нами, Как сумасшедший, с бритвою в руке…»
Спектакль — о судьбе гения. О ее трагической предопределенности. Знает, что не успеет. Поэтому и приходится жить, «как на вулкане». Жить как гореть. Сыграть горение — вот что еще удалось актеру. Сыграть запредельность устремлений и возможностей. Сыграть неистовость прорыва в неизбежное и потому неотвратимое:

Он смеялся над славою бренной,
Но хотел быть только первым:
Такого попробуй угробь!
Не по проволоке над ареной,
Он по нервам, нам по нервам
Шел под барабанную дробь!

Прожить жизнь, балансируя на тугом канате — сколько раз казалось: упадет, сорвется, сколько раз над пропастью висел, еще шаг — и смерть. Он ее словно чуял, смерть: «Конечно, меня подвесят Когда-нибудь к небесам! — Ну и что? Это ж еще лучше: Там можно прикуривать о звезды!» — куражился, смеясь ей в лицо… Слово кураж по-французски смелость. Жить с обнаженной душой — разве не смелость?! Кажется, только и твердят все вокруг: «Застегни ты, Есенин, свою душу! Это так же неприлично, как расстегнутые брюки!» Ведь когда она нараспашку, все жизненные неурядицы воспринимаются гораздо острее и неизбежней — и сжимает сердце от его неистовства перед неумолимым роком…

Финал

Смерть Есенина — не самоубийство, а гибель — утверждает спектакль. А поскольку точных деталей не восстановить, да это и не нужно, финал сыгран ярко в своей почти притчевой условности. Пусть будет черная ночь и одинокая фигура на скамейке, озаренной серебристым лунным светом. Негромкий баян: «Не жалею, не зову, не плачу…» Пусть появятся убийцы, обступая со всех сторон. Он боится? Нет. Он ждал их. И почти шепчет, изумляясь тому, что так быстро «пришла пора»: «Вы с ума сошли!» Неотвратимость конца наполняет его какой-то ребячески-отчаянной смелостью. И поэтому громко: «Кто сказал вам, что мы уничтожены?!» Оружие-стихи бьет без промаха — убийцы в недоумении застывают на месте. И уже не им, а нам швыряет в зал пророчески-жестокое: «Неужель под душой так же падаешь, как под ношею?!» После символического избиения-расправы он воскреснет вновь, чтобы затянуть под баян горластую «блатнягу»:

Эх, доля, неволя,
Глухая тюрьма!
Долина, осина,
Могила темна!

Сцена погружается в черноту вместе со всеми деталями той страшной ночи. Когда свет снова вспыхнет, сценический круг сделает поворот, и перед нами все та же скамейка. На ней — баян, свисающий красный шарф — тот самый, подаренный Айседорой… Все.

Мало кому удается воплотить на театре образ гения. Не побоюсь сказать, что на российской сцене впервые за много лет появился живой Есенин. Это биение горячего сердца, оголенный нерв. Это неровное дыхание поэтических строк. Сама Душа, разорванная страстями и противоречиями, мятущаяся между Богом и дьяволом. Рассказанная мальчиком, которому едва за двадцать…

Так душу можно ль рассказать?!

Надежда Малышева, журнал «Театральная жизнь»

Психушка в «Табакерке»

Психушка в «Табакерке»
Режиссер Андрей Житинки как всегда удивляет

Довольно много лет тому назад писатель Александр Минчин издал в Америке свой роман «Псих» о московских психушках, в которые попадает случайный человек, решивший написать о них книгу. Роман пользовался популярностью и воспринимался как автобиографический. Став известным американским писателем, он решил вернуть свой долг соотечественникам. Сейчас издаются три его романа («Псих», «Наталья», «Факультет психологии»), а первый из названных претерпел изменения и поставлен в Театре Олега Табакова.

Спектакль имеет огромный успех, если это определение вообще годится для столь маленького зала, в который всегда трудно попасть. В то же время отсутствие билетов на пару месяцев вперед все-таки свидетельствует об успехе. Это целиком заслуга театра. Не умаляя значения Минчина как романиста, следует честно признать, что драматург он слишком неопытный, чтобы умело перевести роман в драму. Прежде всего протагонисты, то есть два главных действующих лица в конфликте, прописаны с разной степенью убедительности. Главный герой Александр (С. Безруков) все время в водовороте событий, все время в рассказах о себе и о происходящем, тогда как жизнь на сцене врача-убийцы Лины Дмитриевны (Е. Германова) и врача Терпсихоры Афанасьевны (Л. Уланова) сводится к одной-единственной функции: «Не выпускать больного из больницы». Все человеческие черты отрицательных персонажей идут от актеров, их нет в драматургическом материале. Писателю важно было отметить вину системы, что в романе можно просто объявить, а в пьесе надо показать через поведение конкретных людей. Главное отличие романа от драмы состоит в том, что в романе события даются сквозь призму сознания, а в драме сознание сквозь призму событий. 

Об Андрее Житинкине в последнее время много и хорошо пишут. Судя по постановке «Психа», пишут справедливо, поскольку в спектакле решены и производственные и художественные задачи. Что касается первых, они, как правило, публике неизвестны и неинтересны, тогда как профессионалы понимают, как важно занять в спектакле почти всю труппу и как тяжело такую махину сдвинуть в максимально короткие сроки. Уже это достойно уважения. Кроме того, А. Житинкин умело превращает недостатки пьесы, ее излишнюю разговорность информативно-описательного характера в достоинство. Он быстро сообразил, что раз герой сам рассказывает о своих переходах из психушки в психушку, то незачем производить на сцене сложные трансформации, стоит только поменять лица участников событий. Это замечательно, потому что перестановки на маленькой сцене сложны и дороги. А больницы действительно все одинаковы, то есть не пострадала и собственно содержательная сторона дела. Те же условия драматургии заставили А. Житинкина искать кинематографический способ соединения сцен, сохраняя непрерывность путешествия героя по кругам психиатрического ада, умелым монтажом крупного и среднего планов. Он постоянно выводит на авансцену одного из действующих лиц, сосредоточивая на нем внимание, при этом организуя второй план. Чаще всего, естественно, на первом плане оказывался Сергей Безруков со своим сценическим обаянием, легкостью подачи текста с сохранением нужного эмоционального состояния. А в этом спектакле текст — главный конструктивный элемент, он определяет действие. Сценическое действие крайне редко что-то новое открывает в тексте, текст здесь часто оказывается самодостаточным. К чести С. Безрукова следует признать, что он «зарядил» текст сумасшедшей энергетикой и сделал его заразительным даже там, где, по определению, он должен был бы быть скучным.

Если в спектакле заложено неравное соотношение солиста и окружения, то это не только трудно солисту, но и обидно окружению. Житинкин, тонко чувствующий природу театра, сумел наградить почти каждого участника драмы своим коронным номером, заметным выходом, за которым угадывается биография персонажа. Это дает довольно плоскому повествованию объем, а главное, приносит удовлетворение артистам и радость зрителям.

Безусловно, хороша Е. Германова, которая не милосердна не только к Александру, своему пациенту, но и к своей героине. Это роль—приговор. Склонность Германовой к гротеску в данном случае находит свою меру. Несмотря на резкий рисунок, ни на секунду не пропадает узнавание ужасного врача, а потому доверие актрисе. Несколько раз на сцене появляется О. Блок-Миримская, играющая Анну Ивановну, сердобольную тетушку больного, но мастерство этой актрисы удивительно. Она через массу деталей, точных примет «заезженной» московской тетки придает событиям ту конкретность, которая превращает сценическое существование в полнокровную жизнь.

У Табакова, наверное, одна из лучших трупп в Москве, и так всегда интересно наблюдать, как из вчерашних студентов — М. Шульц (Тамара), В. Егорова (Валерка), К. Кайоль (Ольга) — вырастают блистательные актеры, умеющие за короткие мгновения присутствия на сцене оставить впечатление серьезной большой роли, настоящей работы. При этом в их отношении к находящимся на сцене нынешним студентам чувствуется тепло и забота. Может быть, и поэтому кажутся столь умелыми работы студентов К. Лавровой и Д. Никифорова, хотя прежде всего думаешь об их собственной отличной выучке. Денис Никифоров максимально выжал все из своей небольшой роли, продемонстрировав и темперамент, и вкус к отточенной, острой форме.

Роскошный эпизод прихода равнодушных, жуликоватых родственников сыграли Г. Чурилова и М. Хомяков.

Но самое большое достижение из ролей второго плана — роль Веньки в исполнении Сергея Чонишвили. Жаль, что этот актер так мало занят в серьезных ролях в своем «Ленкоме». Он поражает воображение своей выразительной игрой на сцене других театров.

А. Житинкин, конечно, стремился к сохранению ансамбля, к сожалению, в построениях такого рода это невозможно. В данном случае хорошо, что спектакль рассыпается на цепь выходов, со своими «Антраша», это держит зал в напряжении и становится намного интереснее. Не извлекать же в конце концов в течение двух часов банальную истину: «Эх, хорошо в стране советской (было или еще будет) жить!» Мы ее извлекли из самой жизни.

Вадим Михалев, газета «Век»

«Сергей»

«Сергей»
Запомните фамилию Безруков. Этот актер себя еще покажет

В театре имени М. Н. Ермоловой поставлена пьеса Ноны Голиковой «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?» (режиссер Фаина Веригина). Уже из есенинских строк, выбранных для названия пьесы, понятно, что драматург-дебютант ощутил глубоко трагическую ноту поэта в переживании жизни как мгновения, как быстро окончившегося сна. «Милая, мне скоро стукнет тридцать, и земля милей мне с каждым днем. Оттого и сердцу стало сниться, что горю я розовым огнем». И несмотря на большую печаль его поэзии, есть в ней страницы счастливые, светлые — посвященные Айседоре Дункан. В пьесе Н. Голиковой существует конфликт поэта и власти, но он внешний, для развития сюжета, подлинный же конфликт пьесы — это внутренняя борьба в душе Есенина между желанием любить Дункан вечно и абсолютным пониманием быстротечности бытия. «Любимая, ну что ж! Ну что ж! Я видел их и видел землю, и эту гробовую дрожь как ласку новую приемлю». И все же полнота счастья была дана Есенину, на секунду, но дана. Пьеса и про эти секунды. Она могла бы быть написана и без имен, поскольку страсть зрелой женщины к молодому мужчине, почти мальчику, уже тема для писателя. Голикова прекрасно чувствует все оттенки подобных отношений, но она неимоверно осложнила себе задачу, написав все-таки конкретно о поэте и Дункан. Так, в развитии темы любви здесь возникает лейтмотив — любовь великих, тщеславных, избалованных вниманием публики и власть имущих.

 Ф. Веригина верно почувствовала желание драматурга ходом повествования, быстрым течением пьесы передать короткое дыхание любви, а может быть, и всей есенинской жизни и избрала прием, позволяющий выстраивать действие динамичное, без пауз. Сцена по горизонтали поделена на несколько зон красными занавесями, и смена картин благодаря этому осуществляется мгновенно. Этот почти кинематографический прием позволил прожить актерам историю есенинской любви взахлеб, не отпуская зал ни на минуту. Общий ритм спектакля достаточно нетороплив, но этого не замечаешь из-за огромного эмоционального напряжения и детективной взаимосвязи событий. Н. Голикова, оставаясь правдивой в фактах, касающихся отношений Есенина и Дункан, настойчиво уходит от перевода пьесы в историко-биографический жанр и делает все возможное, чтобы пьеса не иллюстрировала биографию Есенина. Поэтому многие персонажи спектакля не имеют конкретных имен, а называются: художник, второй поэт, переводчик. Это не лишает актеров права намекать на прототипов и наделять своих героев характерными для известных людей признаками. Все равно они остаются в пределах жизни, созданной в пьесе, и в большинстве играют отменно хорошо. Элегантен, корректен и функционально необходим в спектакле Б. Дергун (переводчик). Его внешняя сдержанность при большой внутренней силе создает ощущение опасности постоянного присутствия рядом с Есениным. Он олицетворяет все тайное и трагическое, что связано у Есенина с большевиками. Из другого мира приемная дочь Дункан Ирма (блестящий дебют студентки Е. Полянской), но с переводчиком ее сближает желание помешать любви Дункан и Есенина. Для нее, как и для многих, чужое счастье невыносимо, тем более когда это касается личного благополучия рядом с Дункан. Органика, чувство ансамбля свойственны Н. Кузнецовой и О. Филипчику, исполняющим роли Г. Бениславской и художника. Новой для зрителя открывает себя Ольга Селезнева (Дункан) — пластичная, музыкальная, она ни разу не соперничает с реальной Дункан в исполнении хореографических «па», но оставляет полное ощущение, что проходит по сцене в каком-то постоянном танце, ритме танго, прерванном на середине. То восторг и упоение любви, то резкий поворот и смена настроения; то переход, и вот уже она ухаживает за Есениным, а не он за ней, смена позиций, и партнерша оставлена в глубоком, одиночестве. В этом трагическом балете все имеет значение: низкий голос, резкий жест, не видящий от слез взгляд.

Исполнитель роли Есенина Сергей Безруков дает основания для этой испепеляющей любви. Думаю, что по России много можно найти исполнителей роли поэта, но найти такого второго, как Безруков, способного прожить за Есенина еще раз его любовь к Дункан, наверное, невозможно. Убедить, что ты читаешь, как Есенин, способен только Безруков. Можно в спектакле по этой или другой пьесе имитировать есенинскую смерть, но умирать на каждом спектакле, как Безруков, невозможно. Трудно представить себе еще одного актера, который при обладании в двадцать два года прекрасной выучкой и техникой, вкусом и чувством меры, мог бы так внутренне совпадать с Сергеем Есениным. Отдавая дань интересной драматургии, зрелой режиссуре, чудным актерам Театра имени Ермоловой, следует признать прежде всего исключительный успех этого актера театра Табакова. Честь и хвала ермоловцам, что они позволили состояться этому открытию на своей сцене. Легкий, поющий, танцующий, заразительный до невероятности, Безруков, что называется, развернулся на большой сцене. В родном театре он замечательно играет в спектаклях «Псих» и «Последние», и тоже большие роли, но здесь, на ермоловской сцене переживает исполнение детских желаний, реализует мечту приближения к Есенину.


                                                                                                                                                  Вадим Михалев, профессор ВГИК, газета «Век»